瑯華漢風映遼南大連地區漢代遺跡及文物賞析

在中國歷史上，漢代是一個重要的歷史時期，此間所形成的社會制度與精神文化，尤其是價值取向和思維方式，奠定了中國文化的基礎，并長期支配著中國歷史發展的方向。

在大連地區，漢代的文化滋潤著這片古老的土地，形成了大連歷史上文化發展的第一個鼎盛時期。那些遍布大連境內的諸多漢代歷史文化遺跡以及出土的豐富多彩的文物，就是最好的證明。大連地區漢代的歷史文化遺跡大致可分為兩大類：一類是漢代的城址遺跡，另一類則是漢代人的墓葬遺跡，今人習慣稱之為漢墓。目前已發現的漢代城址有旅順口區的牧羊城，金普新區大李家街道的大嶺屯城、東馬圈子城，瓦房店市的陳屯城，長海縣廣鹿島的朱家屯城等。而漢墓所發現的區域則要廣泛得多，在旅順口區、甘井子區、金普新區、普蘭店區、瓦房店市及長海縣等地區都有發現。這些城址與墓葬的遺跡，從許多方面反映出當時大連地區與中原在政治、經濟、文化等方面的一致性。可以說，是特殊的地理位置為大連地區提供了吸納八面來風、融匯南北文化的空間優勢。這些文化的交融與碰撞、創新與繼承，形成了獨具特色的大連地區漢代文化。

在這里，我們不妨先追溯一下那些給人們提供了固定居所以及生活方便的古城。說到城，它當然要比一般的居民點大許多，一般都有城墻，有比較多的人口，有統治機構和一批為它提供服務的人員，有一定的工商業活動。同時，它還應是一個地區的經濟中心，它的經濟勢力可以影響周邊廣大農村的經濟生活。自漢武帝以后一直到東漢中期，城邑經濟雖然有時遭到破壞，但大體上維持著繁榮。東漢時期，城邑經濟似乎要比西漢時有所發展，城邑中人口集中的程度也遠比西漢時要高。“三里之城，七里之郭”已很普遍。東漢后期，由于豪門貴族生活日益奢侈腐敗，大量社會底層的人也麇集在城邑之內，游手好閑，城邑經濟表現出由盛轉衰的跡象。總之，從戰國至秦漢，人口一般是圍著城邑來居住，并由城區向外輻射。這里需要強調的是，早期城邑的興起，政治和軍事因素的決定性色彩似乎更濃厚一些，經濟功能則是后來在生活實踐中逐步形成的。

旅順口區的牧羊城是大連地區發現較早的一座漢代城邑。據清《奉天通志》記載：“牧羊城，城（寧海縣城，今金州城）西南一百五十里，周圍二百五十步，門一。”經后來的考古工作者實地測繪，牧羊城遺址平面呈長方形，南、北長約130米，東、西寬約82米，城墻部分為石筑，其上以土夯筑，在其殘垣斷壁上仍可見清晰的夯層和夯土工具留下的夯窩。1928年，曾有日本學者對牧羊城遺址進行發掘，出土的歷史文物甚為豐富，既有青銅時代的石斧、石刀、石紡輪、石鏃、骨針、骨錐、骨鏃及大量夾砂褐陶器，也有戰國至漢代匽化刀幣、匽化圓幣、一化圓幣、半兩錢、五銖錢、大泉五十等貨幣和銅鏃、銅敦、銅帶鉤、鐵鑊、鐵刀、板瓦、“長樂”半瓦當、“樂史”半瓦當、雙馬紋半瓦當、泥質灰陶等。

牧羊城的周邊則分布有眾多的戰國至漢代的石墩墓、土擴墓、甕棺墓、貝墓和磚室墓。在城址附近曾出土過“河陽令印”“武庫中丞”封泥。漢時的河陽即今河南孟津縣一帶；“武庫中丞”是漢中央政府掌管軍械庫的官員，從史籍的記述來看，當時設左、中、右三丞的“武庫”只有西京一處。從這兩方封泥中，我們完全可以想象到這里與中原地區、中央政權的密切往來。考古研究證明，牧羊城是建在青銅時代的文化遺址之上的，始建年代約在戰國后期。兩漢時期，由于地方行政機構的設置和完善，以及海運航線和陸地交通的開拓，人口不斷增多，農業生產規模不斷擴大，商業貿易交流活動逐步外延，使得這里成為連接中原與東北地區的重要樞紐。當年牧羊城選址于丘陵之上，居高臨下，既不受水患之害，又易守難攻，且西南面海，視野遼闊，雖非“一夫當關，萬夫莫開”的險隘，但也不失為一座重要的海防關邑。

