節氣色彩與民俗

節氣色彩與五行

中國先民對色彩的認知雖有不同，但基本來自自然與文化兩個方面，即一方面來自不同地域的自然氣候與環境，不同節氣改變所留下的色彩直觀印象；另一方面來自不同的思維方式和社會文化對色彩的解釋，這一影響更加重要。古代的中國人在認知自然的同時，用一個程式化的認知事物和辨別事理的思維方式將方位、國事以及生活內容統領在了一個大的思維定式下，并將具有自然屬性的色彩也納入了這個范疇和體系。中國沒有獨立成體系的色彩學，其背后的哲學思想均來自組成“五行”與“五色”思想的“道”。中國的色彩觀念一直在“道”的主觀范疇下，在順應節氣的自然萬物的客觀規律間循環往復地發展著。

自然的直覺色彩

色彩源于大自然，華夏先民從觀察天地運行、季節更迭的自然景色與日出而作、日入而息的生活中總結出了“赤、青、黃、白、黑”五種顏色作為大地萬物的基本顏色，形成了最初的“五色”觀念。“五色”的記載首見于記錄舜、禹和皋陶對話的《尚書·益稷》中。之后，古人又根據“道”的五行思想進行了延伸，將倫理道德、宗教禮儀等意識融入了色彩中[1]。

直覺經驗的提升

《左傳·昭公元年》載“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲，淫生六疾”。杜“注”云：

五味：金味辛，木味酸，水味咸，火味苦，土味甘。

之后，擴展到色：辛色白，酸色青，咸色黑，苦色赤，甘色黃。

之后，擴展到音：白聲商，青聲角，黑聲羽，赤聲徵，黃聲宮。

之后，擴展到聽覺、味覺范疇。“土味甘”“甘色黃”“黃聲宮”，于是，“甘”（味覺）、“黃”（視覺）、“宮”（聽覺），都在“五行”（“土”）的大一統中了。

《春秋左傳·正義》載：五色，五行色也。木色青，火色赤，土色黃，金色白，水色黑也。木生柯葉則青，金被磨礪則白，土黃、火赤、水黑則本質自然也。這便是直覺經驗的提升。恰如指認春之色青、夏之色赤。春至，草木生發，其主色調為“青”；夏至而日炎赤，故以赤為夏色。如果僅僅是在各個范疇中去指認，也有“經驗的依據”，因為，春青、夏赤是經驗的真實，但事情不只此，先民的指認，是跨范疇的，他們要將一切感知對象都納入陰陽五行的系統中。

《尚書·洪范第六·正義》解釋五味與五行的關系云：

水性本甘，久浸其地，變而為鹵，鹵味乃咸……火性炎上，焚物則焦，焦是苦氣……木生子實，其味多酸，五果之味殊，其為酸一也……金之在火，別有腥氣，非苦非酸，其味近辛，故辛為金之氣味……甘味生于百穀，穀是土之所生，故甘為土之味也。

《爾雅·釋天》：春為青陽，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。郭“注”依次釋云：“氣清而溫陽”“氣赤而光明”“氣白而收藏”“氣黑而清英”。

又，《爾雅·釋天》曰：春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。郭“注”依次釋云：“萬物蒼蒼然生”“言氣皓旰”“旻，猶愍也，愍萬物凋落也”，“言時無事，在上臨下而已”。郝懿行“疏”：“春、夏、秋、冬，天異名者。”

《爾雅·釋名》云：春曰蒼天，陽氣始發，色蒼蒼也。夏曰昊天，其氣布散皓皓也。秋曰旻天，旻，閔也，物就枯落，可閔傷也。冬曰上天，其氣上騰，與地絕也。定青、赤、白、黑為四時之色，即是農業社會的直覺經驗，青陽、朱明、白藏、玄英，是直覺的闡述。四季不是天體運行所致，而是陰陽二氣的升沉交感的結果，《白虎通》曰：“時者，期也，陰陽消息之期也。”而《爾雅·釋天》則從其他層面解釋四季：春為發生，夏為長贏，秋為收成，冬為安寧。

