本雅明的意義(1)
一
本雅明（Walter Benjamin, 1892—1940）(2)的奇特風格也許是他奇特的社會位置和生活方式的再現。應該說，后者不僅提供了風格，而且提供了這種風格賴以形成的實質。他的作品明確無誤地說明了這一點。本雅明隱晦的意圖是，在寓言的意義上具體地呈現出完整的時代與體驗的內在的真實圖景，這把他同一種充滿活力的思想傳統以及那個時代最杰出的心靈聯系在一起。在這個意圖的活動中，本雅明向人們展示了他的天才。正如他指出在他寵愛的詩人波德萊爾身上融合著一個拉辛和一個法蘭西第二帝國新聞記者的風格，這種極不協調的二重性也在他自己身上表現出來；在他身上，融合了一個馬克思和一個“現代詩人”的傾向。這構成他的作品的雙重特征，一方面，它帶有一個注重普遍性和歷史規律的哲學家的思辨力量、分析的技巧以及批判的嚴厲；另一方面，卻帶著一個注重個體的內在經驗、陷于存在的困擾的現代詩人的敏銳的直覺式的感受、透悟，以及想象的熱情。這一切在他的理論蘊含極為豐富的敘事性議論中結合起來；在具體的真的廣泛呈露中，思考和詩不分彼此地、自在地貫通為一了。因而本雅明的作品總是極大地超越了論述問題，并且超越了這種論述本身。這么說并不是要把本雅明形容為一個超驗的沉思者，一個形而上學家。恰恰相反，本雅明沒能逃脫時代加于一個具體實在的人——更不用說一個具體的思考者和寫作者——身上的種種矛盾和困擾。因而他的思想無不帶有鮮明的經驗的色彩，充滿了體驗的震蕩，并且在一種逃避與回擊的姿態中與時代不可分割地聯系在一起。他是從痛苦中收獲的思考者，而他的思考所呈現的，正是這種痛苦的現象學。領會這個艱巨的內在轉換過程，是在他那有時顯得非常自我陶醉的唯智論的實證主義思維、那些有如外科醫生的手術刀般犀利無情的分析，以及樂此不疲的廣征博引之外，領會他的思想的寓言性質的關鍵。
在一個社會分工越來越細密的時代（在知識階層尤其如此），很難想象本雅明這樣偉大的游離者。在這方面他有點像維特根斯坦（甚至兩人所關切的問題也在一個比喻的意義上極為相似）。但《邏輯哲學論》的作者最終在學院里占據了一個受人尊敬的位置，他的問題也終于被接受并置入一個課題或專業里面（盡管這很可笑），維特根斯坦生前就贏得了巨大的名聲。在他的思想被批準“合法”之后，他的獨特之處竟也一道登堂入室，并作為“天才”的印記而被奉為至寶了。本雅明在這個充滿了文化的分割和意識形態的壁壘的社會里沒有這么走運，他的主要著作都是作為“遺著”出版的，他的思想在最親密的人中間有時也不被接受，(3)而他聲名鵲起更是近十來年的事情。雖然這是些表面現象，但多少涉及他們兩人根本上的不同。
本雅明對時代以及人在這個時代的處境的洞察，以及他的思想方式和表達方式的獨特，超出了同時代人的理解力，更確切地說，超出了那個時代的意識形態的承受力。他樂于把寫作看成是一種生產，而把整個文化活動領域比作一個市場。在這個市場里，本雅明與他筆下的波德萊爾和卡夫卡一樣占據著一個很糟的位置。這并不奇怪，因為本雅明的產品對整個市場的交易法則無疑是顛覆性的，它披露了那種操縱交易的人們力圖遮掩起來的圖景。因而本雅明不得不過著一種波希米亞人式的不安定的生活。但這種境遇卻正與本雅明的思維套路相輔相成。首先，它把他從專門化的思想分工中強迫性地排斥出來，暴露在廣闊而真實的現實面前。本雅明的不合規范、難以界定是無以復加的了。他是波德萊爾和普魯斯特的德文譯者，但他未曾以翻譯家自居；他的博士論文《德國古典悲劇的起源》深入探討了巴洛克時期的德國文化，“19世紀的巴黎”系列研究也帶有文化史的色彩，但他無疑不是史學家；他的強烈的詩人氣質和作家式的觀察和表述方式，造就了他的內在經驗世界，而他畢生的努力之一是像普魯斯特那樣把握住自己的經驗；他寫了一些散文作品，但從未在更有力的敘事文體中將它們表現出來；奇怪的是，他宣稱自己的“最大野心”是“用引文構成一部偉大著作”。他基本上是個批評家，他一生都評論在世的或已故的作家的作品，但如果把他定義為“批評家”，就像把卡夫卡定義為“小說家”一樣，難以盡意，而且容易誤解。他最接近于一個哲學家，他一生追蹤的問題最終只能說是哲學問題，而且他對思考本身的關注，對語言和媒介的關注，最終，對理性和理性之外的強大因素的關注和內行的把握只能出自哲學的訓練。但他的行文只消一眼就可以看出與一般的哲學文本相去多遠。事實上，本雅明也從未把自己作為一個哲學家，他太醉心于自己的寫作方式了，他對“現象”（而非抽象概念）的嗜愛，使他更傾向于以一種詩的方式從無論多么細小易逝的具體事物中捕獲思想的戰利品——他最終也不是一個哲學家。
本雅明似乎只能用他自己挑選出來的、并以自己的一生和充滿洞見的闡發賦予了深長意味的一個名詞來定義。這個詞便是homme de lettres——文人。這個“文人”在他文章的字里行間出沒，就像“人群”“大眾”在波德萊爾的詩里暗藏。
二