張店漢城也是大連地區一處重要的歷史文化遺跡。它位于普蘭店區鐵西街道二道嶺社區張店屯北的一片耕地中，其占地規模是目前已見的漢城遺址中最大的。考古工作者在城址內發現了戰國至漢代的遺物，如戰國時代的銅斧、鑄銅斧的斧范、安陽布幣等，漢代的卷云紋瓦當、半瓦當、“千秋萬歲”瓦當、銅鏃、銅帶鉤、鐵鑊、五銖泉貨等。在城址的周邊還分布有很多漢代墓地，驗證了古人“城內而居，城外施葬”的說法。

2019年，張店古城遺址被確定為第八批全國重點文物保護單位，用豐富的出土文物證明了2000多年前大連地區城市的繁榮。

從大連地區已發現的這些城址來看，漢代的城邑與后代的完全一樣，多建于農業比較發達的區域，交通比較便利，人口比較稠密；這些城邑又多臨近河流和海岸，如牧羊城就距海只有500米，張店漢城西南方亦臨近普蘭店灣之海口。位于瓦房店市太陽升鄉王店村北的陳屯漢城，有復州河經城南向西注入渤海。位于金普新區大李家街道的大嶺屯城，南面緊臨黃海。這些都是因為河流和大海在為城邑提供生活便利條件的同時，也提供了一定的航運條件。河流和海洋還可以成為城邑的天然屏障，保衛城邑的安全。

漢代城邑的建設規模差異很大，城邑的平面形狀也不盡一致。大連地區的漢城以正方形和長方形居多，為什么是這樣呢？因為從幾何學角度講，在周長相等的情況下，正方形所獲得的面積為最大，其次是長方形，似乎古人很早就已認識到了這一點。當時修筑城墻實屬不易，以較短的城墻來獲得盡可能大的城內面積，也是最經濟和實用的選擇。而近來更有學者認為，這種建筑形式與古人對天象的認知有著較為密切的關系。

說完了漢代的城邑，我們再來看一下漢代人的喪葬習俗。依據目前的考古發現，從漢墓使用的材料、墓室的結構、墓室的平面布局等因素出發，考古學家將大連地區的漢墓形制大致分為以下幾種基本類型：

1．貝墓。以牡蠣、海螺以及各種海產蛤蜊貝殼筑成。其建筑方法是先掘好土壙，在墓底鋪上貝殼夯實，再在墓壁四周豎立木板為槨，在槨內側放置貝殼并夯實。入葬后蓋上槨蓋，再填充貝殼，然后封土。以貝殼筑墓的目的是為了防潮御濕，保持尸體不朽。這種貝墓有單人單室、分室合葬和同室合葬等形式。

