維也納：漢斯·施瓦洛夫斯基老師

維也納！23歲的音樂(lè)生阿巴多從米蘭來(lái)到了這個(gè)昔日人口眾多的哈布斯堡王朝、而今只是個(gè)小國(guó)奧地利的首都城市。維也納是當(dāng)之無(wú)愧的“音樂(lè)之都”，無(wú)數(shù)音樂(lè)家和演員聚集于此，除此之外還有國(guó)家歌劇院、維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)及金色大廳等音樂(lè)機(jī)構(gòu)和場(chǎng)所。這座音樂(lè)之都意欲在當(dāng)代仍延續(xù)過(guò)去封建巴洛克-古典主義時(shí)代的榮光。相比米蘭，維也納是個(gè)宏大的建筑大都會(huì)：市中心有城堡，分布著許多大型博物館，繁榮時(shí)期在“內(nèi)城”四周修建的環(huán)形路，還有以美泉宮為代表的一系列奢靡的宮殿。維也納的聲光樂(lè)色讓這個(gè)初來(lái)乍到的音樂(lè)生十分著迷。

但克勞迪奧·阿巴多無(wú)法忽視的一點(diǎn)是，二戰(zhàn)的影響在50年代中期的維也納隨處可見(jiàn)。蘇聯(lián)占領(lǐng)軍駐扎此地直至1955年奧地利簽署了國(guó)家條約。同年11月初，卡爾·伯姆指揮演出了貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》，以慶祝二戰(zhàn)中被摧毀的國(guó)家歌劇院復(fù)業(yè)。整個(gè)奧地利的文化生活中洋溢著不可思議的音樂(lè)愛(ài)國(guó)心，正如卡爾·伯姆在復(fù)業(yè)開(kāi)幕式上所說(shuō)的那樣：“我們的祖國(guó)，是古典音樂(lè)的天選故鄉(xiāng)。”

身為學(xué)生的克勞迪奧·阿巴多一定注意到了，在這座歷史又現(xiàn)代的維也納城，當(dāng)代音樂(lè)還難登主流殿堂。當(dāng)時(shí)的主流還是開(kāi)創(chuàng)了第一維也納樂(lè)派的古典-浪漫音樂(lè)大師，譬如海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特和后來(lái)的勃拉姆斯、布魯克納等曾居于此又終以此為故鄉(xiāng)的作曲家，以及現(xiàn)代古典音樂(lè)的巴托克、亨德米特和斯特拉文斯基等人的作品。而古斯塔夫·馬勒雖在1907年前在此居住了數(shù)十年，一直擔(dān)任指揮和皇家歌劇院院長(zhǎng)，并被視為“代表未來(lái)發(fā)展方向”的作曲家，但在戰(zhàn)后的維也納仍被視作外人。而第二維也納樂(lè)派的代表人物——阿諾爾德·勛伯格及其學(xué)生阿爾班·貝爾格和安東·韋伯恩，他們雖自1910年以來(lái)一直長(zhǎng)居維也納，但在該市的音樂(lè)生活中還沒(méi)有占據(jù)一席之地，必得在他處博得日后的盛名。

但阿巴多也寬慰地發(fā)現(xiàn)，那些表現(xiàn)前衛(wèi)的現(xiàn)代派的擁躉們，反而越發(fā)頑強(qiáng)地躋身維也納的音樂(lè)圈、宣傳圈和出版圈，其中一位翹楚就是指揮家兼維也納音樂(lè)學(xué)院教授漢斯·施瓦洛夫斯基。與祖賓·梅塔一起在音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)系施瓦洛夫斯基的大師班學(xué)習(xí)的克勞迪奧·阿巴多目睹了現(xiàn)代派音樂(lè)如何借助歷史映射和移情作用，如宗教祭禮般擠入了主流音樂(lè)圈。