在《波德萊爾與19世紀的巴黎》中，本雅明用他特有的飄忽不定的線條勾勒了“文人”的輪廓。他首先在密謀者策劃起義的煙霧彌漫的小酒館里發現了文人，他把他們一同歸入了“波希米亞人”一類，他們生活動蕩不定，由偶然事件所支配，毫無規律可言，他們是“種種可疑的人”。那些讓波德萊爾著迷的密謀家，在馬克思看來無異于一群“革命的煉金術士”，他們無條件地發動起義，把革命變成一種“即興詩”。波德萊爾與他們的真正的關系也許并不在于他也加入了他們的活動。本雅明把波德萊爾視為一個“同語言一道密謀策劃的人，他在詩行里調遣詞句，計算它們的功效，像密謀者在城市地圖前分派暴動的人手”。(4)本雅明進而把波德萊爾的朝三暮四的藝術宣言同密謀者突然的舉動以及第二帝國令人猝不及防的政令聯系起來。這種逃脫與落網無疑是文人的實際處境。波德萊爾高出同代作家的地方則在于，他今天高喊“為藝術而藝術”，明天已一變而成“藝術與功利不可分割”的鼓吹者，但這時他并非成為時尚的風標，而是借此在宣告自己作為文人的自由——一種姿態。的確，文人與“波希米亞人”，與那種流浪漢一樣享有一種自由。但這卻是一種失去任何生存空間的自由，一種被拋棄的自由。本雅明向我們暗示，這便是擺脫作為一件商品、一個符號的存在所需付出的代價。
文人隨著“波希米亞流浪漢”進入了“游手好閑者”的行列（這個形象的重要性我們在后面還要談到），他們是大城市的產兒，在擁擠不堪的人流中漫步，“張望”決定了他們的整個思維方式和意識形式。文人正是在這種漫步中“展開了他同城市和他人的全部的關系”。文人的漫步在兩種意義上成為他的工作，其一，他只有在這種漫步中，在與他人的關系中才有事可做，才能找到自己的下一個題目；其二，這種漫步也展示了作為他工作的一部分的閑暇，本雅明尖刻地加上一句“仿佛他已從馬克思那里弄懂了產品的價值由制造它的社會必要勞動時間決定”。這樣，文人通過展示閑暇而使自己的勞動力價值“大得驚人”。“游手好閑者”同完全被機械化了的蕓蕓看客不同，他“需要一個回身的余地”。本雅明在這個時候又一次給了文人一個機會。他說，“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”于是，本雅明把那些“被剝奪了生長的環境”的文人置入到一種思想的氣氛中去了。他把狄更斯也歸入到這種在城市中漂泊、沉溺于思想的人們中，切斯特頓的話得到他的激賞：“當他（狄更斯）做完苦工，他沒有別的地方可去，只有流浪，他走過了大半個倫敦。他是個沉湎于幻想的孩子，總想著自己那沉悶的前程。……他在黑夜里從霍爾登的街燈下走過，在十字路口被釘上了十字架……他去那兒不是要去‘觀察’什么——一種自命不凡的習慣；他并沒有注視著十字路口以完善自己的心靈或利用數霍爾登的街燈來練習算術……狄更斯沒有把這些地方印在他的心上，然而他把心印在了這些地方。”
使本雅明如此感動并以難得的慷慨在自己的行文中讓出一塊地盤的東西，也許是觸動他對文人（homme de lettres）的意識——帶著強烈的自我意識色彩——的話語。文人的流浪為他提供了工作和休息，更重要的是，為他提供了自我意識，這成為他生命的最高意義。然而即使是那種獨立出來的沉思默想也帶著迷茫的痛苦。這一切把他從意識的日常世界牽引出來，使他像一個幽靈那樣從他熟悉的地方掠過。但在漂流中，從意識里掘除出去的東西卻必然以更不可抵御的力量在潛意識里向他呈現出來，將他覆蓋，將他淹沒，像那些飄蕩的靈魂，把自己留在了它想飄蕩而過的地方。
本雅明知道這種無奈的境況，他隨即把體驗的同情收了起來，冷漠地注視著他的同類走進了市場。這代表了本雅明的風格；在他隱藏起他的自身體驗，并把它轉化為一種唯智的抽象分析時，他的抽象理論卻成為他的自我體驗的一種奇特的象征。這種象征甚至比他的詩意的熱情更具有懾人的魅力。
資產階級的市場文化決定了文人的方式，他也是一個出賣勞動力換取報酬的人。本雅明把街頭小報和專欄文章作為這種文化的先驅。隨著報紙訂金下降，廣告增加，它必須以日新月異的面貌吸引各種各樣的讀者，各種各樣新奇的專欄必須每天填滿，這樣“美文”以及“連載小說”應運而生。甚至連批評文章在很長一段時間里也只是作為報紙的一個欄目被人閱讀的。急迫的需求和巨額的收益兩者一同造就了文人的地位，也就是說，文人通過報刊專欄在資本主義市場里占據了一席之地，從而在社會生活中占據了一個位置。他的訂貨性質和他的產品的內在規律已暗示了他同這個時代的關系，這個關系在他與他人，他與作為同行和顧客的大眾的關系中展現出來。用本雅明的話說，文人依賴這種關系一如“娼妓依賴喬裝打扮”。他們的節奏不妨說是合同的改頭換面，這個節奏必須是支配整個社會生產和社會生活的節奏，它同隱隱傳來的傳送帶的節奏同步，而資產階級新聞出版界的天才“早在機械應用之前就已在咖啡館里熟悉了這種節奏”。
在一個隱喻中，本雅明把成功的作家與不成功的作家之間的差別視作熟練工人和非熟練工人之間的差別——一種訓練的差別。至此，作為一個雇傭勞動者的藝術家和作為一種商品的藝術品的面貌已暴露無遺。然而本雅明諷喻式的思想的真實意圖或許恰恰在反面。他在一次又一次把作為“類”的文人放進暴露性的語境時，卻一次又一次地把他作為個別的精神從不那么詩意的背景中突出來。不能不說本雅明的全部同情落在了他們身上。他懷著憂慮的震驚深切地注視著他的同類在大城市喧囂的街道上行走，在摩肩接踵的人流里被人推搡著；疾速的交通使他陷入驚慌，窮于應付扼殺了他的沉思；商品的誘惑以及“集商品和售貨員為一身”的性誘惑讓他神不守舍；而對這一切漠然置之則不啻是淹沒在規范化了的大眾之中，把自己“交了出去”。本雅明的注視像舞臺上的聚光燈一樣使波德萊爾的形象從人群中分離了出來：“那一片騷動的人群像一個孤獨的靈魂的光輝，那曾讓游手好閑者眼花繚亂的閃亮，對他顯得昏暗了。他為了在自己身上打下人群的鄙陋的印記而過著那樣一種日子，但在那些日子里，甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹井井有條的生活，譴責自由派并反對除金錢以外的任何東西。在被這些最后的同盟者出賣之后，波德萊爾便向大眾開火了——帶著那種人同風雨搏斗時的徒然的狂怒。這便是體驗的本質；為此，波德萊爾付出了他的全部的經驗。”
