自由談

【專題】關于“當代詩詞入史”問題的探討

編者按：

當代詩詞入史問題，是近年來詩詞界與當代文學研究領域聚訟不休的話題。2019年下半年，馬凱同志在詩詞座談會上就“推動當代中華詩詞‘入史’工作”這一主題做了發言，對該項工作若干重要問題做了深入細致的分析和思考，再次引起詩詞界的廣泛關注。

本期，我們邀請了幾位學者，談談他們對這一問題的見解。

周嘯天：

當代詩詞入史，全靠作品說話

“當代詩詞入史”話題，我認為是具有前瞻性的。以前也多次聽到四川大學曹順慶教授提到這個問題，即詩詞是否應該進入現當代文學史，詩詞界稱之為“入史”的問題。

我個人認為，這個問題是靠作品說話的。任何一個體裁，只要產生有生命力的作品，即會受到關注、產生影響，積淀下來，所以完全是靠作品說話的，而不是靠某一個人，不是靠一個學術權威來決定這個事情。因為我看到當代詩詞產生了這樣的作品，所以我個人認為當代詩詞的“入史”，不是一個問題，而是一個時間問題。

在2015年8月召開的中華詩詞學會換屆會上，有一位“五四”以來有影響的新詩人屠岸，在會上發言，要言不煩。他說，當代文壇有一個奇特的現象，這個現象在世界文壇上，在世界文學史上是罕見的，就是古代文體，半死半生。“半死”是指文言文，因為它基本上退出了文學創作的領域。“半生”是指詩詞，呈現了一種復興狀態。作者和讀者的熱情都非常高，不僅僅在首都有中華詩詞學會這樣一個全國性詩詞組織，國內各個省份，及地市縣，以及港澳臺甚至海外華人聚居地，都有詩詞學會這樣的組織。各地的詩社多如牛毛，很多人都在寫舊體詩詞。舊體詩詞這一形式，并非只有毛主席才能駕馭，事實上很多人都會玩。一個古代的文體，在現當代這么活躍，不斷地產生出好的作品，而我們現當代文學史沒有反映這一現象，沒有反映當代文壇的這一奇觀，當然是“殘缺的文學史”。所以，我認為詩詞的入史不是問題，而是一個時間問題。

魯迅先生在書信中講過一句著名的話，他說：“我認為一切的好詩，到唐代都已寫完。”這句話廣為流傳，其實是斷章取義。因為后面還有一句話：“今后若非能翻出如來手心的齊天大圣，大可不必措手。”就是說，以后如果不能在唐宋人的詩詞外增添新的東西，就干脆不要寫。你翻不出“如來手心”，寫出來的東西只是唐詩宋詞的味道，那我們就不如直接讀唐詩宋詞。而我要說的是，現當代詩詞之所以有未來、有希望，就是在于有人翻出了唐人的手心。我最初也曾相信“一切的好詩到唐代都已寫完”這句話，但毛澤東詩詞提供了一個例外，因為作品本身和傳播力量的強大，幾十年中幾乎把其他聲音都覆蓋了。而且毛澤東詩詞確實是一個承前啟后的東西，起到了銜接傳統的作用。特別是毛澤東的詞，水平是相當高的。新中國建立以來，很多人對詩詞的熱愛，都是從讀毛澤東詩詞開始的。不過，由于特殊的歷史環境，雖然那時也有別的人寫作詩詞，甚至水平相當高，但是缺少發表的平臺，故不為世人所知。當代詩詞的這種生存狀況，一直到了改革開放之后，由于思想解放，環境寬松，才得到了徹底改觀。

于是，我們看到這樣的詩人，其作品翻出了唐人手心，影響比較大的一個是聶紺弩。我讀到聶紺弩的《散宜生詩》，感到非常興奮，覺得他真正寫出了這個時代的感覺，時代的精神，而又那么的銜接了傳統。他的題材是古人想不到的題材。他寫勞動改造，把挑水、搓繩、掏糞這樣的題材，寫入七言律詩，而又寫得非常到位。比如說挑水，第一句像打油詩：“這頭高便那頭低”。但第二句就扳回來了，“片木能平桶面漪”，一個木片兒就把桶面晃蕩的水壓平了，水就不會浪出來，這叫深得物理，而且有更深的象征意蘊。