2．貝石墓。指用貝殼與卵石或石槨合筑的墓葬形式。其筑法或是以一層貝殼施一層卵石筑成墓壁，或是在墓壙四周先筑成石槨，然后再于槨內側填施貝殼夯實而成。

3．貝磚墓。用貝殼和長方形條磚合筑而成。其筑法或是在墓壙四周的貝殼壁內側貼筑一層磚，或是墓壁上、下以貝殼筑成，中間用磚砌成。

4．磚室墓。以帶有花紋的青磚筑成的單室、雙室或多室墓。久負盛名的大連甘井子區營城子壁畫墓就是用磚砌筑而成的。

5．石板墓。以比較規則的泥質板巖石塊筑成，常見的有單室、雙室和多室。

6．甕棺墓。常見的有兩種形式：一種是用較大的陶罐和陶釜與其他陶器相互套接而成；一種是中間為一節較大的陶水管，兩端以陶罐或其他陶器封堵。

在整個漢代社會，祭祀祖先之風非常盛行。張衡在《南都賦》中有記：“糾宗綏族，禴祠蒸嘗。”這里的“禴祠蒸嘗”就是四時祭祀祖先宗廟的活動名稱，即春曰祠，夏曰禴，秋曰嘗，冬曰蒸。大連甘井子區營城子壁畫墓中所描繪的祭拜先人圖，真實地表現出大連地區漢代祭祀文化的內容。壁畫主要分布在主室的北壁、南壁、東壁門外，這些不同位置上的壁畫反映了不同的主題和寓意。例如：主室的南門似為通道門，是死者居室通往外界的唯一道口，此處的壁畫內容便與打鬼辟邪、保護死者安全有關。內壁門拱上繪有守門神饕餮的上身，頭上突起兩耳，青面獠牙，雙目圓睜，頎長無比的雙臂左右伸展，做護衛之狀。關于這方面的內容，王充在《論衡》中曾有記述：“圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云，則年增矣，千歲不死。”

門的左右兩邊各立有面向內視的守門人。左邊的守門人濃發豎立，裂眥嚼齒，髭須虬翹，一手持旗，一手執劍于肩上；右邊的守門人則頭戴紗帽式幘，面相溫和，拱手示一旗，旗桿上飄帶呈“個”字形。外壁門邊繪出紅褐色網格紋，門上繪一個探出上半身的怪人形象，頭戴三山冠，粗眉二道，雙目圓睜，大口懸開，皓齒畢露，髭須濃墨，下飾有黑色巾帕，怪人雙臂伸直，雙手各持一旗。

這一由原始的圖騰崇拜在原始巫術基礎上演化出的門神，隨著時代的變遷逐漸被賦予了新的內容，成為一種廣為流傳的民俗。這里匠人們所描繪的內容并不重在細膩的形象和感情的抒發，而是主要通過外在形體動作來反映所要表現的內容，這就形成取其大貌、不拘小節、強化動感、摒棄靜弱的特點，表現出奔放、飛動、緊張、粗豪之美。

壁畫墓主室北壁所表現的則是祈禱主人升天成仙的畫面。畫面內容由兩部分組成，上部以墓主人為對象，描繪出升天成仙的虛幻場景。墓主人位于畫面的中部，頭戴三山冠，身著長袍，腰佩長劍，拱手于胸前，側身向左，長袍及底處有云氣圍繞。在他的身后有一侍者，手托長盤緊隨。侍者的身后跟隨一飛馳的蒼龍，龍的軀體因受到畫面位置的限制，僅繪出龍首及前半身，龍身遍飾著色的鱗片。墓主人的正面立著一頭戴方巾、手持羽扇的方士，慈眉善目，面有微笑，與墓主人噓寒相招，引導墓主人步入天國。在其身后，云氣彌漫繚繞之中有一飛鳥，從上而下做俯飛狀。鳥的左側有一羽人踏云而至，一手持靈芝做舞動狀。畫面的下部表現了墓主人的親屬祭拜的場面。三個祭祀者向左而視，分別做臥拜、跪拜、立拜三種姿勢。祭祀者前方置有一供案，上置有酒樽和斗，下面散放著耳杯。祭祀者的舉止和服飾顏色的關系似乎表明了他們與墓主人的輩分關系。整個畫面將現實人物與幻想虛構交織在一起，具有大膽而豐富的藝術想象力。畫面中的人物、羽人、云氣等內容，勾線流暢，運筆自然，顯得十分拙樸有力。全圖以墨線勾勒為主，僅在人物的口唇、龍首等處略施朱彩，映襯之中顯得肅穆。此畫雖表現的是升仙祭拜的題材，但使用的是寫實的手法，整體風格率意灑脫，線條圓潤流轉，渲染技巧熟練，人物比例準確，人物的身份、姿態、神情刻畫入微，性格鮮明，用筆準確流利，沒有滯澀修改的痕跡，顯得老練成熟，藝道精湛，表現出畫匠風格粗獷、奔放、自由、率真及卓越的技法和浪漫的情懷。