本雅明稱贊波德萊爾一心一意地致力于自己的使命、用自己全部的經驗去換取詩的體驗的勇氣。本雅明醉心于這種悲劇意味，而他的思想毋寧說是為這種悲劇意味提供了一種理論闡述。在他看來，詩人明白在現時代“感情”的價格。他同波德萊爾一樣，把一種毀滅性的體驗作為語言的內蘊，把一個要將他們的過去和現在碾得粉碎的時代作為思考的主題；在這種交換中，個人的世界——即那種“氣息的光暈”在一個接一個的震驚中消散了。對此，我們倒不如說，他們自己去面臨震驚，他們“贊成它的消散”。為此他們無不付出了高昂的代價。但是，像本雅明所說，“這是他的詩的法則”。因而本雅明最終給了波德萊爾這樣一個定論：
他的詩在第二帝國的天空上閃耀，像一顆沒有氛圍的星星。
“沒有氛圍的星星”這個從尼采那里借來的意象表明，他同波德萊爾一樣把詩人從地面抬升到空中，盡管他同波德萊爾一樣看到了詩人從半空中跌落下來。(5)這顆星是詩人在馬路上丟失了他的神圣光環(6)之后本雅明給予他的補償。
這里，海德格爾的形而上學語言或許比本雅明的寓言語言更直截了當。他稱詩人是在世界的黑夜更深地潛入存在的命運的人，是一個更大的冒險者；他用自己的冒險探入存在的深淵，并用歌聲把它們敞露在靈魂世界的言談之中。(7)
三
本雅明通過波德萊爾看到“大眾”最終只是詩人敵意的同盟，一如詩人不折不扣地是它的異己的同謀。但詩人的意義卻往往在他的積極的獨特的一方面。本雅明把這種積極意味同一個令人意想不到的形象聯系到一起。“拾垃圾者”，作為詩人形象的隱喻，在更廣的意義上作為文人的形象的隱喻，無疑是通向本雅明的中心形象的一個過渡。
本雅明從波德萊爾的散文中發現了“拾垃圾者”形象，并把它剪貼下來：“……他在大都會聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失，被它鄙棄、被它踩在腳下的碾碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍；他聚斂著，像個守財奴看護他的財寶……”本雅明一眼便在這個形象里認出了文人，“他們都或多或少地過著一種朝不保夕的生活，處在一種反抗社會的低賤地位上。”更進一步，他看出了波德萊爾的意圖——把拾垃圾者的活動視為詩人的活動的夸張的隱喻。本雅明是這樣說明的：“兩者都是在城市居民酣沉睡鄉時孤寂地操著自己的行當；甚至兩者的姿態都是一樣的。詩人為尋覓詩的戰利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾者在他的小路上不時停下撿起碰到的破爛兒的步子。”本雅明甚至還指出了拾垃圾者的革命性，“在適當的時候，拾垃圾的人會同情那些動搖著這個社會的根基的人們。”在他們自己的夢里，拾垃圾者是起義者的同志。
這種典型的本雅明式的隱喻形象與作者自身的形象聯系起來就不那么費解了。本雅明始終把自己的存在放在他的一切象征的起點上，這也許是杰姆遜稱他為一個“奇特的現代主義者”(8)的原因。
本雅明的自我形象只有在一個地方是確定的，他一生都是一個“收藏者”，從書籍到只言片語，都是他收藏的對象。早在寫《德國古典悲劇的起源》時，他就感到“擁有一個圖書室的內在需要”。(9)在靠微薄的薪俸度日的許多年里，他一直不斷地購買圖書，擴充自己的圖書館，甚至不惜為此變賣家產。在他的收藏里有卡夫卡全集的第一個版本，也有許多本雅明所憎惡的作家的著作，還包括大量的看上去不那么重要的文字記載，社會學的、歷史的、建筑的、回憶錄、書信集甚至兒童讀物。讀者可以從他研究波德萊爾和19世紀的巴黎的著作里發現引文的豐富多彩。本雅明一生都處在經濟拮據的境況里，為了這個奢侈的嗜好，他甚至一度在父親的慫恿下打算去一家舊書店合股經營。這是本雅明一生中唯一一次考慮找個有收益的工作。自然，這個打算什么結果也沒有，他一直賣文為生。
本雅明一生動蕩，然而無論是寄居在父母的房子里還是在巴黎草草安身，他始終和他的圖書館在一起，他的“收藏”也從未停止過。這種“昂貴的熱情”同他的思想有著密切的聯系。在“收藏者”形象里，我們得以透悟本雅明思想深處的蘊含。
“在最高的意義上說，收藏者的態度是一種繼承人的態度。”(10)在這種收藏中，靈魂徜徉在過去的精神財富的豐富之中，這個過去是他生存的土壤。像一個在商品世界中漫步的游手好閑者，收藏者在這里得到一種閑暇的滿足。本雅明接著說道：“同對象建立最深刻的聯系的方式就是擁有這個對象。”但這個“擁有”絕非私有制意義上的占有，“收藏者”并不像資產階級收藏家那樣把一件物品打上私有的記號，或像購買會升值的股票那樣把收藏品當作一種會帶來利潤的東西。相反，他把它們收集起來，置于自己的關懷之下，從而把它們永遠從市場上分離了出來，恢復了它們自身的尊嚴和價值。本雅明自己宣布了這種“收藏”的政治意義；收集者要提供給人的“不僅僅是他們在日常世界所必須的東西，而且還是那種從實用性的單調乏味的苦役中解放出來的東西”。(11)