這便是農業的觀念、農業的眼光，在色彩之外來闡釋色彩的性質。于是，色彩便被賦予了色彩外的諸多含義。在《爾雅·釋名》中，充滿了這一類闡釋，可見，跨范疇玄解被古人作為認識論、方法論的基礎。如，許慎解釋“一”云：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物。”

宇宙一統世界觀

上面講到，古人幾乎是習慣地跨范疇論事，這一習慣基于宇宙一統論，既是“一統”，因此，跨范疇便是自然的做法了。《釋名》釋“四時”曰“四方各一時也”。古人的方位、時令觀念很強，而且，很特別地使二者交互為釋，即，解說“時”，必放在空間范疇中去進行，反之亦然。從分類言，或以“四時”分，或以“四方”分。

《爾雅·釋天》：

南風謂之凱風，東風謂之谷風，

北風謂之涼風，西風謂之泰風。

春祭曰祠，夏祭曰礿，秋祭曰嘗，冬祭曰烝。

春獵為蒐，夏獵為苗，秋獵為狝，冬獵為狩。

《爾雅·釋地》：

東方之美者，有醫無閭（山名）之珣玗琪（玉屬）焉……南方之美者，有梁山之犀象焉；西南之美者，有華山之金石焉……

依次為“西方之美者”“西北之美者”“北方之美者”“東北之美者”。再次，又有“東方有比目魚”“南方有比翼鳥”“西方有比肩獸”“北方有比肩民”。

《爾雅·釋山》：

泰山為東岳、華山為西岳、霍山為南岳、恒山為北岳、嵩高為中岳。

根據這樣的思路，色彩也依四方、四時去類比了。由這種思路延伸，于是，舉凡禮儀，無不遵循時令、方位去進行相應的祭祀等。比如《月令》載，春祭，在東門，衣、旗之類皆以青色。這樣做，是希冀“天”“人”的和諧不悖。當這些觀念由“禮”固定以后，觀念的行為化便告成了。《禮記·曲禮》記述“君以軍行之禮”云：“行，前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎……進退有度，左右有局，各司其局。”這種方位、色彩的配置是不容混亂的。行為的規范，反過來又強化了思維程式。盡管兩周時代，染術已有相當進步，但囿于禮制，純為美感的用色觀念仍不強。

《爾雅·釋器》：

一染謂之縓，再染謂之赬，三染謂之纁。

這種染術卻是服務于禮儀的，《士冠禮·注》：

凡染，一入謂之縓，再入謂之赬，三入謂之纁。

足見，“三染”乃為禮也。從社會觀念出發言色、用色，是古人積習。《左傳·桓公二年》：

五色比象，昭其物也。

“比象”“四方”，昭其方色，蓋因人文之行為當以天道一致不二，于是，四時、四方、五色、五禮，便循環于一個制度化的規范中。班固《前漢書·五行志》，述伏羲以來順、逆五行而有災、祥的“史”錄。

所以，五行從最初的所謂“樸素元素論”，嬗變為一種神秘的世界觀，在此種思想下，任何一種局部性的細節呈現，都處在互相的感應中，感應又關乎國之興衰、人之禍福、事之成敗，故上而至士流，下而至巫祝，包括節氣，都在這個大的系統里面。因此，本書中的節氣色彩也必然在五色的范疇之內，并由其衍生而出[2]，形成一套具有濃郁文化特點的自然色彩體系。

節氣色彩與大自然

德國哲學家馬克思（Karl Heinrich Marx1818—1883）說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”世界各地的人類大都把色彩看成是一種美，并直覺般地感受到了這種美。先民們很早就發覺了色彩的力量，他們十分珍視各種貴重的顏料、染料，以及各種顏色漂亮的寶石、玉石。他們對色彩的使用格外講究，色彩可以標明身份等級，展現卓越風姿，表達喜怒哀樂，甚至代表自然萬物[3]……

在表示自然時節變化的二十四節氣中，色彩同樣具有象征自然萬物、代表不同時節的獨特含義。每年，隨著七十二候的時間推移，四季都會出現更替，尤其在四季分明的北京城，從立春到大寒其自然萬物的生息變化都周而復始地體現在了這無形的色彩中。

