佛教樂舞與須彌山石窟中的樂伎雕刻探述

◎周佩妮

佛教樂舞是隨著佛教的傳播而進入中國境內，且成為魏晉南北朝時期中國樂舞的主要形式之一。中國境內諸多佛教石窟中的雕刻和壁畫繪畫中都留下了豐富的實物資料，須彌山石窟中的樂伎雕刻便是其中之一。

一、石窟中的佛教樂舞

佛教形成后，為了迅速傳播到廣闊的世間讓人們接受，便借用音樂舞蹈形式進行宣傳，以吸引人們的注意力，并且用柔美的音樂之聲、動人的舞蹈之姿感化世間凡人。伎樂不僅是佛教天國供養中的重要形式，而且還是佛教在人間傳播和宣傳過程中采用的有效形式。

中國的石窟藝術隨佛教東傳而興起于南北朝時期，是沿著絲綢之路由西而東，從西域發展到中原的。在傳播過程中，絲綢之路沿線開鑿了如克孜爾、莫高窟、炳靈寺、麥積山、須彌山、云岡、龍門等多個大型石窟寺，在石窟寺的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎隨處可見，且風格迥異，這和各地流傳的佛教派別與各地樂舞的傳統特色及審美習慣密切相關。因此，在佛教石窟中出現樂舞雕像和表現樂舞場面的壁畫，依據佛國中樂神“緊那羅”和“乾闥婆”形象塑造的飛天、天宮伎樂廣布石窟藝術中就不難理解了。可以說，中國石窟樂舞藝術的出現與形成是佛教文化的一項突出貢獻。另外，佛教樂舞傳入中國，在適應本土化的過程中，為了自身發展也吸收了各民族、各地區的傳統樂舞，如在藏族寺廟中形成的“羌姆”；盛行于蒙古族寺廟中的“查瑪”；傣族寺廟和宗教節日中的孔雀舞、大鼓舞；漢族廟會中表演的各種樂舞等，都是佛教樂舞本土化的體現，有力地彰顯了在文化傳播中，傳播者和接受者相互影響、相互吸納、相互完善，融為一體的過程。

二、須彌山石窟中的樂伎雕刻

須彌山石窟是絲綢之路東段北道上的著名佛教石窟，坐落在固原縣城西北55公里處的須彌山東麓，始創鑿于北魏晚期，經西魏、興盛于北周與唐代。歷代有洞窟130多個，其中北周開鑿的第45、46窟內有樂伎雕刻，第45窟的中心方形塔柱的佛龕基座的四面均雕刻有樂伎，第46窟中心柱基座的正面雕刻有樂伎。第45窟的樂伎所持樂器分別為：南面自右向左依次為橫笛、細腰鼓、排簫、笙、琵琶、箜篌、簫、鼓；西面自右向左依次為細腰鼓、橫笛、不明樂器、琵琶、排簫、笙、箜篌、簫；北面自右向左依次為橫笛、細腰鼓、箜篌、鼓、箏、不明樂器、琵琶、不明樂器；東面自右向左依次為琵琶、橫笛、細腰鼓、排簫、笙、圖像已毀、簫、鼓；第46窟的樂伎所持樂器分別為：自右向左依次為簫、笙、琵琶、細腰鼓。這些樂伎共配置有9種樂器，即琵琶5例、細腰鼓5例、橫笛4例、簫4例、笙4例、鼓3例、箜篌3例、排簫3例、箏1例，不明樂器3種，可分為彈撥、吹奏、打擊樂器三大類。值得指出的是，這些樂伎的姿態各異，身體半裸，或盤腿而坐，或單腿跪地，或雙腿跪地，或蹲坐，身體與手的姿勢因所持樂器而不同，表現出了處于演奏之中的細微動作和愉悅之情。

北朝時期，從北魏文成帝和平年間到孝文帝太和十八年（460—494年）的30多年間，北魏統治者在大同云岡開鑿了石窟，形成了“平城模式”，窟內雕刻有大量的樂伎與供養人，這種模式很快由政治、經濟和文化中心的平城向全國各地傳播、輻射，同期開鑿的須彌山石窟便是受其影響較大的一個石窟群，其內的樂伎雕刻是北周石窟中難得的樂舞史料，對研究北周的音樂舞蹈藝術史有十分重要的價值。更何況絲綢之路沿線石窟的佛教樂舞在北朝時期深深地打上了西域樂舞的烙印，須彌山石窟的樂伎也受到了影響，樂伎的組成與所持樂器及細微的表演形態無疑是當時中西樂舞文化交流的見證和體現。

