第五章
歌劇典范：斯卡拉歌劇院
（1968—1986）

阿巴多重新演繹了我們那些偉大的歌劇：

特別是威爾第的作品！

——安提利亞·朱利安尼

傳奇的斯卡拉歌劇院對米蘭人克勞迪奧·阿巴多影響甚大。就在這里，七歲的他第一次萌生出要當指揮家的愿望。當時恰逢上演克勞德·德彪西的三首管弦樂曲《夜曲》。其中的喇叭吹鳴、舞蹈般的韻律和中間部分豐富的音樂色彩深深迷住了小阿巴多。也是在這個金碧輝煌、聲名遠揚的意大利歌劇圣殿，在這個1778年正式啟用、內設可供2000人的紅色高闊聽眾席的歌劇院，小阿巴多第一次聽到了歌劇，那是朱塞佩·威爾第的《阿依達》。之后陸續聽過的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼的美聲藝術以及莫扎特和威爾第的歌劇都給他留下了深刻印象。小阿巴多常去聽音樂會，有時還被允許觀摩交響樂排練。他在那兒看到了舉世聞名的高齡指揮家阿爾圖羅·托斯卡尼尼，也目睹了這位專橫的音樂大師是如何痛斥那些不尊其意的音樂家的。這幅畫面令他銘記終生，使得阿巴多在之后自己的指揮生涯中完全摒棄了大師的做法，對樂隊十分尊重謙和，與樂手完全打成一片。在米蘭時，阿巴多還體會了一把德國作曲家威廉·富特文格勒的創作欲，這位前輩曾于1950年與斯卡拉歌劇院樂隊合作了瓦格納的《尼伯龍根的指環》并錄制成唱片。實際上，不是托斯卡尼尼、反倒是富特文格勒為阿巴多樹立了高雅歌劇藝術的典范。

到了自1945年就任劇院經理的安東尼奧·吉爾蓋利在斯卡拉工作的尾聲——也就是20世紀60年代后期，斯卡拉歌劇院的表演藝術已陷入傳統化的僵局，這座二戰后馬上由阿爾圖羅·托斯卡尼尼重新復業的歌劇院此時已仿佛一座大而無當的歌劇藝術博物館。劃時代的著名歌劇女演員瑪利亞·卡拉斯曾在這里激情四射地塑造了許多意大利歌劇藝術的經典角色，如貝利尼的諾爾瑪、威爾第的薇奧列塔、凱魯比尼的美狄亞等，而指揮席上年輕的列奧納德·伯恩斯坦則給了這位名伶極大靈感——而這個時代已經過去了。歌劇演員叱咤風云的時代已經過去了，取而代之的主角是指揮臺上的托斯卡尼尼和德·薩巴塔、導演了《茶花女》的盧奇諾·維斯孔蒂、指揮了弗蘭科·澤菲雷里制作的《藝術家生涯》的赫伯特·馮·卡拉揚和指揮了《唐喬瓦尼》的赫爾曼·舍爾欣，以及執棒斯卡拉歌劇院的迪米特里·米特洛普洛斯。而隨之喪失的還有年輕一代的觀賞興趣，這里的音樂和舞臺設計看不到任何向現代化轉型的趨勢。時代轉折迫在眉睫，而且已近在眼前。希望之子就叫克勞迪奧·阿巴多。

阿巴多的職業生涯自贏得紐約米特羅普洛斯國際指揮比賽、在薩爾茨堡音樂節上指揮維也納愛樂樂團后就一路坦途。1966年，三個樂團都向他拋去了首演的橄欖枝，分別是柏林愛樂樂團、倫敦交響樂團和琉森音樂節。這位年輕的指揮家在意大利頓時一炮而紅。1968年，在薩爾茨堡音樂節安排下，他與維也納愛樂樂團和捷克愛樂樂團合作，首度上演歌劇作品。由法國人讓·皮埃爾·彭奈爾執導、阿巴多指揮的羅西尼的《塞維利亞的理發師》演出大獲成功。他職業生涯的引火石現在已顯得唾手可得，那就是執掌米蘭斯卡拉歌劇院。

能走到這一步，阿巴多早已有所準備：1965年，他就將同齡作曲家賈科莫·曼佐尼的先鋒派音樂劇《原子之死》搬上斯卡拉小歌劇院的舞臺。1966年的樂季中，他在斯卡拉歌劇院指揮了文森佐·貝利尼的《凱普萊特與蒙泰古》，并到加拿大蒙特利爾進行巡回演出。1967年12月7日，他指揮了蓋塔諾·多尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》，這也是在紀念米蘭城市守護神和主教圣·安布羅修斯的樂季開幕式演出中首次演出該劇。同年，他開始了與赫伯特·馮·卡拉揚的唱片出品方德國留聲機公司的合作，與青年鋼琴家瑪爾塔·阿格里奇及柏林愛樂樂團共同錄制了普羅科菲耶夫的第三鋼琴協奏曲和拉威爾的G大調協奏曲，這也是阿巴多出版的第一張唱片。