我寫舊體詩就受到聶紺弩的影響。只是他寫七言律詩，我寫七言歌行，脫胎換骨的一首詩是《洗腳歌》。起初我不知道洗腳是怎么回事，有學生請我去洗腳后，我才知道有洗腳房的存在，同時我也搞懂了，《史記》里面寫劉邦接見來獻策的酈食其，為什么一邊洗腳、一邊接見，弄得被接見的人十分生氣，竟與劉邦對罵起來。以前沒搞懂，洗腳幾分鐘可以搞定的事，為什么要洗那么久呢，竟惹得對方生氣。去過洗腳房才知道，這叫做“足按摩”。原來劉邦那個時代，就有人搞足按摩，兩個女技師在那給他按腳。這件事引起浮想聯翩，進入形象思維的狀態。所以詩一打頭就說：“昔時高祖在高陽，亂罵豎儒倨胡床。勞工近世鬧翻身，天下久無洗腳房……”

順便說一句，詩歌創作，無論是新詩舊詩，都是這樣的：第一，你一定是受到了一件事情的觸動，有時候不只是一事端，可能是好多的事端使你受到觸動，甚至你也說不準是哪件事觸動了你，就成了“無端”（如李商隱詩）。但一般的情況，是一個事端觸動了你。在詩里面，你不一定直接說這個事，你可能借端托喻，加以變形；第二，引起了浮想聯翩，而浮想聯翩就是形象思維的狀態。

梁代文學家蕭子顯，在《南齊書》的文學傳里面寫了八個字：“若無新變，不能代雄。”就是說，文學如果沒有創新，沒有變化，就不能在前代的基礎上有所作為，這實際上與前面提到魯迅先生那段話，是同一個意思。而當代詩詞之所以站得住腳，就在于它有了這種新變。舉個例子，一位女詩人（叫甄秀容）她參加“紅豆杯”詩詞大賽，那是一個愛情詩的大賽。她寫出了兩句詩，廣為流傳：“夕陽一點如紅豆，已把相思寫滿天。”這兩句詩，是不比唐代詩人差的。不是說王維寫出了《紅豆》，其他人就沒辦法寫了。另一個年輕的北京詩人（叫高松）寫了一首送別的七言絕句，第三句是“說好不為兒女態”，這就是王勃《送杜少府之任蜀川》中“無為在歧路，兒女共沾巾”的意思，彼此說好了，分手的時候不要作兒女之態。殊不知其末句卻是：“我回頭見你回頭。”這個也翻出了唐人手心，寫出了想不到的好。作為一個詩詞的研究者，我看到這種詩，就感到很興奮，就會情不自禁地到處宣傳這樣的詩。

當代詩詞創作也有誤區。例如一說傳統詩詞，有人以為就是近體詩詞，一說就是格律。有些人一開始學詩詞，關注的就只是平仄粘對之事，這個就把他弄死了。但剛才提到的一些作者，更加重視詩詞的意趣。林黛玉說，果然有了意趣，不修飾也是好的，當然，修飾一下就更好了。廣元有一個年輕詩人（叫何革），寫了一組《歲末雜感》，第一首是這樣寫的：“忽南忽北似飄蓬”，開頭這一句是人都能寫，但第二句就不是別人能寫的了：“話不普通人普通。”這個話就很有意趣、很有味道，意思是作為四川打工仔，普通話說不好——“話不普通”，是個平凡的人——“人普通”，這語言既淺近，又耐人尋味。又如到處都有人開同學會，江油一個詩人（叫丁稚鴻）寫同學會“渭北江東總憶君”這句話化用自杜甫贈李白的“渭北春天樹，江東日暮云”。接下來是“時光已抹舊時痕”，這個大家都能寫。關鍵是后兩句，不是別人能寫的了：“同窗相會無高下。”同窗相會怎么會沒有高下呢？最后一句解釋了：“都是呼名叫字人。”原來作者抓住了同學會的一個特點，就是任何人在老同學面前，都是不好擺譜、不好端架子的。