三、石窟中佛教樂舞的東傳

佛教作為世界三大宗教之一，公元前3世紀，孔雀王朝阿育王將其尊為國教，才出現了大規模的造像運動。佛教的各類象征物廣為傳播，以佛塔為核心的寺院廣泛建造，而且快速地、大規模地向四周傳播。在吸納當地本土文化的基礎上產生了新的藝術形式，依時間而言，先后形成了秣菟羅藝術、犍陀羅藝術、笈多藝術、薩珊波斯佛教藝術、西域佛教藝術等，佛教石窟隨之產生。石窟按功能和性質有兩類：一類是有禮拜塔的塔堂窟，音譯“支提”；另一類是僧房窟，音譯為“毗訶羅”。隨著絲綢之路的暢通，各國使節、商賈、文人、僧侶都曾扮演絲路文化傳播的媒介，相比而言，僧侶還是絲路上最為活躍的人物。漢唐間，天竺、西域經師為傳佛法，持莢東進，中原大德為求真經，負簍西行，絡繹不絕。佛教遂成為絲路文化傳播的主要載體，是中西交流“文化史和宗教史諸問題”①的重要媒介，扮演著宗教文化交流的特殊角色。中國境內的石窟隨著佛教的東傳便應運而生，尤其在絲路沿線從新疆到中原開窟數量眾多，龜茲、敦煌、云崗、龍門等石窟中現存有大量反映佛教樂舞的壁畫便是明證。

新疆龜茲石窟群是佛教沿絲路東傳中國境內早期開鑿的，鑿于3—9世紀，其中規模最大、保存較好的克孜爾石窟是其代表。洞窟內壁畫中存有很多伎樂圖，輕靈的舞姿，動人的神韻，令人嘆為觀止。有一些樂舞伎人畫作半裸或全裸，充分展現人體的健康美；有些女性舞伎，形象嘉美，身姿曲柔，手持紗巾，舞姿輕盈，飄逸瀟灑，顧盼有情，十分引人，明顯地受到了外來藝術的影響，是絲綢之路上東西文化交流的象征。敦煌莫高窟，始建于十六國時期，修窟直至清代。堪稱佛教藝術上的“絲路明珠”，是絲路沿線的藝術寶庫。現存彩塑2400余身，壁畫約45000平方米，薈萃了東西方文化的精華，其中樂舞形象自成體系，種類繁多，自北魏至元代均有留存，從中能夠看出各時代樂舞不同的神采風貌、豐富的內容和優美的藝術造型，為中國音樂舞蹈交流史提供了彌足珍貴的實物資料。云岡石窟是絲路沿線上著名的石窟群之一，始鑿于北魏，5世紀末因北魏遷都而日漸衰落。其中有大量天宮伎樂形象，或吹彈擊打，或舞姿翩翩，大都體態健碩，顯露出健壯豪爽之美。龍門石窟是北魏孝文帝于太和十七年遷都洛陽后開鑿的，至唐而大盛，安史之亂后逐步衰微。這里的樂舞造像以唐代的最為精彩，萬佛洞中的樂舞圖像上，樂伎們正在彈奏，舞伎則站立作舞，有一位舞者體態婀娜，雍容大度，顯然是盛唐樂舞的風貌。須彌山石窟中的樂伎雕刻，是絲路沿線北周時期重要的音樂實物史料，也是絲綢之路上樂舞文化交流的見證，藝術、學術、考古價值極高。就這樣，佛教樂舞傳入中國境內后，隨著石窟開鑿大量出現其中。同時，除石窟中的行像外，佛樂又得到了民間世俗的認可與吸納，佛國的伎樂又歸人間，在寺廟內各種法事和齋日活動的表演中廣泛流行。南北朝時，中國北方地區已盛行佛教樂舞表演活動。《洛陽伽藍記》記述北魏洛陽各廟行像時，百戲雜陳，歌舞載道，前有避邪獅子開路，后隨百戲舞隊，吞刀吐火，奇藝表演。這些活動把當地所有的歌舞技藝匯集在一起，爭奇斗勝，年年舉行，在樂舞發展過程中所起的推動作用是顯而易見的，很多民俗舞蹈就依附于這種宗教習俗活動而經久流傳，生生不息。除了民俗的佛教樂舞活動外，篤信佛教的統治者也大力倡導佛教樂舞，致使其愈傳愈盛。遂產生了《善哉》《大樂》《天道》等弘揚佛法的十樂，稱之為“正樂”。另外還有“法樂童子伎”“童子倚歌梵唄”，每逢盛大的佛事活動就進行演出，女樂歌聲繞梁，妙音入神，宛若仙子，致使那些觀看者宛若進入天堂、陶醉其中。②這些在寺廟中的宗教樂舞演出活動，對中國劇場藝術的發展起到了推波助瀾的作用，經久不衰。直至今日，規模盛大的各類寺院廟會仍然是人民群眾文化與宗教生活的重要組成部分。