除了在壁畫上看到的民俗風情外，我們還可以通過其他出土文物，找尋漢代社會生活的影子。在營城子壁畫墓中還曾出土了一件造型別致的彩繪五枝陶燈。陶燈在工藝上采用輪制方法做出一中空束腰的二層臺級式燈座，上面呈一圓柱形，施有等距的三角鏤孔，與下層的連接處漫出一檐臺，順檐而下逐漸內斂，接近底部又向外撇，有一高圈足，束腰處剔出等距的圓孔。五枝燈碗是人工摶土制成的，呈圓口淺盤式，立于燈臺最上部的一盞燈做“丁”形，直接插入上層燈臺的中央孔中。其他四盞燈的燈柄，則為仿古建筑中的斗拱形，緊緊地貼附于燈臺的出檐上處。陶燈底座繪有大面積的彩繪圖案，內容是漢代最為常見的云氣紋。觀此燈，不免令人幽思綿綿，宛見一縷燈影搖紅，回眸已是星轉霜消。

作為史學工作者，總愛尋根刨底，但在追溯燈的起源上，似乎難有一個準確的解釋。盡管先秦古籍中多處提到“燭”字，不過經過認證，那所謂的“燭”并非后來的蠟燭，而是專指點燃的火把。但有一點可以證實，燈是從古時的食具陶豆演化而來的。東漢人鄭玄曾說過“瓦豆謂之鐙”。這里的瓦豆，就是陶豆，而“鐙”“燈（燈）”等古人用字中皆有一個“豆”字，就是最好的證明。營城子壁畫墓出土的五枝陶燈，在整體造型上似乎也有先人使用陶豆的蹤影。由此可知，古人在工藝品的制作過程中，首先是以生活中的實用物品作為母本，然后才在此基礎上表現出時代的藝術風格和特點來。彩繪五枝陶燈的主要風格特點可以用“古樸”二字來概括。這種古樸，沒有娓娓的細節，沒有刻意的修飾，甚至也看不到張揚的個性和主觀上的抒情，我們看到的只是粗線條的圖景形象。但就是在這種不飾細節的造型中，于粗獷的輪廓形體上，十分準確地表現出漢代所特有的一種美學風格來，使得彩繪五枝陶燈透出風清骨峻之神、通達曠遠之韻。

說到古樸，我們又想到旅順口區鐵山街道南山里出土的一件漢代陶磨。“磨”是用來磨面的工具，這是古代最先進的糧食加工工具。據考，最早時人們稱磨為“砣”，只是到了漢代以后才稱為“磨”。這樣算來，它的出現和使用最少也有2000年的歷史了。這種圓形石磨的出現，改變了人們對谷物的傳統吃法，而將顆粒狀的糧食加工成為面食，是中華民族飲食史上的一大進步。石磨退出歷史舞臺，也只是近幾十年之事，那是因為出現了電力磨面加工機器。

旅順口區出土的這件陶磨是一件隨葬的明器。它是摶土制成的，整體分為三層。底層為三足圓形磨架。陶磨分上、下兩扇，下扇置于磨架之上，底部平齊，上部中間延伸出一磨軸（又稱磨臍），以磨軸為中心刻出放射線的陰槽，以示磨齒；上扇底部平齊，中間有一凹槽，以套下扇石磨磨軸。陶磨上扇頂部亦呈圓形，表面中心內斂為凹圓狀，當中有一隔梁，兩側各有一細長的漏孔，以漏淌米物。在它的邊緣處還有一明顯的陶磨扶手痕跡。這件陶磨的造型，于古樸之中又不乏細致入微的塑造。

漢代人盛行厚葬，包括日常吃的、用的，以及一切在現實生活中所使用或常見的物品，都要放入墓葬之中；即使有些物品難以相隨入葬，也要將其仿制下來，制成明器入葬。旅順口區鐵山街道南山里出土的陶磨就是最好的例證。同時，這件漢代陶磨的出土，也糾正了史學界某些學者所認為的這種漢代圓形石磨“只流行于黃河流域和長江流域中下游地區”的錯誤結論。

漢代文物除具有古樸之美外，大多還有清奇渾重的另一面。20世紀70年代，考古工作者在普蘭店區鐵西街道花兒山社區發掘出一件彩繪陶壺。這件陶壺為侈口、小卷沿、有蓋、溜肩、鼓腹、圈足底，器蓋及器身通體用紅、白之色施以彩繪。從鑒賞的角度看，不論是造型還是紋飾，都把漢代那種泱泱大國的渾厚文化特點表現得淋漓盡致。