在更深一層上，“收藏”是現代世界的生存者的抗爭和慰藉。本雅明在“巴黎研究”中繼“震驚”之后提出了“內在世界”或“室內”的概念。在本雅明看來，由于資本主義的高度發展，城市生活的整一化以及機械復制對人的感覺、記憶和下意識的侵占和控制，人為了保持住一點點自我的經驗內容,不得不日益從“公共”場所縮回到室內，把“外部世界”還原為“內部世界”。在居室里，一花一木，裝飾收藏無不是這種“內在”愿望的表達。人的靈魂只有在這片由自己布置起來、帶著手的印記、充滿了氣息的回味的空間才能得到寧靜，并保持住一個自我的形象。可以說，居室是失去的世界的小小補償。文人的圖書館無疑是這個“居室”的特殊化，在傳統和充滿先輩的氣息和注目的事物中，他感到與那個精神的整體同在。在存在的意味上，收藏對于收藏者是一種構筑——構筑一道界限，把自己同虛無和混亂隔開，把自己在回憶的碎片中重建起來。
在這個意義上，圖書館成為本雅明以“過去”拒絕“現在”的壁壘。但如果我們的分析只停留在這個層次上便從根本上誤解了本雅明。因為“收藏者不僅夢想一個遙遠的桃花源，同時還夢想一個更好的境地”。(12)是要把事物從“實用性的單調乏味的苦役中解放出來”。這種解放與其說是政治的，不如說是哲學的，它意味著打碎加于思考的傳統的權威，抹去分類的標記，揭開意識形態的蒙蔽——一種認識論的顛覆。本雅明在他的圖書館里進行著一場革命，他是個退居書房的革命家。他的收藏作為一種思想的戰略行動具有重大的美學意義，而其實質是語言意義上的革命。
本雅明給予那些書籍以極大的自由，當人問他讀了多少藏書，他說：“不到十分之一。”他隨即反問道：“難道你每天都用你的塞弗勒瓷器嗎?”(13)在這個自由的空間里，存在物自在而自為地存在著，從而以美的形態呈露出自己。本雅明常常不無得意地宣稱他從來不把書分門別類、按部就班地放置，而是“雜亂無章地、隨意地一放”，他常常勸別人千萬不要把圖書歸類。那種隨意的放置給本雅明帶來了極大的樂趣。這里，畢加索的習慣與本雅明的態度相呼應。潘羅斯在描述畢加索的房間時寫道：“事實上，對畢加索來說，房間里的雜亂無章比清潔整齊、樣樣有條不紊更有助于培養思想。”一次作者在畢加索屋里看到壁爐上一幅很大的雷諾阿的作品已經卷曲，這時畢加索說道：“還是這個樣子好。你要糟蹋一幅畫，只須把它很好地掛在釘子上就行了，因為那樣不久你就看不到繪畫，只看到個畫框。只有把它放在不適當的地方，才能更好地欣賞。”(14)
使事物從一個實用計劃中擺脫出來，恢復其原有的初始性、獨特性，并把這種新鮮直接帶入思想的行文中是本雅明在作品里處心積慮要達到的效果。在這個過程中，事物、現象和語言的片斷被一個活躍的思維中心從它們原先的坐落中吸引出來聚合在一起，因而產生了極大的揭示性力量。本雅明聲稱他的摘引“像路邊的武裝強盜，發動一場攻擊，解放了被定罪的懶散者”。(15)事物的事實性從一種囚禁中獲得了解放，存在的本真性在新的語言中向人們涌現出來。這正是現代語言哲學——無論維特根斯坦式的還是海德格爾式的——意圖。
本雅明的引文宣布了舊的真理體系和文化的統一性的解體。而這種傳統的權威長期以來一直無視事物和現象的內在的生命力，把它粗暴地置于一個“更大，更重要”的實體之中。本雅明揭穿了這種文化的“黑格爾主義的欺騙性”，在他看來，只有在這些引文的摧毀性力量中存留著“使這個時代的事物得以幸存的唯一希望”，(16)這種幸存的方式，在本雅明看來，就像珊瑚形成的方式，是遠古生命的遺骸，又像珍珠產生的方式，是生命內在的孕育。本雅明帶著這幅圖景捕捉他的時代中富于生命的片斷。正是在這個意義上，他把自己“最大的野心”宣布為“用摘引構成一部偉大的書”；也正是在這個意義上，他與他的時代不可分割地結合在一起。
四
卡夫卡日記里的一段話可以作為“現代人”——在此指的是那些內心存有詩意但卻被時代拋在后面的現代人的悲劇紀念碑上的銘文：
無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。(17)
本雅明在卡夫卡身上找到了與自己最為貼近的人格，這并非偶然。偶然的是他的這種人格因素在意識中與辯證唯物主義結合到一起了。薩特曾很聰明地指出，唯物主義只是那些羞于唯心主義的唯心主義，這無論怎樣都可以很恰當地用在本雅明身上。在本雅明的行文中，唯物辯證法被生存體驗和詩人式的感性直覺沖淡，成為一種大范圍的跳躍的真實洞察和一種形象的神話，毋寧說，前者是后者的一種顯影方式。但我們也不應低估唯物主義，尤其是唯物史觀對本雅明思想的深刻影響，它使本雅明著眼于現實的變化和發展，從而以一種形式（生產方式意義上的形式）的樂觀主義姿態面對現代的混亂和絕望。他下面的一段話如果不從這種二重性來考慮，簡直是卡夫卡的回聲：
就像一個人爬到沉船的頂端隨著船骸漂流，他在那里有一個機會發出求救的信號。(18)