克勞迪奧·阿巴多被任命為斯卡拉交響樂團的首席指揮。1968年12月7日的“就職典禮”上，他指揮了由朱塞佩·威爾第作曲、腳本取自席勒的偉大歌劇《唐卡洛》。這部劇之前在威爾第的歌劇作品中并不矚目，但阿巴多通過此次演出證明了它的價值。日后創立了“阿巴多人漫游俱樂部”的米蘭少女阿提利亞·茱莉亞尼此時正在觀眾席中，數十年后她仍能回憶起由這個新鮮的、之后因為“左派”政治態度而頗受爭議的斯卡拉音樂總監指揮的威爾第歌劇演出，回憶起斯卡拉歌劇院即將展開的這個嶄新的時代：“當然了，一開始米蘭的聽眾還是頗受考驗的。直到那時，歌劇演出中還是有很多這樣那樣的傳統。但突然出現了一個人，他向聽眾展示了新音樂流派，他熟知阿多諾的哲學，他引進了勛伯格和施托克豪森等現代作曲家的作品。對部分人來說，在這個值得尊敬的大廳里演奏這些簡直就是恥辱。但阿巴多重新演繹了我們這些偉大的歌劇，特別是威爾第的作品！”

阿巴多認為，米蘭斯卡拉歌劇院不應再以社會精英的歌劇神殿自處，作為歌劇院，必須向所有人提供全方位的文化“基本服務”——尤其是對所謂學生運動鼓舞下的民主社會中的年輕人。他在歌劇院的工作也十分明了：阿巴多作為音樂家的自我認知顯然超越了純音樂層面，升華到社會責任領域。

憑借廣闊的視野和超強的韌性，阿巴多無論在米蘭，還是后來在維也納、柏林和琉森，都致力于改變舊習凡俗，達成兩個目標：藝術革新和社會開化。這位年輕音樂家的意志力和干勁真是無窮的，其作為斯卡拉歌劇院首席指揮的計劃也顯得深思熟慮：翻新樂隊的保留曲目和演出計劃，引入現代音樂色彩，評估藝術人才，任命新的導演和指揮，復興并深入與時代和社會的聯系。借助阿巴多的藝術投入和為人直爽的性格，借助阿巴多取消了歌唱演員為中心的歷史習慣，團結友愛的氣氛得以在樂團中逐漸營造起來。

20世紀70年代初，米蘭指揮家里卡多·夏伊見識到阿巴多這位年長20歲的大師所代表的“藝術靈感的縮影”。作為阿巴多極年輕的助理，夏伊極為稱贊與阿巴多的同事之誼：“阿巴多的辦公室永遠對所有人敞開，在那里他展現了老師那般偉大的人格。”夏伊還感受到：“雖然私人交往中他常常妥協，但一旦想要做成什么事，他的意志可是無堅不摧的。他的表述清晰又干脆，并且拒絕爭論?！毕囊?015年成為斯卡拉歌劇院音樂總監，并于阿巴多逝世后接掌了琉森節日樂團。此時，他更體會到阿巴多鋼鐵般意志的可貴：“如果他不是這么毫不妥協，他就永遠不可能在斯卡拉這種歌劇院的交響樂節目單中加入舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松、馬勒、德彪西、巴托克和諾諾的音樂?！币舱蛉绱耍投?982年創建了斯卡拉愛樂管弦樂團，這個樂團以維也納愛樂樂團為范，設置基本等同于一個歌劇交響樂團。在開幕式音樂會上，阿巴多指揮了古斯塔夫·馬勒的第三交響曲。

在任音樂總監的近20年里，阿巴多為米蘭斯卡拉歌劇院營造了一種延續至今的“近乎神圣的光芒”，在藝術和文化政策上都進行了革新，這也招致了兩極化的評價。為此，加強樂團領導勢在必行，也正因此，保羅·格拉西于1972年上任劇院院長。格拉西這位信奉社會主義的劇院院長，是意大利劇院現代派改革的先鋒，其到來對斯卡拉歌劇院和克勞迪奧·阿巴多都是幸事一件：他與喬治·斯特雷勒于1947年共同創辦了米蘭小劇場，并迅速成為意大利最進步、兼具宣傳和政治沖擊力的話劇院。阿巴多和格拉西治下的斯卡拉歌劇院也效仿了小劇場的這種“爆炸性”。劇院中舊有的特權被逐漸廢除，家長制的管理習慣被民主所取代。為此，阿巴多和格拉西在藝術政策上進行了創新，歌劇和音樂會開始向學生、工人和工會成員等普羅大眾開放。鋼琴家毛里奇奧·波利尼也加入了他們的行動。阿巴多之后回憶道：“所謂‘開放的斯卡拉’這個概念，指的是既對精英開放，也對其他受眾開放”。而這一切正是由一首馬勒的作品開啟的。馬勒第三交響曲在米蘭舉行了首演，為此阿巴多邀請了“當時舉世最優秀的指揮家”，如喬治·賽爾、約翰·巴比羅利、拉斐爾·庫貝利克和列奧納德·伯恩斯坦。