言歸正傳。舊體詩詞在新文化運動中被邊緣化，陳獨秀有一個“三大主義”，胡適有一個“八不主義”，我認為他們是有道理的，并沒有錯的。我經常說一句話，舊體詩被邊緣化，應該由寫舊體詩的人自己負責，誰教你把舊體詩寫作當真寫成了“舊體”呢？誰教你沒有新變呢？陳獨秀稱之為“鋪張的”“陳腐的”，胡適稱之為“模仿古人”“濫調套語”，這一類的批評沒有錯。今人提倡復興詩詞者，想掉過頭清算陳獨秀、胡適，那就成了反攻倒算。我非常不贊成。我反對這樣一種理念，即認為舊體詩詞就是要“為往圣繼絕學”。比方說宋詞的曲調都不知道了，教人填詞還在那里辨四聲、分清濁，刻舟求劍。作為學術研究，是題中應有之義，但在創作中，這樣的墨守陳規有意義嗎？田曉菲女士認為，新詩的出現改變了舊體詩的寫作。其實也就是給了舊體詩以生機。

當代網絡詩人李子提過一個口號，值得注意，那就是寫當代詩詞要注意吸收新的審美因子。不要一說到激動，就是“唾壺擊缺”，你現在到什么地方去擊唾壺？哪里還有唾壺？唾壺乃是古人的痰盂，擊唾壺也不衛生。還有“捫虱而談”，今人誰和你捫虱而談？那些典故成語，讓它保留在古人詩詞里好了。今人都住進單元房了，你還在“獨上高樓”，一讀即令人生厭，感到太隔。有這樣的創作理念，所以曾少立的詞就做得很好，他寫的《風入松》，我認為比吳文英寫得還好。“紅椒串子石頭墻，溪水響村旁”，這個景色你可能也會寫，但“有風吹過芭蕉樹，風吹過那道山梁”，這個別人不一定能寫了，這叫語語可歌。“月色一貧如洗，春聯好事成雙”，對仗也好。“月色如洗”與“一貧如洗”疊加，“春聯成雙”與“好事成雙”又是疊加。

因為時間關系，長話短說。在舊體詩詞入史這個問題上，有一個文學史觀的問題，還有一個詩詞觀念的問題。而當代詩詞研究，我相信一定會成為一個學術增長點。說實話，在唐詩宋詞研究上，你要找學術增長點很難，除非是你有很深的功力，可以把別人挖的井挖得更深；或者掌握了新材料，你可能有所發明。但如果僅僅就文學研究文學，那就很難出新。而當代詩詞研究還處在起步的階段，填補空白就可以成為學術增長點。

錢志熙：

也談現當代詩詞“入史”及所謂“現代性”問題

詩詞創作的重新繁榮，是近三十年來文學發展中一個引人注目的現象。但對于這一文學現象，詩詞界與新詩界、學術界以及大眾，感受與體認是各不相同的，評價上也極不相同。這應該是一個正常的現象。近年來，研究當代詩詞創作理論漸成風氣。同時，研究現當代文學的學者也開始較多地關注現當代詩詞創作，將其納入學術研究的課題之中。但是對一些問題還是存在著較大的分歧。首先是“當代詩詞入史”的問題，另一個則是詩詞這種古代產生的文學形式，在當代是否有它的存在價值？近來還有論者討論當代詩詞的現代性問題。結論認為詩詞這種古典的形式與傳統，很難獲得現代性。至少在反映現代性方面，無法與新詩相提并論。因此合乎邏輯的結論，當然是說“五四”之后，詩詞的正統地位被新詩取代，也是有其合理性。連帶著還有當代詩詞如何表現現代生活，以及詩詞形式改革、白話入詩等問題。問題既然提出來，當然都有他們的理由，短期內似乎也很難達成共識。這里只想就這些問題談談自己的看法。