這使我們想起作為收藏者的本雅明，在“傳統”沉沒之后，本雅明便是在它的碎片上漂流，并不斷地發出信號，以使自己可能在無意義的虛無中得救。本雅明還不能使自己同這一切分開，因為他終究不屬于另一個階級，盡管他的思想強烈地傾向于這種屬于未來的力量。他的思想，推而廣之，他所屬的這類人的思想并不直接地建立在現實狀況之上，并不直接地由經濟地位和社會關系所決定，而是經過一個個體存在意識的中間層。在經過這個中間層時，并且就在這個中間層中，個體精神范疇里的上層建筑找到了自己的更為直接的基礎。這個“亞基礎”構成他們的思想意識和語言作品的世界同現實世界之間的反映或再現關系的折射層。在本雅明，它成為他的思維的跳板，而在他的隱喻中被省略掉的辯證的媒介無一例外地可以在這個層次上找到它們的相等的轉變。可以說，這個基礎也是本雅明的寓言的基礎，而我們也必須在這個基礎上理解本雅明式的馬克思主義。
本雅明天生是個作家，然而最終只是個不怎么成功的作家。那種作家的陰影時刻影響著他的內在經驗的構成方式；這種內在召喚被滯留在一種散文的水平上，同他的知識和思想結合起來，從而與一種傳統的重負結合起來。本雅明最終選擇了這種方式，這無論如何不是屈從。他的困于表達的內心找到了一種寓言方式，并且在一個全新的領域將它建立起來。本雅明的批評意識證明了他的遠見。在他的批評中，對象通過一種寓言作用直接地達到概念的高度，同時其方式又把這種概念非概念化為一種寓說。這樣，實際事物的具體性的多層次的、難以歸納的意義，連同它自身固有的異質性和相互間的強烈對比以一種無可回避的姿態呈現在意識面前。布萊希特稱這種方式——本雅明的方式——為“殘酷的思考”，在這種方式里，我們無疑可以看到馬克思的影子。
本雅明的風格是一種戰略意圖。有意思的是，他首先而且最終把這種寓意的豐富性賦予了一個關鍵的概念：形式。本雅明把形式寓意化，從而從中分離出語言學意義上的形式、生產方式意義上的形式和“生活形式”（不妨借用維特根斯坦的詞匯）意義上的形式，而這種分離不是絕對的分隔，而是一種邊界模糊的分層。本雅明在通過寓意把它“分層”之后，又以隱喻把各層次聯系起來。這樣，他便在一種語言風格里融合了現代主義和馬克思主義的問題。可以說，這個“形式”的寓意，或者說是寓意化了的“形式”是本雅明的諸多意象的原則，它在許多形象和場面中實現了自己。我們至此已接觸到問題的核心。
在進入這個核心范圍之前，我們還必須考察一下本雅明的隱喻方法。寓言與隱喻無疑是本雅明風格的兩個方面。如果說寓言是本雅明風格的心理學，那么隱喻便是它的語言學，兩者是相輔相成的，在賦予對象一種寓意時，不可避免地帶有隱喻的色彩。可以說，隱喻是寓言得以形成的材料，又是寓意層次之間的聯系媒介，因此，隱喻還是領悟本雅明的寓言的一把鑰匙。在《波德萊爾與19世紀的巴黎》里，本雅明展示了這種方法的力量。他毫無過渡地以一種敘事的一致性描述了一個又一個形象：流浪漢、密謀家、路易·波拿巴及其走狗、詩人、拾垃圾的、醉漢、妓女、人群、大眾、商品、拱廊街、林蔭大道……這時，他的主題卻已在寓意的高度上清晰地呈現出來，這些隱喻形象在由自己構成的總體里完全敞開了，像同一光源形成的多重疊影，極大地擴展了思想的疆域，在一種思考的暢通中把差異的事物結合起來。在此，隱喻成為事物之間的真正的關系。
隱喻的基礎首先是一種語言上的張力的可能性，而這種張力只能以精神的力量加以解釋。因而，詞與詞之間的緊張關系是精神與物的緊張關系的再現。這把我們的討論引向問題的本質。在事物與精神之間，本雅明并沒有采取調和的方針。在他看來，那種調和的瞬間的詩意并不足以彌合現代世界的巨大裂隙。也許是這個原因使本雅明沒有在象征的水平上停步。在他看來，寓言是我們自己在這個時代所擁有的特權，它意味著在這個世界上把握自身的體驗并將它成形，意味著把握廣闊的真實圖景，并持續不斷地猜解存在的意義之謎，最終在一個虛構的結構里重建人的自我形象，恢復異質的、被隔絕的事物之間的聯系。
本雅明反對形而上學，但并不反對整體論；反對簡單的決定論，但不否認有一種決定性的支配因素。他的思想是一種多元的思想，他的整體毋寧說是個體的紛呈迭現，是同一性與異質性的并存。在辯證傳統中，本雅明無疑是個奇特的例子，他與馬克思的聯系與其說是經由黑格爾，不如說是經由歌德，(19)他的整體與其說是一幅世界圖景，不如說是事物的關系網絡，他的世界與維特根斯坦的“世界”最為相近，他的隱喻關系的形態也與維特根斯坦的“家族相似”不謀而合。他的批評概念來自康德，但他的批評技巧卻與當代結構主義遙相呼應；兩者都以一種差異的區分把事物（或詞）從原有的一致性中剝離出來，把它從一種自我中心的狀態移植到語境的邊緣，使之在延宕中消解；兩者都以一種蹤跡的網絡取代因果關系的整體；最終，兩者都不屑于抽象概念的建筑學，而醉心于具體的戰術，仿佛他們并不是高深莫測的哲學家，而是身懷絕技的手藝人。
但本雅明堅持“文人”的立場，這是他的整體觀的內在組成部分。這使他避免了成為一個專門家，更不用說成為一個形式主義者。他在思考的領域像一個詩人那樣走在現實的深處和時代的前頭，他命定似的處在馬克思主義與現代主義的交叉點上，這兩者在他的心靈上留下了深深的印記。然而他像一個受驚的詩人一樣，在殊死的逃避與追尋中指明了這個時代的深層機制，并在拼命維持住自我世界的時候，將體驗的本質如此高明地描繪了出來。
五
本雅明同波德萊爾一樣，“在這個時代里找不到什么他喜歡的事情”，從而，本雅明對這個時代最具特征的事物的反復的不厭其詳的描述就必須從相反的方向來理解了。