漢斯·施瓦洛夫斯基的音樂(lè)和文化造詣、富有啟蒙的授課為阿巴多指明了方向。這位1899年出生于布達(dá)佩斯的教授，音樂(lè)經(jīng)歷中充滿(mǎn)了良師益友，他曾在維也納跟隨阿諾爾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格學(xué)習(xí)音樂(lè)理論，并師從費(fèi)盧西奧·布索尼學(xué)習(xí)鋼琴。早年間他是西格蒙德·弗洛伊德的信徒，自20世紀(jì)30年代起與作曲家理查·施特勞斯、指揮家克萊門(mén)斯·克勞斯，之后與赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)建立密切合作。他廣博的文化視野、音樂(lè)世界觀和音樂(lè)作品、他對(duì)音樂(lè)理論的導(dǎo)讀都讓來(lái)自米蘭和孟買(mǎi)的這兩位學(xué)生印象深刻，大受鼓舞。

施瓦洛夫斯基嚴(yán)于律己，對(duì)授課和學(xué)生演繹音樂(lè)作品的要求也很?chē)?yán)。他對(duì)“正確”演奏的理念和指導(dǎo)就像是上一堂音樂(lè)“倫理”課，即演奏者的任務(wù)就是完全為音樂(lè)作品服務(wù)。受后浪漫派的新客觀主義影響，施瓦洛夫斯基的許多主導(dǎo)思想逐漸成形，如要求演奏家不差毫厘地演奏作品等。其核心目標(biāo)就是“保持原狀”，而這也是1979年出版的施瓦洛夫斯基著述集的同名標(biāo)題。

指揮家、教育家及音樂(lè)學(xué)者漢斯·施瓦洛夫斯基對(duì)他傳播和詮釋音樂(lè)的能力及詮釋藝術(shù)進(jìn)行過(guò)全面、嚴(yán)苛的思考。而他的學(xué)生們則從中學(xué)到了他對(duì)藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求：“藝術(shù)需要豐富的學(xué)識(shí)、與歷史風(fēng)格特點(diǎn)相關(guān)的常識(shí)以及在知識(shí)中準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)潛在精妙之處的品味，而且必須思于行前，要有能融會(huì)貫通各種行動(dòng)方案的本事。”

施瓦洛夫斯基老師不僅嚴(yán)于律己，對(duì)學(xué)生們的教育、學(xué)識(shí)、音樂(lè)分析和綜合能力方面的要求也相當(dāng)嚴(yán)格。克勞迪奧·阿巴多在維也納碰到的是一位挖掘了他的潛力、將他引上大師之路的教育家。“他是一個(gè)秉承了偉大傳統(tǒng)的優(yōu)秀的老師，讓我的學(xué)業(yè)受益匪淺。”多年后阿巴多這樣回憶道。

施瓦洛夫斯基向?qū)W生們貫徹了他關(guān)于樂(lè)譜分析和和諧演奏的理念，即應(yīng)該全神貫注于總譜的“樂(lè)譜原文”，探尋作曲家的創(chuàng)作意圖。“我們只該臣服于總譜的權(quán)威，細(xì)細(xì)分析寫(xiě)的究竟是什么。維也納學(xué)派在教學(xué)計(jì)劃中占主導(dǎo)，海頓的交響曲是最重要的學(xué)習(xí)對(duì)象，另外還有莫扎特、貝多芬及之后從勛伯格開(kāi)始的第二維也納樂(lè)派的作品”。而過(guò)分個(gè)人化觀點(diǎn)或抒情的音樂(lè)家，要么表達(dá)過(guò)度要么毫無(wú)思想，是不配在其中占有一席之地的。施瓦洛夫斯基要求這些未來(lái)的樂(lè)團(tuán)指揮們掌握巧妙分段和樂(lè)音離合的技巧，懂得在這有聲的建筑中協(xié)調(diào)比例，甚至要把握音樂(lè)作品的時(shí)代和風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)他而言，為這部作品獨(dú)創(chuàng)一個(gè)藝術(shù)形象是十分必要的。施瓦洛夫斯基的學(xué)生之一、指揮家拉爾夫·維克特曾回憶道，課程的系統(tǒng)化不是體現(xiàn)在作品選擇上，“而是在分析作品過(guò)程中。漢斯·施瓦洛夫斯基能好幾個(gè)小時(shí)不停地一口氣評(píng)論知名作品的結(jié)構(gòu)和體裁，學(xué)生們最后都聽(tīng)入迷了。”