立春天氣暖，雨水糞送完。驚蟄快耙地，春分犁不閑。清明多栽樹，谷雨要種田。

立夏點瓜豆，小滿不種棉。芒種收新麥，夏至快犁田。小暑不算熱，大暑是伏天。

立秋種白菜，處暑摘新棉。白露要打棗，秋分種麥田。寒露收割罷，霜降把地翻。

立冬起完菜，小雪犁耙開。大雪天已冷，冬至換長天。小寒快買辦，大寒過新年。

作為在這塊土地上休養生息的人民，無不享受著由自然賦予的色彩美感。但是隨著農耕時代的結束，工業化信息化時代的前進，農作物離我們愈來愈遠，我們的周圍雖然不乏各種設計色彩，尤其是隨著電腦PS等技術的發展，人工色彩越來越多地進入我們的視覺，占領我們的空間。但是，事物只有回到本源，才能被真正地認識與接受。色彩也不例外，只有源自自然，源自生命的色彩才是最值得留戀和應用的色彩。因此，二十四節氣的色彩應該從農耕與自然環境中提取出來，尤其是結合當代的文化背景、環境色彩進行提取與設計，讓人們重拾自然，重拾不同節令的色彩，在“天人合一”的色彩觀中去體驗二十四節氣與中華傳統色彩文化。

節氣色彩與民俗

色彩民俗作為色彩文化的一部分，是色彩文化產生的母體。色彩文化最初是簡單的色彩符號，當某一類色彩被一個區域或者族裔接受，成為其生活的一部分時，就形成了特定的色彩民俗。色彩民俗經過長期交流、完善、發展，影響力逐步擴大，當被廣大社會接受，成為社會通用的交流和傳播語言時，就形成了色彩文化。如中國的紅色吉祥寓意，在早期可能是某一個部落的習俗，而且這種尚紅習俗也不一定都是因為喜歡，更多的時候可能是因為某一種信仰或者迷信，把紅色作為辟邪驅鬼的符號廣泛應用。但是因為每到祭祀、節慶時，人們都要大面積使用紅色，日久成俗，就成為大家共同遵從的色彩習慣。這種習俗經過不斷傳承和發展后，隨著影響力的擴大，尚紅習慣逐漸成為大眾認可的色彩文化，并進一步被統治者納入國家統治體系，成為政治性質的標識。這樣，紅色就成為一個國家的國色。

二十四節氣的色彩便是從與中華民族的生產生活息息相關的時令農務與自然氣候景色中觀察提取而來，既滿足共同的生活環境和文化氛圍，又通過象征意象，以物質文化為載體實現共同的所指與認同，在當今的生活圈尤其是年輕人的生活圈中成為通行的審美符號、文化符號與商業符號。

色彩符號、色彩文化與產業經濟都有著直接或間接的聯系，如色彩文化或符號經常作為色彩開發的核心元素。作為管理者或設計者，他們需要清楚地了解消費群體的色彩喜好或禁忌，知道目標消費市場的產銷色系、色彩文化特征，每一年、每一季的色彩趨勢，因為這些元素都有可能影響到品牌的色彩開發策略，對其色彩產業的經濟效益產生影響。目前世界知名品牌的研發體系中，都把品牌色彩形象、色彩文化創意、色彩符號開發作為產品研發甚至品牌運營的核心元素加以考慮[4]。

因此，將色彩從二十四節氣中提取出來并形成相對固定的民俗文化，通過使用色彩獨有的符號性質，通過每個節氣的時間、主題在不同的地點、環境、氛圍中進行宣傳、展示、使用、傳遞，使二十四節氣的色彩成為一種無聲的語言，使節氣文化在生活中逐漸形成一種潛意識的認知與認同感。