機器。把機器作為文明的象征不是本雅明的首創，但他對機器的描述卻無疑是一個首創：“19世紀中葉鐘表的發明所帶來的許多革新只有一個共同點：手的突然一動就能引起一系列運動。這種變化在許多領域里出現。其中之一是電話，抓起聽筒的動作代替了老式搖曲柄的笨拙動作。在不計其數的撥、插、按以及諸如此類的動作中，按快門的結果最了不得。如今，用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚。這類觸覺經驗同視覺經驗聯合在一起，就像報紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣。在這來往的車輛行人中穿行把個體卷進了一系列驚恐與碰撞。在危險的穿行里，神經緊張的刺激疾速地、接二連三地通過體內，就像電池里的能量。波德萊爾說一個人扎進大眾中就像扎進蓄電池里一樣。……他稱這種人為‘一個裝備著意識的萬花筒’。”
本雅明隨即把這個畫面化入工廠流水線的場面：“在用機器工作的時候，工人們學會了調整自己的運動，以便同一種自動化的統一性和不停歇的運動保持一致。”馬克思對此說道：“……不是工人使用勞動工具，而是勞動工具使用工人。”
流水線的節奏成為整個社會生活的節奏。它在大街和大眾中得到了應和。本雅明借愛倫·坡（Allan Poe）的小說向我們呈現出那種行為和打扮的一致性，那些“面帶微笑的一類”下面的機械操縱，這種機械操縱最終使人只剩下了“反射行為”。
本雅明把報紙也列為使經驗陷于無能的證據。“如果報紙的意圖是使讀者把它提供的信息吸收為自身經驗的一部分，那么它是達不到目的的。但它的意圖卻恰恰相反，并且這個意圖實現了，它便是：把發生的事情從能夠影響讀者經驗的范圍里分離出來并孤立起來。新聞報道的原則——新聞要新鮮、簡潔、易懂，還有最重要的，排除單個新聞條目之間的聯系——對這個意圖做出的貢獻決不亞于編排版面所做的貢獻。卡爾·克勞斯總是不厭其煩地向人們表明報紙的語言習慣能使讀者的想象癱瘓到何等嚴重的程度。”
機械給本雅明的震動在本雅明對機械的關注中表現為兩種方式：美學的與心理學的，但首先是心理學的。對于本雅明來說，機械以它轟然的節奏打破了個體生活的整體，一如它侵損了自然的整體。在機械面前，人要么通過接受機械訓練而變得合乎規范，要么毫無防備地陷入震驚。在此，經驗與體驗、意識與無意識明確地分離出來，這種分離無疑是現代主義的專利。而“震驚”則當之無愧地是本雅明的第一主題。
在弗洛伊德看來，意識的功能是防備外界能量的突然刺激。這種過度的刺激往往是在對焦慮缺乏防備的情況下造成心理傷害的原因。因而，意識儲備起自身的能量來抵御這種刺激，它必須盡快地把意識以及尚未進入意識（潛意識）的材料登記注冊。普魯斯特認為，意識通過為理性服務的“意愿的記憶”來對個體的存貨加以清點。通過這樣一種清點，個體便在某種意義上“經歷”過了某個事件。但這種“在清醒的意識上發展起來的訓練”（弗洛伊德）的結果卻是：“它使大腦皮層的某個部位如此經常地受到刺激的打擊，以至于它提供了接受刺激的最好條件。”——在緩沖刺激的同時，意識已越來越被毀壞，越來越不中用，以致越來越成為敵意的外界的幫兇了。機械技術——新聞報道、照相等對人實施的日復一日的刺激已成為一種持久而固定的訓練，它們直接訴諸感官，從而把個人從傳統和經驗的世界里分離出來、孤立起來——孤獨的人群。因而“意愿的記憶”并不能幫助人們重建自我形象，把體驗同自我的經驗世界聯系起來，在“成為有意識的過程中”，“過去一點痕跡也留下來”，這是“意愿記憶”的規律。這樣，普魯斯特便把“非意愿記憶”作為與之對立的因素引入意識與潛意識的對立之中。在他看來，潛意識的內容是“非意愿記憶”的材料，比如在一種氣息帶來的感受中，過去的時光浮現在人的面前。普魯斯特的所有作品，從《過去的韶光重現》到《消逝的阿爾貝蒂娜》，更不用說《憶華年》，都可視為把握這種氣息般的“非意愿記憶”的努力。本雅明則把普魯斯特的寫作理解為“在當今的條件下綜合地寫出經驗的嘗試”。本雅明強調這種努力的艱巨性，因為如今“用經驗的方式已越來越無法同化周圍世界的材料了”。技術手段不斷擴大意愿記憶的領域，在技術對自然（同時也是對潛意識）的侵犯中，人只有在“形象后”才能找到一種真實內容，用柏格森的話說，便是一個“補償性的自然”，但在積極的意義上，它卻是重建自我形象的源泉。本雅明以一種深刻的同情領悟了普魯斯特的勞動的意義，在他來說，能否把握住過去的事情，把握住一個活的自我形象是能否在這個時代有意義地生存的關鍵。本雅明在自己的作品《1900年的一個柏林孩子》中同樣是在召喚舊日的氣息。(20)
震驚的體驗作為潛意識的內容，通過“非意愿記憶”被賦予了一種詩的結構，這種震驚便成為震驚的形象。本雅明把“震驚”看作決定波德萊爾人格的決定性因素，同時也把它看作波德萊爾的詩的法則。在本雅明看來，正是“震驚”以及詩人試圖躲避震驚的種種念頭被詩人重造成詩的“虛張聲勢的攻擊”。通過潛意識的橋梁，擁擠的人群，起義者，致人死命的交通，性的誘惑，商品的移情，機械生產的節奏等等這一切進入到詩里；正是通過這種體驗的再現，本雅明把“抒情詩人”同“發達資本主義時代”聯系在一起。