一件普通的灰陶器，自身的胎質雖然還算得上細膩，但總是透出一絲冷意，顯得有些單調、沉寂。奇跡就在于古時的大連人能夠以簡單的紅、白兩色，混搭涂繪，猶如高山流水，曲直緩急疏密有致，幻化不定。在這里，裝飾藝術與人們的意識觀念巧妙地結合為一體，使這件彩繪陶壺在造型和裝飾中表現出動靜結合的特殊效果，給觀賞者帶來雅致與柔和的感受。這件彩繪陶壺通身所繪的云氣紋是在漢代社會中頗為流行的一種紋飾圖案，源于古人日常生活中常見卻又尚未完全理解的自然現象——云朵和霧澤，反映了人們對云氣變幻無窮的崇拜。因繪畫者性別、興趣、技法的不同，以及他們對云朵、霧澤理解的不一致，導致了云氣紋圖案千變萬化。在繪畫者的筆下，這些紋飾或煙波浩蕩，橫亙天際；或似奇光異彩，灼灼照人；或似明珠錯落，跳躍滾動；或似霧里看花，迷離恍惚，幽艷奇絕。這些紋飾經歷了千年的沉睡、千年的風霜，在若明若暗之中，透露出一種朦朧的美；于若停若續之中，透露出一種落錯的美；于清奇渾重、若駐若行之中，透露出一種距離的美。

漢代，大連地區的建筑業同農業、手工業一樣，也得到了充分的發展。這種發展是與各類建筑材料，特別是陶制磚瓦的普遍應用密切相關的。從歷史上看，瓦的出現要早于磚，可分為板瓦和筒瓦兩種。板瓦體積偏大，瓦房店市陳屯出土的漢代板瓦每片長均為50厘米、寬均為30厘米。板瓦的表面多飾以凸起的弦紋和粗繩紋，使板瓦能夠緊密地覆蓋于房頂苫蓋的泥漿中而不易脫落。筒瓦與板瓦結合，能夠構成防水的屋面。筒瓦的首部一般會有一圓當或半圓當，這就是后人所謂的“瓦當”。漢代瓦當的藝術風格吸收了戰國以來的精華，同時又加以創新，使中國的瓦當藝術達到了巔峰。漢朝的瓦當流行四神紋樣，并用“漢并天下”“長樂未央”等吉祥文字來加以裝飾，借以表現出對漢王朝統一祖國大業的歌頌和祝福。從大連地區已發現的漢代瓦當看，可以說是內容爛漫多姿，而其質樸淳厚的氣韻又給人們以安定、舒暢的感覺。

大連地區所發現的漢磚以西漢晚期以后的居多，形制上也多為條形青磚，還有榫卯磚、楔形磚、鋪地方磚以及帶有浮雕意味的花紋磚。不可否認，條形青磚作為漢代建筑的主要材料，對當時乃至以后我國歷代建筑的發展，都具有劃時代的意義。根據考古發現，早期的條形青磚多為小且薄的磚，長、寬、厚分別為32厘米、13.2厘米、4厘米。到了東漢以后，條形磚的長、寬、厚度逐漸趨向合理的比例，一般長36厘米39厘米，寬18厘米19厘米，厚6厘米8.5厘米，比例接近整倍數，約為6:3:1。

然而，最能引起人們興趣的還是那些發現于大連地區的漢代花紋磚。其花紋圖案一般是以浮雕的形式裝飾在磚的一個側面，或是在一個側面及一個橫頭的位置上，也有的裝飾在磚的一個側面及兩個橫頭上。這些花紋磚集中分布在漢代城址和較大的居住址以及墓葬區域附近。就目前所見到的紋飾圖案來看，主要有幾何紋、重圓紋、狩獵紋和單一主題紋飾（如貨幣、魚等）。根據我們對漢代社會生活的考證，可以認真而準確地說，這些圖案更多寓有“富貴”“富貴千秋”“食祿有余”“吉祥”等含義。在這些花紋磚上，工匠們通過自己的藝術處理，無論是線條刻畫還是形象寫真，都通過夸張變形和裝飾的手法，把繁雜豐富的內容，有條理地組合成為賓主有序、虛實相生的精美畫面。他們從形聲、會意的造字結構中，創作出特殊的諧音、形象來表達思想內容，在另外一條藝術渠道中開始嶄新的創作，從而成為中國版畫制作的先驅。這對于中國美術史來說，又何嘗不是富麗堂皇的一頁呢？