首先是詩詞入史的問題。我想這里有一個基本的學術背景大家都忽略了。最早撰寫近現代之際的文學史，原有另一種形式，錢基博的《中國現代文學史》就是將新文學與舊文學放在一起敘述的。從全面性來說，這應該是一個比較合理的做法。但后來新文學領域為了總結新文學運動的成就，開始撰寫各種形式的新文學史。所以現代文學史，原本叫新文學史。像劉綬松先生的書，就叫《中國新文學史稿》。王瑤先生的書，原來也是這樣的題目。既然叫新文學史，當然不需要敘述同期產生的舊體文學。但也不一定含有排斥舊體文學的意味，至少邏輯上說是這樣的。但后來諸家編寫新文學史，直接將其改稱《現代文學史》，卻沒有將新文學之外其他“現代文學”納入其中。這樣，與新文學同期產生的舊體文學乃至民間文學、娛樂文學，竟然在此不假思索的概念轉換中被不知不覺地遺落了。而舊體文學界，居然也怡然受之。這恐怕就是觀念的問題了。所以，現在討論現當代詩詞入史問題，先得將這個學術史上的問題理清。至于現當代詩詞能否入史，要不要入史？在邏輯上是根本不需要討論的問題。作為一種文學創作的活動與事實，甚至可以說作為一種文化活動與事實，既然它客觀地存在于歷史中，史家當然要將它寫入相應的文學史與文化史中。至于如何評價、如何建構，甚至如何與新詩相結合而共同建構一種現代、當代的中國詩歌史，則是學術界需要深入研究的問題。現當代的詩詞自身獨立寫史當然可以，但未免自說自話，缺乏全面歷史觀。我認為最理想的做法，是將現當代的新詩、詩詞、歌曲、歌謠結合在一起，寫出真正意義上的中國現當代詩歌史。這樣的學術工作，需要藝術界與學術研究各個領域的通力合作。

再談詩詞表現現代生活的問題。個人認為，理論上詩詞應該表現當代生活、文化、科技，更應該表現當代人的思想與精神，事實上也已經在這樣做了。但是在這里，我們要注意一個問題，即不能回到機械地藝術反映論的思維方式中去。對詩詞表現生活，應該取辯證的立場。一方面，詩詞首先是一種藝術，不能簡單地理解為反映現實的工具。另一方面，當代生活在內容、形式上相比于古代，有很大的變化；但是人們的情感及其表達方式乃至審美活動，不能說與古代相比完全變化了。另外，藝術創作有它自身的立場。在藝術中，生活內容某種意義上說只是創造藝術的一種材料。甚至我們也不能以表現生活內容的多少、及時與不及時來衡量一種藝術的高低，更不能以此評判其生死，尤其不能以此來衡量譬如古琴演奏、山水畫、書法等藝術形式。詩詞當然與這幾種藝術形式不同，但其中都存在一種古典美的因素。如果完全取消其古典美，何來詩詞藝術？如果完全取消詩詞中的古典美因素，何事于詩詞創作？

至于白話入詩的問題，自《風》《騷》至樂府、漢魏六朝五言、唐宋近體、詞、曲，都有相當的當代口語因素。這原來也不是一個問題。但是，就在當代創作中仍具生命力的近體詩詞、曲及歌行、古風等來說，每一種都有它的語體使用習慣。近體與詞即以淺近文言為主。散曲可雜入相當多的白話因素，但整體上仍應保持一種淺近文言的體性。歌行與古風相比，因為歌行原本出于樂府，并且在發展過程中受到民間說唱的影響，所以也可加入適當的白話因素。但當代人寫作歌行常犯的毛病，不是過于文言化，而是過于直白。至于取法漢、魏的古風，則是屬于文言性程度最高的。古人論文，先辨其體制，再論其風格。這一點甚至可以說是藝術的基本規律，值得我們學習。