然而遺憾的是，這些全都是純音樂(lè)性的，施瓦洛夫斯基寧可把演奏的聲音模型放在次位，對(duì)他而言音樂(lè)“表達(dá)”是種禁忌，最高信條就是“忠于作品”，但今天這個(gè)說(shuō)法已經(jīng)頗有爭(zhēng)議了。那時(shí)候，阿爾圖羅·托斯卡尼尼而非他的“死對(duì)頭”、后浪漫派代表威廉·富特文格勒是“忠于作品”或“忠于樂(lè)譜”的實(shí)踐者。據(jù)祖賓·梅塔回憶，施瓦洛夫斯基“堅(jiān)持紀(jì)律是自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他傳授給我們作曲的基本信息，并一直鼓勵(lì)我們?nèi)パ芯勘澈蟮臍v史淵源”。施瓦洛夫斯基個(gè)人的文化財(cái)富對(duì)他的學(xué)生們而言就像一本對(duì)他個(gè)人奧妙的導(dǎo)讀書(shū)，他嚴(yán)苛的規(guī)矩和要求也成了學(xué)生們永遠(yuǎn)的動(dòng)力。

除此之外，他頻頻的冷嘲熱諷也讓學(xué)生們心生畏懼。在他眼中，那些時(shí)下“流行”的指揮典范不過(guò)是自我分裂的漫畫(huà)像，代表了他輕蔑至極的音樂(lè)文化商業(yè)化：“這種明星只會(huì)讓聽(tīng)眾聚焦于他本人，而不是音樂(lè)本身。他一上場(chǎng)，大家期待的都是他個(gè)人的風(fēng)采。音樂(lè)不再是勃拉姆斯的第XX號(hào)作品，而盡是某某明星演奏的，某某明星演唱的，某某明星指揮的等等。”

作為經(jīng)常登上維也納交響樂(lè)團(tuán)和維也納國(guó)家歌劇院指揮臺(tái)的人，施瓦洛夫斯基自己從來(lái)算不上所謂的“揮舞指揮棒的魔法師”，而他自己對(duì)這種稱(chēng)謂也極為厭惡。指揮席上的他與指揮家理查·施特勞斯共性很多，而后者以理智對(duì)待全局觀、克制的指揮手法、如實(shí)表現(xiàn)音樂(lè)著稱(chēng)。施瓦洛夫斯基牢記施特勞斯傳授給年輕指揮家的“十條人生金律”，其中第二條是這么說(shuō)的：“不應(yīng)該是站在指揮臺(tái)上的你大汗淋漓，而應(yīng)該是聽(tīng)眾們熱情洋溢。”

自1946年直至1975年去世，漢斯·施瓦洛夫斯基一直領(lǐng)導(dǎo)著維也納音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)與表演藝術(shù)系（后發(fā)展為維也納音樂(lè)高等學(xué)校）。在他教授過(guò)的逾200名學(xué)生中，除克勞迪奧·阿巴多、祖賓·梅塔外還有馬里斯·楊松斯、伊萬(wàn)·費(fèi)舍爾、亞當(dāng)·費(fèi)舍爾、米蒂亞德·柯萊迪斯、迪米特里·基塔申科、朱塞佩·西諾波里、羅薩爾·薩格羅賽克等指揮家。在施瓦洛夫斯基門(mén)下，他們除參與預(yù)演和音樂(lè)會(huì)的指揮工作外，還研習(xí)作品和風(fēng)格分析的規(guī)律，堅(jiān)持自我審視，保持藝術(shù)家的清貧。施瓦洛夫斯基要求弟子們以“自我克制”為先，忠于總譜、如實(shí)地詮釋音樂(lè)作品。

對(duì)克勞迪奧·阿巴多影響至深的，還包括關(guān)于20世紀(jì)前半世紀(jì)現(xiàn)代派音樂(lè)的學(xué)習(xí)，尤其是古斯塔夫·馬勒的音樂(lè)及之后勛伯格學(xué)派的發(fā)展革新。馬勒占據(jù)了阿巴多在維也納時(shí)期音樂(lè)思考的核心，而阿爾班·貝爾格的音樂(lè)作品所展現(xiàn)出的令人震撼的人性特點(diǎn)，開(kāi)始對(duì)他產(chǎn)生特別的吸引力，導(dǎo)致他將在未來(lái)滿(mǎn)懷熱忱地投入貝爾格的《沃采克》的編排，并指揮演出了這部偉大的三幕歌劇及音樂(lè)會(huì)版本。之后，阿巴多還潛心鉆研了安東·韋伯恩激進(jìn)的詩(shī)化藝術(shù)和之后以卡爾海因茨·施托克豪森、路易吉·諾諾、格奧爾格·里蓋蒂、庫(kù)塔格·捷爾吉及沃爾夫?qū)だ锬窞榇淼膽?zhàn)后試驗(yàn)先鋒音樂(lè)。而為了樂(lè)音結(jié)構(gòu)更趨合理，早就將美聲唱法藝術(shù)爛熟于心的他，還試圖列出模仿樂(lè)器演奏的“聲線(xiàn)”。

