形體創(chuàng)造

藝術(shù)最為基本的造型和表現(xiàn)手段就是形（包括立體形體與平面形體）、色（包括黑白和空白）和線。它是空間的（或是平面空間，或是立體空間）、視覺的和靜態(tài)的。當(dāng)然，本質(zhì)上，藝術(shù)更是精神性的。

繪畫是在具有一定長(zhǎng)度和寬度的二度平面空間中展開再現(xiàn)或表現(xiàn)的；雕塑以及建筑藝術(shù)則通常是在具有長(zhǎng)度、寬度和高度的三度立體空間中獲得自己的獨(dú)特形式的。當(dāng)然，藝術(shù)又絕非與時(shí)間無關(guān)。繪畫的歌唱性、雕塑的音樂感等，就是藝術(shù)與時(shí)間性相關(guān)相聯(lián)的例證。所以，藝術(shù)的特點(diǎn)是相對(duì)而言的。

藝術(shù)的形體創(chuàng)造使得它在空間上的實(shí)體性和持久性顯得尤為特殊。以特別講究團(tuán)塊體量的西方古典雕塑為例，依照米開朗琪羅的說法，一件好的雕像從山上滾下去應(yīng)該只碎了個(gè)鼻子。不僅雕塑有可能較好地存留下來，繪畫也大略如此。

誰也不會(huì)懷疑，古代世界不乏曼妙無比的音樂。然而，伴隨著時(shí)間的無情流逝，那迷人的旋律、激越的歌聲以及婀娜多姿的舞姿等卻已難重現(xiàn)如初了。有時(shí)，原作（演奏、表演等）的流失幾乎是與時(shí)間的流淌恰成正比的。相形之下，古代的美術(shù)卻歷經(jīng)了歲月的洗禮，直到今天依然是我們?yōu)橹畠A倒的激賞對(duì)象。無數(shù)的藝術(shù)作品雖然遭遇自然的磨損、剝蝕、風(fēng)化甚至人為的毀損等，但還是魅力依舊，有些還可能因?yàn)闀r(shí)間而再添特殊的動(dòng)人之處。自然，古代的藝術(shù)非親睹是不能領(lǐng)略其整全的美的。1755年，現(xiàn)代的藝術(shù)史之父、德國考古學(xué)家溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）終于如愿以償?shù)氐搅肆_馬，看到了渴慕已久的古代藝術(shù)，其心靈頓時(shí)為之一振。他由衷地感嘆道，我被上帝寵壞了！這種如癡若狂的迷醉甚至感動(dòng)了至為理性的黑格爾，承認(rèn)溫克爾曼是一位“為人的心靈啟開一種新的感官的人”。^[1]出諸哲人之口，這無疑是至高無上的褒獎(jiǎng)。作為能夠眼見為實(shí)的藝術(shù)，它是人類文化中最為古老和獨(dú)特的一種產(chǎn)物，其翩翩風(fēng)采中洋溢著特定時(shí)代的文化理想和精神追求。古希臘的雕像和建筑、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫乃至后來的浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義等的作品均是后人無以企及和重復(fù)的藝術(shù)峰巔。即使是從純經(jīng)濟(jì)的角度來看作為文化遺產(chǎn)的藝術(shù)品，其價(jià)值也是讓人瞠目結(jié)舌的。以美國國家藝術(shù)館為例，倘若它不是建造于20世紀(jì)30年代而是70年代的話，那么即使是動(dòng)用美國聯(lián)邦政府的所有資金也可能買不下館內(nèi)現(xiàn)有的那些繪畫和雕塑！梵·高生前極少賣得出作品，如今，他的畫的賣價(jià)高達(dá)八千萬美元這樣的天價(jià)。當(dāng)然，許多偉大的藝術(shù)幾乎是無法以金錢來衡量的。

令人嘆絕的是，現(xiàn)代的考古發(fā)掘源源不斷地將古代的藝術(shù)瑰寶呈現(xiàn)在世人的面前。譬如，在荷馬史詩《奧德賽》里，克里特島上的克諾索斯城是一個(gè)謎一般的地方。1899年3月，英國考古學(xué)家伊文思爵士（Sir Arthur Evans，1851—1941）與同伴一起來到了克里特島，開始發(fā)掘克諾索斯遺址。于是，米諾斯人的壁畫、雕像、大型浮雕等一一奇跡般地重現(xiàn)人世。今天，人們?cè)谖鞣剿囆g(shù)史課本上看到的《海豚》《公牛之舞》和《巴黎女郎》等仍會(huì)令人對(duì)其中的“現(xiàn)代感”好奇無比。在今天，時(shí)不時(shí)仍有考古發(fā)掘方面的令人興奮的藝術(shù)品的發(fā)現(xiàn)。總之，藝術(shù)由于占有了實(shí)體性，獲得了一些較諸其他門類的藝術(shù)所無以比擬的恒久生命力。這使得其原初的審美力量有可能得到了最大限度的煥發(fā)和延伸。

[1] See Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Oxford University Press, 1986, p. 114.