節氣色彩與命名

在色彩科學發展完善之前，人們通常使用某些具體的物象來類比一些色彩，如孔雀藍、檸檬黃、葡萄紫、玫瑰紅等。這種顏色描述方法不僅直觀生動，而且形象有效，人們能將頭腦中對實物的印象與某種顏色迅速建立起聯系，時至今日仍然是文學描述及商業宣傳的最愛。歐洲人理查德·沃勒（Richard Waller）于1686年發表了《簡單色與混合色表》，將119種常見顏色由淺至深排列成表，試圖為自然學家或博物學家描述自然時提供一個標準。這張色彩表非常實用，它將顏色與實物相比對，使用者可以快速地查閱出自己所觀察物象的色彩名稱。例如，藍綠色（Montanum）與淡黃色（Gutta Gambae）調和所產生的綠色，被稱為“鸚鵡綠”（Popinjay Green）。

“鸚鵡綠”的實物指向只是一個大概的顏色范疇，從黃綠到翠綠，都可能包含其間。中國把這類綠色中正綠的顏色稱為“國槐綠”，偏黃偏暗的稱為“秋香色”，偏青偏藍的稱為“孔雀綠”，還有蔥綠、豆綠、松綠、蟹殼青、梅子青、油綠、黛綠等，這些命名都充滿了詩情畫意。雖然在色彩的科學應用體系中，用具體的物象類比色彩，不夠精確，但在日常語言文字中，用常見實物或熟悉的歷史典故對顏色進行描述是一個好方法，因為它能充分調動人們的聯想。對現代社會一些以色彩為賣點的商品，人們非常樂意使用實物對比法給其色彩命名，借助實物形象，在冷冰冰的規模化工業產品與自然萬物之間建立起令人愉悅的聯系，活色生香地傳遞了生活的種種樂趣[5]。例如近年常用的西瓜紅、焦糖色、藕荷色等。

更重要的是，“名字”是中國人對生活祈福與贊美的重要方式，色彩的“取名”也不例外。西方色彩以數值本身來命名，用RGB或者HSB的數值來精準地對應某一種色彩，具有西方理性嚴謹的文化特征。孟賽爾色立體以量化的色彩標號為色彩命名，例如Y8/12的對應色為8級明度、12級彩度的黃色，嚴謹而理性。但是抽象的數字無法與意象建立一種情感上的聯想。節氣色彩并不強調名字與顏色間的一一對應性，一個色彩名字可以寬泛地對應一類的色彩，如橘色指橘子成熟的時候呈現出的色彩，體現出了中華文化包容與寬泛的特點。

節氣色彩在符合自身屬性的基礎上盡量以充滿意境的自然萬物命名，如具有植物特征的芽綠色、櫻草色、茶色、桃紅色等，具有動物特征的銀鼠灰、鵝黃色、駝色等，具有自然意境的秋色、昏黃等。同時，名字的象征、指代也可以與美麗的故事結合起來，如：用以形容家禽鵝嘴或者鴨蹼的色澤明亮的鵝黃色，在古代詩詞中經常被用來形容四時節令。宋代詞人蘇軾《次荊公韻》之一：“深紅淺紫從爭發，雪白鵝黃也斗開”中的“鵝黃”就是指亮黃色的花色。琥珀色為具有透明質感的黃棕色，在《山海經》中被稱為“育沛”“遺玉”。琥珀一詞可能來自西域敘利亞語言中的“Harpax”。通透的琥珀色常被詩人用來描繪美酒的色澤。李白的《客中行》便有“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”的描述。此外，琥珀色有時也用來形容酒盞和琉璃器皿的顏色。

因此，在二十四節氣這個古老的與農作物、氣候、民俗相關的色彩中，運用不同節氣所在時節的實物形象進行色彩表達與命名，更有利于二十四節氣的意境傳遞與色彩表現。

[1]黃仁達。中國顏色[M]，臺北：聯經出版事業股份有限公司，2011年12月，第6頁.

[2]姜澄清。中國色彩論[M]，蘭州：甘肅人民美術出版社，2008年6月，第211-217頁.

[3]馮錦。色彩改變生活[M]，北京：中國財經出版傳媒集團，2015年3月，第60頁.

[4]張康夫。色彩文化學[M]，杭州：浙江大學出版社，2017年4月，第11-15頁.

[5]楊國棟，陳效逑。北京地區的物候日歷及其應用[M]，北京：首都師范大學出版社，1995年3月，第96-99頁.