色彩魅力

應該說，自然中的色彩已是十分的迷人。阿恩海姆曾經寫道：“那落日的余暉以及地中海碧藍的色彩所傳達的表現性，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的。”^[1]不過，阿恩海姆的本意并非是說藝術中的色彩就微不足道了，而是說藝術里只有形狀而沒有色彩是不可思議的，因為形與色實際上是不可分離的兩個方面：倘若沒有顏色，形就無法顯現，即便是一條線，如果沒有任何顏色，就絕難產生任何視覺經驗。當然，反過來說，沒有形，色彩也是無所依托的。因此，形只能是有色彩的形，而色亦只能是有形的色，兩者須臾不相分離。當然，形與色的完美結合才有尤為燦爛多姿的表現力。這也正是貝爾所津津樂道的“有意味的形式”。^[2]

在某種意義上說，色彩的運用似乎是人在藝術中的天性的流露。即使是上萬年以前的法國南部和西班牙北部冰河時期里以狩獵為生的人們也已經在洞窟中彩繪壁畫了，譬如，在阿爾塔米拉的洞穴里已經發現紅褐色、黑色和黃土色所繪成的動物形象。

由于文化意義的投射以及色彩與視覺形象因素的結合，色彩的情感力量或象征含義往往隱含其中。這使得色彩的世界變得意味深長。色彩的運用與其說是對應于客觀存在的反應，還不如說是出諸藝術家內心的情感吁求。在西方油畫中，色彩或許是最為舉足輕重的造型手段，同時又何嘗不是至關緊要的表現招數。日本木版畫的用色之“純”曾經使西方的藝術家為之傾倒。馬奈、梵·高和馬蒂斯等對之均十分著迷，仿佛清洗了眼睛而獲得新的色彩感覺。確實，畫什么題材，表達怎樣的情愫，營造何種氛圍，渲染什么感受，都要講究用相應的色調。以讀解和欣賞西方的古典繪畫為例，色彩無疑是一把必不可少的鑰匙。如果說在文藝復興之前，西方繪畫中充溢的是帶有神秘性質的色彩的話，那么在從以神為中心的色彩慣例轉向對人的色彩的世俗化的過程中，意大利畫家卡拉瓦喬的作品就有了特別的意味。在他的筆下，表現光亮的色彩就不再是仿佛來自天上，而是像燈光一樣照射到畫中的描繪對象，顯得單純而又清晰。法國畫家拉圖爾（Georges de La Tour）的人物畫中“燭光”效果的色彩則好像是讓色彩賦予人物以性格和情感。他們兩位的藝術踐履表明，17世紀前后的繪畫中的色彩已不全是對神的烘托，而是轉向了人的生活與現實。在17世紀的巴洛克藝術里，荷蘭畫家倫勃朗的色彩世界顯得極有震撼力。舞臺燈光式的色彩處理使得明暗對比具有特別的戲劇性。例如，《夜巡》畫的是一個面積巨大的軍械庫，內部應該是昏暗的，但是從畫的右上方卻瀉入一道神奇的光彩，仿佛是荷蘭老是烏云密布的天空上驀然裂開一處云層并從縫隙中投下一道耀眼的陽光，畫面的氣氛頓時變得強烈起來：行走在前面的人處在一片明亮的色彩中，而后面的人群則顯得半暗半明。正是由于明與暗的對比，軍械庫的深處成為令人感到深邃無比的黑暗，同時明暗的變化也悄然增添了整組人物形象的動感。熟悉倫勃朗奇妙色彩效果的人卻在深有所感的同時，又難以一言道明這些用色的現實依據：是燈光？是日光？是燭光？它更可能是藝術家主觀世界深處的一盞燈，由內而外地照亮畫面上的一切！到了19世紀，印象派的不懈追求也是和色彩的獨特運用聯系在一起的，主觀和客觀的交融無疑變得尤為得心應手。至于馬蒂斯的理想，那就是用色彩在畫面上奏出音樂了。的確，存在著一個以色彩“簽名”的個性世界，有誰會將雷諾阿、德加、蒙克、蒙德里安、霍克尼等人混為一談呢？在色彩成為藝術家的激情乃至整個生命的內在表達語言時，它就完全地個性化了。沒有比馬蒂斯表述得更為精到的了：“某種色彩的雪崩是沒有力量的。只有色彩被組織安排得配合了藝術家強烈的感情時，它才獲得了自身充分的表現。”^[3]

[1] 阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年，第455頁。

[2] 克萊夫·貝爾：《藝術》，中國文聯出版公司，1984年，第4頁。

[3] 杰克·德·弗拉姆編：《馬蒂斯論藝術》，河南藝術出版社，1987年，第148頁。

圖1-6
梵·高《落日中的播種者》（1888），布上油畫。^[1]

[1] 64×80.5厘米，奧特羅·柯羅爾-繆勒美術館

理解了色彩之于藝術并非愈多愈好的道理，那么色彩之于雕塑的關系就不難把握了。從歷史的角度審視，無論是西方還是東方的雕塑大多是上色的。在古希臘，盡管米羅島有質地極佳的大理石，但是，那時的大理石雕塑仍然是著色的，只是這種色彩并不經久，如今已是剝落殆盡。古埃及的雕塑其實也以彩色居多。極少數的西方古代雕塑依舊可以看到當年加彩的痕跡，比如雅典衛城上的雕塑，而較為晚近的位于愛爾蘭都柏林市中心的王爾德紀念像則直接采用了彩色大理石。

不過，與繪畫比較，雕塑的用色相對簡潔得多，比如有的作品只用單色，像東西方的燙金像，而中國大型陵墓周圍的石雕就根本沒有上色。而且，藝術史家也注意到，從古羅馬開始，西方的雕塑就有了一種向不用色的面貌過渡的傾向。愈到近代，雕塑不用色的愈多。當然，不用色并不等于無色，只不過是材料原有的色澤和肌理而已。雕塑之所以不用色，原因很難一言道明。但是，雕塑愈來愈自覺的單純性的追求則是主要的一個原因。獲得單純性的雕塑不僅可以更為直接地達到莊嚴、宏偉與博大的崇高感和英雄感，遠離過于散淡、平庸與煩瑣的細節的干擾，而且也使得其自身的生命變得特別頑強，只要形在，就不失其審美的動人之處。甚至風雨的洗刷有時也會為雕像平添特殊的意蘊。出諸羅丹之手的巴爾扎克像挺立在巴黎的街頭，斑斑駁駁，似更有滄桑感。另外，藝術史家早就發現，往往年代愈遠，繪畫的遺跡便愈稀少；相形之下，雕塑的早期遺跡要豐富得多。近代以來的雕塑越來越多地突出雕塑材料本身的特有的美，這固然有可能使其與其塑造的現實對象距離更遠，但是，卻使雕塑更有概括力，更有誘發人們想象的召喚力。