最后說說近來有些論者提出的當代詩詞創作的現代性的問題。以我個人所知，所謂“現代性”原本是構成現代派藝術的一種質性，本來就不是用來評價所有藝術的。但也有這樣一種趨向，即現代性漸漸成了一種對當代藝術創作的普遍訴求。如音樂、繪畫、建筑等許多藝術中都有現代性問題。新詩創作中也一直存在現代性的追求。但這也只能說是新詩創作中一種傾向。當代不少書法家，也有現代書法之說，大抵是強調當代書法不同傳統書法的審美功能。但這種現代書法并沒有獲得大眾的完全認可。由此而出現八法全失、六書不備的丑、怪、亂的書法現象；近來已經有人提出質疑。本人對書法沒有足夠的實踐與理論研究，對此不欲輕言。但是援引在新詩界、書法界都有所質疑的所謂“現代性”來否定當代詩詞，竊以為還為時過早。且看近三十年之改革開放、新農村生活，舊體詩詞所表現的成果，是否真的有遜于新詩？則所謂近體詩詞不能表現現代生活、沒有現代性的理由何在？何況我們前面說過，詩詞在當代創作中的存在，還有它的一種古典美的價值。所以，僅以十分抽象的“現代性”這樣的概念來否定當代詩詞創作，未免過于武斷。

當然，從理論上講，提出當代詩詞創作現代性問題，仍然是有所啟發的。而且在當代詩詞創作中追求現代性，也不失為一種創新方式，問題是現代性應該怎樣理解的問題。現代性與詩詞固有藝術性、古典美如何統一的問題。但是，如果將其作為論證舊體詩詞必然滅亡、或者證明其終不能與新詩相提并論的依據，則作者的思維方式，其實還是陷在“五四”新詩諸家打倒舊詩詞的激進論調中，只不過換了概念而已。

鐘振振：

關于當代詩詞入史問題之我見

當代詩詞應不應該入史，能不能夠入史？這本來不是個問題。但學術界有人對此持懷疑甚至反對態度，這才成了問題。

所謂“入史”，自然是指“寫入中國當代文學史”。要回答“當代詩詞入史”的問題，首先須厘清“中國當代文學史”這個學術概念。

筆者以為，“中國當代文學史”應該是中國當代一切文學創作的歷史，而不僅僅是用中國當代語言（主要指現代漢語）進行的文學創作的歷史。

這兩者有區別嗎？在筆者看來，兩者有很大的區別。

中國當代一切文學創作的歷史，是一個有全局觀念的大概念。舉凡中國當代作者所創作的文學作品，無論其所用語言為現代漢語還是古代漢語，無論其所用文體為新文學文體還是舊文學文體，只要它具有典型意義，都應該寫入這一文學史。當然，它還應該包括用少數民族語言創作的文學作品，甚至包括中國作家用外國語言創作的文學作品。由于這兩者與我們討論的問題無關，謹在此總提一筆，下文從略。

用中國當代語言進行的文學創作的歷史，是一個只有局部觀念的小概念。它僅限于以現代漢語創作，以現代文學樣式創作的文學作品，也就是當今二級學科分類，狹義的“當代文學”。