說到磚瓦，我們就不能不講漢代的房屋建筑。中國的建筑發端于原始社會，在遠古歷史神話傳說中就有“構木為巢”的故事。《韓非子·五蠹》有云：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構木為巢，以避群害。”隨著原始農業經濟的發展，人類開始穩定的生活。土、石、草、木等取之不盡、用之不竭的天然材料，為人類的房屋建筑活動開辟了廣闊的前景。經過商、周、秦、漢，房屋建筑技術逐步趨向成熟，形成了中國傳統的古建筑工藝主流風格——大木作暨木構架體系。這個不尋常的體系集成綿延，直至今日，我們仍可尋覓到它的歷史蹤跡。大連地區出土的漢代陶屋從不同的側面反映了遼東半島南部地區在漢代時的建筑風格和特點，為今天的人們去研究追溯那時的建筑技術提供了有力的物證。

大連地區所發現的陶屋以屋頂形式來劃分主要有兩種：兩面坡廡頂和卷棚頂。兩面坡廡頂建筑主要見于旅順口區鐵山街道的南山里、對莊溝村、刁家村和甘井子區營城子等地的東漢墓葬中所發現的陶屋。兩面坡廡頂采用的是懸山式人字構架形式。

漢代的建筑通常有抬梁架和穿斗架，大連地區所發現的陶屋以抬梁架為主。抬梁架通常是指用兩根立柱支撐大梁，梁上又立瓜柱承次梁，層疊至上一梁上，立脊瓜柱，檁條安于梁的兩端。旅順口區鐵山街道對莊溝村出土的彩繪陶屋在建筑形式上就很清楚地表現出抬梁架的結構模式。寬敞的正墻前，于兩角矗起立柱，一道短梁貫入墻面。這種建筑形式完全是為了增加居室面積而在屋前增加柱子，形成一回廊的巧作。陶屋的整個建筑模式與北方地區防寒保暖的要求相適應，山墻的下部厚于上部，墻垣外面由下而上向內傾斜，增強了建筑本身的穩定性。這件陶屋雖然已年代久遠，但仍可見到柱子和墻面上以紅、白顏色交繪的痕跡，整個建筑形式給人以端莊、大氣、豪放的美感。這種抬梁架建筑形式是漢代北方地區建筑的主流，它對以后歷代建筑技術的發展有著重要的指導意義。

人們還注意到，在每一件陶屋上都有不同程度的裝飾或以簡單的手法刻畫出幾何紋飾，或不惜工本予以雕鏤。在我國的古建工程上，裝修一般多指用于門、窗等處的小木作工程，有內檐裝修和外檐裝修之別。對外部門、窗的裝修就屬于外檐裝修；對室內槅、窗的裝修就屬于內檐裝修。而外檐裝修又分為金里安裝和檐里安裝兩種。前者安裝在金柱之間，用于露廊，后者則安裝在檐柱之間。金里安裝的要點是使中檻的上皮和檐柱額坊的下皮取平，這樣不僅整齊、美觀，而且便于變金里安裝為檐里安裝。旅順口區鐵山街道南山里出土的陶屋從其裝飾的位置和表現手法上看當屬于檐里安裝，屋檐下四方連續的幾何雕鏤圖案，以及兩邊的飛兀的凸角，與屋頂那精巧的瓦作融為一體，使這件陶屋洋溢出新奇和華麗之感。

建筑中的卷棚頂，主要指在屋架的梁上立兩個瓜柱，并列兩個脊檁，上架弧形羅鍋椽，兩坡相接處呈圓弧形。從大連地區所發現的卷棚頂陶屋中，還可以分出硬山式和懸山式兩種。

大連地區出土的漢代陶屋，帶有立足者居多，且多種多樣，有豆式、立柱式、板瓦式、獸足式等，顯而易見，這些都是受自然條件影響的結果。自然條件對建筑的結構、形式和布局均有重大的影響，人類一開始所進行的建筑活動就本著盡可能地適應自然條件這一原則，創造出較為合理的建筑形式。大連地區出土的陶屋，從其構造形式上看多似陶倉，即儲存物品的倉庫。由于大連地區地處沿海，濕度較大，為了有效地保存物品，人們有意識地將層面抬高，甚至在屋底下形成通透空間，以利于空氣的流動。這種建筑形式，可以說是人類與自然和諧共處的一種寫實作品。