樂(lè)器的“歌聲”——或者說(shuō)“如歌性”，是意大利音樂(lè)的傳統(tǒng)，像托斯卡尼尼一樣，阿巴多也要求他的樂(lè)團(tuán)要達(dá)到這一點(diǎn)。晚阿巴多一代的德國(guó)指揮家馬克·阿爾布萊希特從他這里驚訝地了解到這個(gè)概念。阿爾布萊希特曾有幸以助理指揮身份與阿巴多共事數(shù)年，也因此親身感受到阿巴多對(duì)樂(lè)譜的理解：“再現(xiàn)代、再?gòu)?fù)雜的總譜，分析時(shí)他也始終強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)出如歌性。即使是諾諾的作品，在他的處理下也會(huì)帶一點(diǎn)點(diǎn)威爾第的調(diào)調(diào)，因?yàn)樗笓]下的樂(lè)隊(duì)始終應(yīng)該在歌唱。在我常聽(tīng)的他指揮的曲目中——譬如《沃采克》，他要求樂(lè)隊(duì)演奏的每個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)細(xì)致分析。而在最后演出時(shí)，他又成了個(gè)激情四射的音樂(lè)家。他身上理性與感性的聯(lián)系一直令我震撼頗深。”

在維也納時(shí)，阿巴多注意到奧地利大提琴家、指揮家、早期音樂(lè)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特在他的維也納音樂(lè)協(xié)奏團(tuán)音樂(lè)會(huì)上對(duì)歷史知名的“古樂(lè)”所做的早期試驗(yàn)性演繹。借助細(xì)致的樂(lè)音研究，哈農(nóng)庫(kù)特還相應(yīng)地對(duì)音樂(lè)感知和演奏本身進(jìn)行了改造。通過(guò)這些聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，阿巴多深深體會(huì)到，如果擺脫那些直到此時(shí)仍被奉為正源的晚期浪漫主義的演繹方式，精簡(jiǎn)參與的樂(lè)隊(duì)陣容，減少顫音，海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特的作品聽(tīng)上去就會(huì)更一目了然，更輕快、明亮、富有韻律，更能呈現(xiàn)出古典樂(lè)隊(duì)“本來(lái)”的面目。阿巴多在柏林執(zhí)導(dǎo)的音樂(lè)會(huì)和貝多芬交響樂(lè)演出及后來(lái)在博格納的莫扎特、舒伯特作品音樂(lè)會(huì)都證明了這一點(diǎn)。

在維也納的學(xué)習(xí)時(shí)光還帶給克勞迪奧·阿巴多和祖賓·梅塔這對(duì)同窗好友一個(gè)額外的音樂(lè)收獲：他倆加入了維也納愛(ài)樂(lè)唱詩(shī)班。其原因很簡(jiǎn)單：音樂(lè)會(huì)排練廳不對(duì)外開(kāi)放，而唱詩(shī)班成員的身份則讓他們偶爾能在排練時(shí)一睹那些偉大的同行前輩們的風(fēng)采，其中包括布魯諾·瓦爾特、喬治·賽爾、赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)、約瑟夫·克里普斯、弗里茨·萊納、卡爾·伯姆、赫爾曼·舍爾欣等當(dāng)時(shí)執(zhí)導(dǎo)維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)或維也納交響樂(lè)團(tuán)的名家。