顯而易見，這兩種“中國當代文學史”的視野，是不一致的。前者宏闊，而后者比較狹隘。

縱觀世界民族之林，我們中華民族是最有詩意的民族之一。而漢民族，又其尤者。古往今來，漢語詩歌千山拔地，百川匯海。其優良傳統，乃“喜新”而不“厭舊”。先秦時期流行的詩歌，春秋為《詩經》，戰國有《楚辭》。洎漢代，樂府及五七言古體詩興，而《詩經》《楚辭》體仍并行不悖。至唐代，近體詩定型，而《詩經》體、《楚辭》體、古樂府及古體詩亦不乏作者。至宋代，長短句詞風行，而《詩經》體、《楚辭》體、古體、近體詩等傳統詩體，仍然占據著詩壇的主流位置。下及元明清，也是古近體詩與詞并駕齊驅的格局。這充分說明，任何一種真正具有高度審美價值的文學體裁，都是陳壇老酒，既久而愈醇，其生命力無可限量。“五四”新文學運動以來，新詩勃興，但傳統詩詞并沒有因此而退出文學的歷史舞臺。連“五四”運動的領袖和健將，如陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等，也各有舊體詩詞傳世。前不久，筆者為華中師范大學文學院李遇春教授所著《中國現代舊體詩詞編年史》作序，有曰：

自1912至1949年，中國文學史之所謂“現代”者，上承乾嘉，舊學術之薪積；東漸歐美，新文化之風行。天雷相搏，地火并噴。鴻驚一瞥，時僅三十八年；豹變屢更，實勝百千萬世。此時段內之舊體詩詞，知名作家何啻千人，優秀作品何啻萬篇？歌頌光明，鞭撻黑暗，喚起民眾，再造共和，其功績縱非新詩暨其他新文學樣式之比，亦何遑多讓耶！惜多散在日新月異之報刊雜志，猶捷羽之過遼天，靈珠之在滄海，使無人悉與網羅收拾，萃成一編，勢必日就湮晦，漸為世所淡忘矣！今不百年，治現代文學者至有現代舊體詩詞不宜入史之說，豈不可怪？豈不可嘆？彼固昧于學理，而無從盡讀現代舊體詩詞，故無以得現代舊體詩詞之全豹，其誤亦未始非由于此。

所討論的雖然是“現代詩詞”該不該入史以及如何入史的問題，但其核心觀點對于“當代詩詞”該不該入史以及如何入史，也同樣適用。

自改革開放以來，當代詩詞一片生機，群眾性的創作熱潮方興未艾。全世界不少國家和地區，主要是華人社會，有相當數量的詩詞創作社團；國內從中央到各省市縣乃至大小基層單位，也有為數眾多的詩詞學會或詩社詞社；各種詩詞刊物、出版物不斷涌現；至于“獨行俠”式的詩人，在網上發表作品或自印詩稿互相交流者，更是難以勝數。每年都有各種不同規模、不同主題的詩詞賽事，參加者成千上萬，參賽作品少則上千，多則上萬，甚至十幾萬、幾十萬。由中國出版集團旗下的中版文化發起并組織的“詩詞中國”傳統詩詞創作大賽，至今已舉辦過四屆，曾創造過大賽收到投稿二十多萬首的記錄，獲得了吉尼斯“世界最大規模的詩詞競賽”的認證。據搜韻網統計，當代詩詞作者達三百萬人之多。從作者、作品的絕對數量來看，恐怕不是過去任何一個時代所能比擬的。三百萬人，往少里說，假定平均每人一年只創作十首詩詞，也有三千萬首。除以365天，則每天涌現的詩詞數量即為八萬多首，超過了《全唐詩》與《全宋詞》的總和。也就是說，當今中國每天都有相當于一部《全唐詩》加一部《全宋詞》數量規模的詩詞問世！即使絕大多數作品都寫得一般般，總還有1%的佳作。八萬的1%是八百，也超過一本《唐詩三百首》加一本《宋詞三百首》了。也就是說，當今中國每天都有超過一本《唐詩三百首》加一本《宋詞三百首》規模的詩詞佳作問世。僅就筆者極其有限的閱讀而言，當代詩詞創作無論題材內容的廣泛程度，還是思想感情的豐富程度，較古代都有超越；而在藝術表達方面，也有許多新變，非古代詩詞所可以牢籠。其社會影響力，新詩或亦有所不及。如此盛況，理應受到當代文學史家的重視。

要之，筆者認為，今天的當務之急，已經不僅是坐而論道，爭辯“當代詩詞應不應該入史，能不能夠入史”的問題，而是應當立即行動，按下電源開關，實際啟動“當代詩詞入史”的操作程序。