除了上述陶屋外，我們再來欣賞一件大連地區出土的陶樓。漢代各地的樓閣建筑非常普遍，我們從漢代的畫像石、畫像磚中經常可以看到樓閣亭闕的形象，在東漢墓葬中出土的陶樓數量亦不少。漢詩中經常有描述女子居于樓上的佳句，如“盈盈樓上女，皎皎當窗牖”（《古詩十九首·青青河畔草》），“日出東南隅，照我秦氏樓”（《陌上桑》），“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階”（《西北有高樓》）等。大連地區出土的陶樓為東漢末年之物，呈長方形，共分三層，自下而上逐層收縮，可以分解組裝。第一層正中有一正門，其四邊及樓的四角處均涂有朱紅楣線。在第一、二層的四角各有一斗拱，施有朱紅顏色。在第二、三層的四面又各設一窗，窗的四周用朱紅顏料繪有整齊的條框。在第二、三層的底部各留有一長孔，以此來表示各層間的連接。在第二層的底部刻有隸書“高樓”二字。陶樓的層面采用了四面坡廡殿頂。所謂的廡殿頂，即兩山丁栿（順扒梁）被做成坡屋頂，與前后屋面呈45度角相交，上加角梁，隱角梁直，直抵正脊，屋面四向排水。這種屋頂共有五條脊，又被稱為“五脊頂”。陶樓的瓦當圖案是任意云心紋。這件陶樓，是目前東北地區僅見的一件造型完整的東漢時期陶樓明器。它的造型雖不及河北保定市望都縣出土的漢代陶樓和河南三門峽市陜州區出土的綠釉陶樓那么細膩富麗，但總體風格是一致的。從它的建筑形式上，我們也可以發現東漢末年一些常見的技術手法，如在層與層的連接上，采用了屋檐及平法等形式；在斗拱的構建形式上，采用了插拱形式，即僅在外端挑出，而后把后尾嵌入墻內。目前所見的漢代陶樓建筑中，插拱大都只有一挑，挑梁部分顯得特別碩大，這與大連地區出土的陶樓斗拱形式非常相似。這些都清晰地表現出漢代建筑體系中的一致性。

總之，在整個中國古代建筑歷史的發展中，漢代處于一個繼往開來的歷史階段，中國古代建筑的結構體系和建筑形式的若干特點在這時已經基本形成。從大連地區出土的漢代陶樓與陶屋中，我們已經清楚地看到了這一點。

在大連地區漢代文物中還有一個重要的內容是需要我們注意的，那就是陶俑。在大連地區出土文物中，漢代陶俑數量之多頗為史學工作者所關注。這些陶俑在制作工藝上有許多鮮明的地方特色，為研究漢代的雕塑造型藝術和地方歷史、民間風俗提供了豐富的形象資料。從目前的考古發現看，這些陶俑可分為模制陶俑和摶制陶俑兩大類。

模制陶俑，1974年發現于今普蘭店區鐵西街道花兒山社區，共有三件。一件是女立俑，一件是女跽坐俑，還有一件是陶馬的完整頭部。

所謂的模制，就是用兩塊半凹形模子合并成的，其一半為俑的前面，一半為俑的背面。在陶俑出模后，于陶俑的身上涂繪各種顏色。女立俑長衣及地，束腰而立，未露雙腳。她面目俊秀，略帶微笑，給人以端莊親切之感。發髻中分，為挽后髻式。女性的那種溫柔、雅致、聰明而又美麗的形象被塑造得栩栩如生。

摶制陶俑，是匠人即興摶土捏制成形，再用刀具加以簡單的修飾。摶制陶俑的工藝在整個漢代陶俑雕塑藝術中屬于一種特殊類型的體系。在摶制陶俑中，最為典型的一件是旅順口區三澗堡街道出土的抱嬰女俑，所表現的是一位家庭婦女過于操勞的瘦弱形象，可以說是對當時生活在社會底層的婦女最真實的反映。在漢代（尤其是在東漢時期），生活在社會底層的婦女，就和“雞主司晨，犬主吠盜，牛負重載，馬涉遠路”一樣，操勞不息，日夜盡竭，然而卻難得溫飽，飽受苦難的折磨。抱嬰婦者清瘦的面頰上，一雙無助的大眼似乎在期盼著什么，喃喃私語的嘴角，又似乎想向人們傾訴自己的艱辛。在同期的摶制陶俑中，更多的是以形為主，沒有更多的細部加工，顯出粗獷和古拙的神韻。