圖1-4
庫爾貝《奧南的葬禮》（1849—1850），布上油畫314×663厘米，巴黎奧賽博物館

當(dāng)然，藝術(shù)的內(nèi)在精神力量是通過特殊的形體創(chuàng)造而具現(xiàn)出來的。就現(xiàn)實(shí)世界本身而言，它是生生不息、變動(dòng)不居的。一切事物均存在于空間之中，也在時(shí)間中呈現(xiàn)。然而，藝術(shù)本質(zhì)上卻不是時(shí)間性的，而是依靠靜態(tài)的形體進(jìn)行創(chuàng)造。因此，在某種程度上，它是不擅長(zhǎng)描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)或生活事件的變易過程的；同樣道理，它也不善于表達(dá)人內(nèi)心世界的復(fù)雜經(jīng)歷和微妙起伏。作為空間性的藝術(shù)，藝術(shù)往往是把自然界、人類社會(huì)的某種特定的瞬間、某一側(cè)面或非具象的情狀“定格”下來，因而，僅僅是對(duì)人或事物等在其流變過程中的某一頃刻的表達(dá)。諸如此類的瞬間、頃刻等本身也是獨(dú)特感人的，譬如法國寫實(shí)派的大師庫爾貝的名畫《奧南的葬禮》就仿佛是隨意地截取了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的一個(gè)片斷，而法國印象派畫家德加更是隨意捕捉人物不加擺布的姿態(tài)（有時(shí)往往跡近“偷窺”到的自然、普通的情狀）的高手。天才的馬蒂斯偶爾涉足雕塑，出人意表地只將人的背影作為突出的部位，如此等等。但是，在許多經(jīng)典的藝術(shù)作品中，人們可以注意到藝術(shù)家對(duì)所謂的“孕育最豐富的那一頃刻”的苦心經(jīng)營。就如萊辛所主張的那樣，“繪畫描繪物體，通過物體，以暗示的方式，去描繪運(yùn)動(dòng)”。正是由于藝術(shù)家通過“選擇孕育最豐富的那一頃刻”，人們才得以“從這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”。^[1]換一句話說，與音樂、舞蹈、電影和戲劇等相比，藝術(shù)家是在靜態(tài)的空間造型中去描繪運(yùn)動(dòng)的。這不啻是一種對(duì)藝術(shù)家空間創(chuàng)造的洞察力和想象力的特殊挑戰(zhàn)，也是衡量藝術(shù)家的才情和藝術(shù)作品的品位的獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)。列奧那多·達(dá)·芬奇就曾斷言，倘若在一幅畫的形象中見不出運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)，那么，“它的僵死性就會(huì)加倍，由于它是一個(gè)虛構(gòu)的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂的運(yùn)動(dòng)和肉體的運(yùn)動(dòng)都看不到，它的僵死性就會(huì)成倍地增加”^[2]。因此，出手不凡的藝術(shù)家就總是會(huì)靜中求動(dòng)，以“不動(dòng)”引發(fā)“動(dòng)”的感覺，從而藝術(shù)地越出純粹靜態(tài)的羈絆，走向生氣盎然的獨(dú)特境界。在米勒的《晚禱》一畫里，藝術(shù)家依然選擇了他所偏愛的黃昏的暖色調(diào)來渲染一對(duì)在田野中默然祈禱的年輕夫婦——他們聽到了夕陽悠悠傳來的鐘聲，暫時(shí)停下了手頭的農(nóng)活，完全沉浸在內(nèi)心的期望和憧憬中……米勒的萬千思緒就如流水般地涌動(dòng)著，而對(duì)畫的主題至關(guān)重要的時(shí)間（夕陽下的黃昏時(shí)分）、聲音（一種出現(xiàn)后便立即消失的“物質(zhì)”）和人物的內(nèi)心世界等這些流動(dòng)不居的東西，均歷歷在目，扣人心弦。確實(shí)，人們從古希臘無與倫比的人體雕塑上那些令人難以置信的起伏有致的褶皺中或是巴洛克風(fēng)格的建筑正面的漩渦裝飾中都可以感觸到微妙的生命的氣息。也就是說，靜態(tài)和有限定的藝術(shù)卻表現(xiàn)出更為豐富也更為別致的時(shí)空意蘊(yùn)（靜止中的不斷運(yùn)動(dòng)）。對(duì)于接受者來說，這種以靜寓動(dòng)的態(tài)勢(shì)正可充分地調(diào)動(dòng)積極的聯(lián)想和想象，在空間與時(shí)間、靜止與動(dòng)態(tài)以及有限和無限的奇妙耦合中領(lǐng)略藝術(shù)的美。

無論是“以形寫神”還是“以形傳神”，藝術(shù)的馳騁天地都是極為空闊的。它可以通過逼肖對(duì)象而取勝。在西方，就流傳著諸如宙克西斯（Zeuxis）畫了欺騙了鳥兒的葡萄來和巴哈修斯（Parrhasius）所畫的幕布進(jìn)行競(jìng)賽的傳說，結(jié)果是后者畫的欺騙了人的眼睛的幕布贏得了勝利。^[3]文藝復(fù)興時(shí)，喬托人像上的蠅竟然讓其他藝術(shù)家以為是真的蒼蠅停著，就揮手驅(qū)趕；當(dāng)代美國的雕塑家漢森（Duane Hanson）的雕塑真實(shí)到了讓人上前去向雕像問路的地步。自然，藝術(shù)也可以是無中生有的，別出心裁地起用某些根本不曾有過的形與體。譬如，在英國天才的現(xiàn)代雕塑家亨利·摩爾的作品里，人體的軀干不再是那種堅(jiān)固的實(shí)體，而常常被戳穿，而且分割為好幾塊；女性的乳房則可能不是豐滿的實(shí)體，而是由一個(gè)個(gè)大洞來表示，等等。至于非具象的藝術(shù)就更是異彩紛呈，五花八門了。它們均為人的視覺的審美體驗(yàn)的多樣化提供了卓爾不群的對(duì)象。

[1] 萊辛：《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社，1984年，第195、182頁。

[2] 《達(dá)·芬奇論繪畫》，人民藝術(shù)出版社，1979年，第172頁。

[3] 普里尼：《自然史》，第35卷。