四、中國境內佛教伎樂傳播的歷史背景

中國境內佛教伎樂的傳播興盛始于北朝時期，因北魏、北齊、北周的統治者喜好西域樂舞，鼎力扶持與推廣，為西域樂舞通過絲路大量進入中原提供了政治保障，其中就包括佛教樂舞。北魏孝武帝永熙中作宮廷雅樂時，就采用了西域與中原音樂相混合的“戎華兼采”的樂曲，以后就把這種樂曲稱為洛陽舊學。535年，北魏分裂為東、西魏，后東魏更國號北齊，北齊的統治者高氏，耽于逸樂。文宣帝高洋非常喜歡西域樂舞，從旦通宵，袒露形體，雜以錦彩，歌謳不息，西域樂舞風靡當時。1973年，安陽北齊范粹墓中出土了4件形制相同的黃釉瓷扁壺，腹部浮雕一組5人樂舞圖，中間是立于蓮花座上的舞者，伴奏者四人，分別在吹笛、擊鈸、彈五弦和拍掌，這正是西域樂舞形象的表現。557年，西魏改國號北周后，周武帝宇文邕勵精圖治，為力爭中原，聯盟突厥，并向突厥求婚，得到同意，突厥汗國在嫁女的同時，把所屬境內的西域樂舞隊作為嫁妝送到了北周。周武帝非常喜歡西域樂舞，并從龜茲音樂家那里學會彈奏五弦琵琶，北周滅北齊后，周武帝在云陽召開的慶賀大會上，“自彈胡琵琶，命孝王行吹笛。”當時，龜茲、疏勒、安國、康國等西域各種音樂匯聚長安，朝廷指定由音樂家白智通擔任總教習，同時“雜以新聲”，這說明他不僅對西域音樂比較熟悉，而且還進行了創作。還有出身于音樂世家的蘇祗婆是隨突厥阿史那公主來到長安的，她在中原的活動主要在北周時期，她擔任宮廷音樂總教習的職務，當時的音樂家鄭譯與蘇祗婆長期合作研究音樂理論，終于從“五旦七調”推而廣之，最終形成七調十二律合八十四調的音樂理論。有關蘇祗婆的身世、行蹤等記載十分簡單，何昌林先生指出，蘇祗婆即白智通。③周武帝在蘇祗婆的協助下對中原雅樂進行改革，廣納北方草原和西域樂舞以及佛教樂舞，戎華兼采。這些新穎獨特的音樂舞蹈，大量吸收了西域樂舞和佛教樂舞的成分，并占據著骨干位置。④應該說，南北朝至隋唐時期是佛教樂舞傳入中原的重要歷史時期，定型且趨于繁盛，進而發展成為當時中國樂舞的代表。自此之后，直至今世，千年流變，千年不衰。

（作者：周佩妮，女，寧夏固原博物館研究員）

注釋：

①[法]布爾努瓦．絲綢之路[M]．默昇譯．濟南：山東畫報出版社，2001:2.

②楊勇．洛陽伽藍記校箋[M]．北京：中華書局，2006:28.

③何昌林．絲綢之路樂舞藝術[M]．烏魯木齊：新疆人民出版社，1985.

④霍然．論北朝西部樂舞及其與隋唐樂舞的源流關系[J]．西域研究，2000（4）.