通覽大連地區發現的漢代陶俑，主要是突出整體的神韻和氣勢，除在局部略有細節的刻畫外，整體上還是以簡練的雕琢表現出樸素而夸張的藝術效果。可以講，“夸張”是大連地區摶制陶俑的一個突出特點。漢代藝術工匠們在寫實的基礎上，大膽采用簡樸的夸張手法，從而增強了造型的藝術效果。他們利用簡約的輪廓和加長的衣袖、手臂及雙腿的夸張動態，塑造出強健的力量的統一體。這種舍繁求簡的表現手法，是中國傳統美術永恒之美的關鍵所在，也是中國傳統藝術中虛擬手法的代表性范例。用一句話概括，那就是“不著一字，盡得風流”。

其實，這種雕塑風格的形成，主要是漢代藝術工匠們堅持以現實存在為依據，通過藝術上的提煉和概括加上幻想成分進行創作的結果。陶俑的制作者已經充分地認識并刻意追求藝術形象的內在氣質和整體美感。為了使所刻畫的藝術形象和形式美感更趨于他們思維中理想化的程式，藝術工匠們往往采用舍繁就簡的創作方法，抓住所雕塑人物（動物）的基本特點，融會自身的藝術審美追求，運用規范的藝術語言，對人物（動物）的形體結構予以強化夸張表現，通過概括提煉造就形式感較強的藝術形象。大連地區出土的漢代陶俑就采用人物（動物）形象的團塊造型。這種團塊造型既具有經過規范化的形式美，又不失內在的精神表達，表現出傳神而張揚的藝術個性。

瑯華漢風映遼南，我們從大連地區所發現的漢代遺跡、文物中可以充分地感到，在整個漢代時期，大連地區人口眾多，社會經濟繁榮。此時，來自中原地區的宗法禮儀觀念、喪葬習俗、建筑藝術、美術雕塑等，在大連地區有了更加廣泛的傳播，并達到了相當高的水平。

除了本篇之前記述的遺跡、文物外，大連地區發現的漢代歷史文物還有許多精品，諸如反映農業生產的钁、鋤、鏟、犁鏵等工具，以及各種紋飾不一的銅鏡、漢代貨幣、車馬具飾品、制作精美的鎏金銅貝鹿鎮、含金量高達98%的馬蹄金等。尤其是在進入21世紀后，考古工作者在營城子發現的漢代銅鼎、銅印、銅承璇和那些數量頗豐的陶器、陶俑等，都反映了大連地區漢代社會生活的繁榮和歷史文化的厚重，表明了當時大連地區和中原地區在政治、經濟、文化上的密切關系。

其中，甘井子區營城子漢墓中發現的西漢金質十龍帶扣，尤為珍貴。這件帶扣由純金打造，略呈馬蹄形，四邊用金絲掐線做框，表面凸起。與我們日常使用的腰帶扣一樣，金帶扣前端有一個弧形的孔，孔中間裝有活動的扣針，用于固定腰帶。金帶扣采用金珠焊綴制法，并嵌入水滴狀綠松石，表面飾有十條龍，一條大龍盤踞中間，九條小龍環繞其周圍，龍的脊背處有大小不一的金珠，彰顯華貴。

悠悠黃渤海，煌煌遼南地，數不盡風流人物，道不盡興替云煙。大連著名文化學者李振遠先生在他的《大連文化解讀》一書中是這樣表述的：“兩漢時期，大連地區與內地在政治、經濟、文化上的密切交往，中原地區生產方式、生活方式的普及，中原文化和宗法禮儀的大量傳入，都使大連地區的文化發生了十分深刻的變化。”“因此，可以說兩漢時期是中原文化在大連地區扎下根基的奠基期。這種根基確定了自漢代以來大連地區文化的性質，在此后的幾千年間，雖然屢經戰亂，但這個根基卻一直綿延不絕，生生不息。”