這些相遇成為阿巴多和梅塔長(zhǎng)久的回憶，尤其是那位擁有極高天賦的指揮家布魯諾·瓦爾特，他年少時(shí)曾在漢堡和維也納追隨大師古斯塔夫·馬勒學(xué)習(xí)工作。這位高尚的音樂(lè)家、舊歐洲文化的捍衛(wèi)者，能駕馭各種指揮風(fēng)格，二戰(zhàn)時(shí)輾轉(zhuǎn)慕尼黑、柏林、維也納從事指揮，于1938年因猶太身份避難美國(guó)，此時(shí)正以客座身份重歸維也納這個(gè)“故里”。他的人格魅力極大地觸動(dòng)了這兩個(gè)年輕的學(xué)生。布魯諾·瓦爾特在與樂(lè)隊(duì)合作排練時(shí)是那么坦誠(chéng)又熱心，他在指揮莫扎特安魂曲、馬勒第二和第四交響曲時(shí)是那么細(xì)膩，對(duì)阿巴多和梅塔而言，瓦爾特的演繹就是集理性與情感于一身的音樂(lè)演繹范式和標(biāo)準(zhǔn)。

這個(gè)來(lái)自米蘭的學(xué)生在維也納學(xué)習(xí)之余也對(duì)其他形式的現(xiàn)代派藝術(shù)頗有研究。他為大型博物館里奧斯卡·科科什卡和埃貢·席勒的表現(xiàn)主義畫(huà)作所驚嘆。書(shū)籍又成了他生活的靈丹妙藥，他開(kāi)始閱讀弗朗茨·卡夫卡、奧爾根·羅斯、阿圖爾·施尼茨勒等人的著作。施瓦洛夫斯基還向?qū)W生們介紹了安東·布魯克納和古斯塔夫·馬勒的超大型交響樂(lè)，以及阿諾爾德·勛伯格、阿爾班·貝爾格和安東·韋伯恩的發(fā)展迅猛的表現(xiàn)型音樂(lè)。

漢斯·施瓦洛夫斯基教授曾與學(xué)生們一起拍過(guò)一幅照片。其中，祖賓·梅塔作為施瓦洛夫斯基的助手站在他身后，雙手自在地搭在老師肩上。而在老師身后，克勞迪奧·阿巴多表情嚴(yán)肅，目光充滿(mǎn)期待，似乎是在展望未來(lái)。圖片再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)在維也納求學(xué)的學(xué)子們自由自在的狀態(tài)，正如祖賓·梅塔在2014年1月致其好友克勞迪奧·阿巴多的悼詞中所說(shuō)的那樣：“我們一起去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，一起買(mǎi)歌劇的站票，一起大嚼，一起暢飲。面對(duì)外人，克勞迪奧一輩子都距離感十足，十分內(nèi)斂，可是在我們中間，他極其放得開(kāi)，幾乎算得上有點(diǎn)隨便，又貧嘴，又快活。”兩人一起合作了維也納畢業(yè)音樂(lè)會(huì)。而作為管弦樂(lè)系的畢業(yè)作品，阿巴多選擇了一部偉大的歌劇——這也是他日后常演常新的劇目：莫捷斯特·穆索爾斯基的國(guó)家民族戲劇《鮑里斯·戈杜諾夫》。

克勞迪奧·阿巴多樂(lè)于在維也納體驗(yàn)他未來(lái)的藝術(shù)生涯，感受這座音樂(lè)之城的音樂(lè)傳統(tǒng)和邁向現(xiàn)代化的大膽突破。正如青年讀者阿巴多于1963年在克勞迪奧·馬格利斯關(guān)于現(xiàn)代奧地利文學(xué)的論著中了解到的那樣，維也納是“哈布斯堡王朝傳奇”的中心。同時(shí)，在阿諾爾德·勛伯格、阿爾班·貝爾格和安東·韋伯恩的音樂(lè)中，也透露出關(guān)于這座城市的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。之后的歲月里，阿巴多樂(lè)于并且經(jīng)常返回這個(gè)“藝術(shù)第二故鄉(xiāng)”，譬如自1971年起，他就定期指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，并成為其首席指揮；1986年起，他擔(dān)任維也納國(guó)家歌劇院音樂(lè)總監(jiān)，為期五年。

老師和弟子們：漢斯·施瓦洛夫斯基（前排右二）、祖賓·梅塔（前排中），克勞迪奧·阿巴多克（后排右三）