本雅明至此完成了一個歷史性的戰略合圍：他把文學本文或藝術作品與意識形態的關系，意識形態與生產方式的關系，意識與潛意識的關系在一種隱喻的意味上連結起來，使之在一種寓言的意味上向現實世界大范圍地展開；一個直接的結果便是，上層與基礎的關系不再被視作被決定與決定的關系，而是一個意識與潛意識的關系，一種分層，一種再現。這種再現也不僅僅是或完全不是反映論的再現，而是當弗洛伊德說：“夢是被壓抑的欲望的扭曲的再現”時的那個“再現”。
這樣，本雅明寓言和隱喻的跳板便呈現在人們的眼前，而本雅明的思想毋寧說是被壓抑的詩的夢想的再現。本雅明通過這種奇特的方式把現代主義的主題與馬克思主義的主題融合在一起，而這絕不能說只是弗洛伊德、馬克思的結果。本雅明到底是沿著體驗與震驚的道路發現了馬克思主義還是通過馬克思主義揭穿了意識——無論個體的還是集體的——虛偽，從而以一種嚴酷的方式去闡明真實，這個問題在此并不顯得至關重要。
馬克思的經濟基礎—上層建筑理論、階級斗爭理論無疑是本雅明思想的有力支柱。但在這個支柱之上，本雅明有更富于個性和創造力的表演。首先，在批評實踐中，他以一種起碼是最接近馬克思主義的方式闡明了現代藝術的特性，從小說到電影，從波德萊爾到布萊希特，在馬克思主義批評傳統中，沒有一個人像他這樣在具體的批評敘述中給我們那么多洞見。本雅明的理論意義也許更值得注意——他把隱喻的因素引入了辯證法。
本雅明強調媒介，強調中間層次，但這種中間環節的性質并非辯證的，而是一種隱喻性質的轉換。隱喻的本質是把一個具體可感的形式賦予一個無形的存在，本雅明則正是以這種態度來理解馬克思的上層—基礎模式的，就是說，他從根本上把它視為一個隱喻。這構成了本雅明的模式與馬克思的模式的不同，而這種不同的關鍵則在于隱喻關系同辯證關系的不同：
在此，本雅明把一種事物的關系——他的確是這樣看待馬克思的偉大發現的——移植到內心的事物之中，但他的思路卻恰恰相反，他從內心事物出發，在一個隱喻的意義上捕捉了世界的關系。這給我們巨大的啟發。它暗示給我們一個把心靈世界同物質世界放在一個語境里討論的方式，尤其是一種理論的方式。這種方式在本雅明自己的批評文章里以其巨大的韌性和承受力包容了最最富于體驗的意象和最最嚴于事物規律的邏輯。更重要的是，它在想象的國度和事實的國度之間架設了一道橋梁，這道橋梁為人們充分地認識兩者之間的廣闊的中間地帶提供了可能性，從而極大地豐富了我們的思維層次和描述語言。而這便是本雅明的模式的意義。
六
然而，本雅明的意義并不僅在于他的模式，甚至不在于他的風格；他的意圖無疑是偉大的，但把意圖作為意義未免過于牽強。
本雅明的獨特之處在于他專注地把體驗（而非經驗）作為思考的內容，從而，他使他的思想跨越了最廣闊的領域。本雅明并不曾特別強調過表達的艱難，雖然他把自己的思想全部注入在行文之中，他總是面對“事物自身”，雖然他可能并沒有受胡塞爾的影響。可以說，他以句子和段落為單位，也就是說，以某種現象為單位，通過他的隱喻構成了他的寓言世界——不是卡夫卡的寓言世界。這樣，他做到了現代主義大師們殫精竭慮地想用某種材料——首先是語言——去做的事情，即在一個四散的物的世界里聚合起一個精神的整體，在一個缺乏意義和表達的方式的條件下說出話來，保持思想的活力。然而本雅明不是個形而上學家，甚至也不是個詩人。于是他不得不在第三種形式中容納他的震顫和他的智慧，這種形式使他的作品帶上了一層神話的色彩。事實上，本雅明的書更適于當作神話來讀——世俗的神話，大城市的神話，現代人的神話，機械的神話，現代藝術的神話。
如果把本雅明的神話僅僅當作一種思維方式，那就無法解釋它與體驗的結合。但如果僅僅把本雅明歸結為一個生存者，一個不成功的現代詩人和一個文化的自戀狂，那么我們便丟掉了本雅明呈獻給我們的全景式的時代圖景和極其精明的實證分析。
本雅明對這個時代愛極而恨極，但兩者同樣讓他著迷。本雅明在這個時代沒有任何自我保護的能力，像他的同類普魯斯特一樣，他死于一種“經驗的無能”。但這個離時代最遠的人卻偏偏感到一種強烈的不可遏制的欲望，他要保留住這個時代，把它描繪出來，像古羅馬的史學家描繪他的值得自豪的時代。因而，他以思想擔負起詩的使命，又以詩擔負起歷史的使命，最終，他把歷史變成了神話。而他的“文人”無疑是制作和流傳這種神話的一類。
本雅明風格的魅力最終在于它承受著過重的負荷，本雅明的行文只能說是“草草記下了”他所看到的一切，因為他所看到的太驚人，太奇特了。本雅明戴的那副老式眼鏡似乎始終使他透過一層古典的景仰的面紗來看待敵意的一切，這把他永遠同現代經驗隔絕開來，滯留在人生體驗的層次上，這是他的思想的美學法則。
本雅明的一生只能說是書齋的一生，而他也是這樣承認自己的，甚至他還充內行似的把這種“技能”當作他謀生的手段。在他的思想自身里，一種沉思的、優雅的成分同一種不安分的、嘲諷的傾向始終糾纏不休。而在思想之外，他始終面對著詩的精神的巨大誘惑，它像一個陰影，在他體內對他發出內在的召喚。這種召喚不啻也是一種震驚，一種壓迫。為了抵御這種刺激，本雅明在思想里閃過了無數個念頭，它們在他的思想的行文中到處都留下了痕跡。
本雅明的悲觀的生存意識在他的寓言中變成一種樂觀的、積極的東西，正如卡夫卡的寓言也是一種樂觀的寓言——不是指它的心理內容，而是指它的美學形式。本雅明的一句話點明了其中的原委：“寓言在思想之中一如廢墟在物體之中。”(21)在他看來，寓言不僅要說出人類生活的普遍實質，而且要“在最自然、最墮落的官能性質上說出個人的自傳式的歷史性。”(22)這樣，通過寓言，本雅明把個體意識和潛意識的結構投射到普遍和歷史中去，這無疑是他的美學的思想法則。
本雅明在自身結合著巨大的矛盾和痛苦，他聚合的方式像一個超越時代的深刻的觀察者和偉大的局外人，但他的解決方式則無可避免地把他還原為一個具體環境中的個體，因而他的思想對于他自己如同對于他筆下的波德萊爾一樣適用。本雅明的天才和他的悲劇也正在于此。
1987年5月于北京宣武門內
(1) 本文為作者所譯《發達資本主義時代的抒情詩人》生活·讀書·新知三聯書店1989年版的導言，最初發表于《文化：中國與世界》第5輯（1989）。
(2) 本雅明，德國批評家、文化史家及文藝理論家，生于柏林富裕猶太人家庭，學生時代積極參加激進的文學活動，后轉向理論研究。一次大戰后他在柏林為報章雜志撰稿，并成為法蘭克福社會研究所的成員。在此期間與布洛赫、阿多諾，尤其是布萊希特過從甚密，1933年納粹上臺后避居巴黎，開始了他著名的“19世紀的巴黎”的研究，1940年納粹占領法國，他在逃亡西班牙途中被困自殺。
(3) 只有布萊希特例外，他無保留地稱贊本雅明（雖然有時，當涉及一些具體的藝術理論問題時，他提醒人們注意本雅明“過于精明的唯智論”的一面和一些神秘主義的傾向）。他稱本雅明為“本世紀最偉大的文學心靈之一”。當得到本雅明的死訊時他說：“這是希特勒給德國文學帶來的第一個真正的損失。”兩人的友誼是批評家與作家之間曾經有過的最動人的例子。布萊希特的戲劇手法與本雅明的藝術生產形式以及藝術與政治的關系的看法互為印證，有力地促進了本雅明的思想。
(4) 參看本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，生活·讀書·新知三聯書店1989年版。以下不注明頁碼的引文皆引自本書。
(5) 波德萊爾：《信天翁》和《伊卡洛斯的悲嘆》，《惡之花》。
(6) 波德萊爾：《光環丟了》，《巴黎的憂郁》。
(7) Heidegger, Martin. “What Are Poets For”. Poetry, Language, Thought.New York: Harper & Row, 1971, pp. 89—142.
(8) Jameson, Fredric. Marxism and Form: Twentieth-century Dialectical Theories of Literature.Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 61.
(9) Benjamin, Walter. “Unpacking My Library”. Illuminations. 1964, pp. 59—68.
(10) Benjamin, Walter. “Unpacking My Library”. Illuminations. 1964, pp. 59—68.
(11) Benjamin, Walter. Schriften. 1973, p. 416.
(12) Benjamin, Walter. Schriften. 1973, p. 416.
(13) Arendt, Hannah. “Introduction”. Illuminations. 1964, pp. 1—58.
(14) 羅蘭特·潘羅斯：《畢加索：生平與創作》，周國珍等譯，人民美術出版社1986年版，第74—75頁。
(15) Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, p. 571.
(16) Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, p. 571.
(17) Kafka, Franz. The Diaries of Franz Kafka.New York: Schocken, 1976, p. 394.
(18) 本雅明：《書信》，“致肖勒姆，1931年4月17日”。
(19) 詩人歌德比任何思想家——也許除了馬克思——都更深刻地影響了本雅明。本雅明的第一篇批評文章就是論歌德的《親和力》。本雅明直接從歌德那里繼承的傳統與盛行的黑格爾主義截然不同，這種傳統強調以個別對象的自身的力量來展現精神的普遍性。
(20) 氣息（aura,也有“光暈”的意思）是本雅明創造的一個極富內涵的概念。在本雅明看來，氣息無疑是藝術最后的守護神了。它對立于感官的訓練，把人直接帶入過去的回憶之中，沉浸在它的氛圍之中。同時，氣息賦予一個對象“能夠回頭注視”的能力，從而成為藝術品的無窮無盡的可欣賞性的源泉，而現代機械文明帶來的震驚卻能使“氣息”四散。
(21) Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, p. 301.
(22) Benjamin， Walter. Schriften. Vol.1. 1973, pp. 289—290.