第一章
中國繪畫史略

導讀

呂鳳子的《中國繪畫史略》寫作于1951年；《中國畫法研究》完成于1957年。從時間上看，已經進入了新中國時期。但是呂鳳子的繪畫思想形成，卻早在民國時期完成了。尤其是1930年《中國畫與佛教之關系》、1938年《中國畫義釋——釋自然主義宗宗義》，已經顯示呂鳳子中國畫研究的學術高度。

1951年，呂鳳子任無錫蘇南文教學院教授，除教國畫和書法外，同時開設中國美術史的新課程，撰寫了《中國繪畫史略》第一講。1952年因院系調整，調到蘇州江蘇師范學院任圖畫制作系主任，由于工作變動，撰寫美術史的工作未能繼續(xù)，僅留下了第一講，甚為可惜。

呂鳳子在《中國繪畫史略》的第一講中講到“從原始繪畫說到周繪畫的構圖”時，實際上是利用人類學知識對藝術起源的分析，列舉各民族的生活方式，證明藝術的發(fā)生，今天看來仍然是很精彩的觀點。

作為一個近現(xiàn)代社會的畫家，應該把視野放在整個人類的生存范圍內去考察美術的起源發(fā)展演化。因為現(xiàn)代文明的發(fā)展不再是一國一地的保守和完滿，雖然由于民族發(fā)展中的環(huán)境因素，還會有大量的獨立的文化價值，這也是研究美術形態(tài)的基點，但重要的是通過各自民族的美術發(fā)展軌跡，通過美術家的自省自覺，來獲得特質美術在人類文化的進化中的通融。

呂鳳子的《中國繪畫史略》對物器形成的引發(fā)，如女子勞作節(jié)奏，引發(fā)抽象幾何圖案的表達，如席子、籃子的壓花細紋，“女子則把從縫紉紡織勞動節(jié)奏上所引起的抽象的幾何學的表象，再現(xiàn)之，使之整齊化，復雜化，成為美麗的裝飾花紋，如齊家期陶器上席紋和籃紋的壓花，就是這一時代女子制作的幾何畫圖案。”證明學者的獨到眼光。

在每個民族的藝術史中，美術現(xiàn)象的發(fā)生與形成雖然不盡相同，這源于各自民族的生活習俗和文化認識的方式不同，但本質幾乎是一致的。每個民族中的一小部分人，有時是個別的人，敏感于大自然與人類的變異，使人的想象力的自由本質得到激活與發(fā)揮，用圖式與色彩、用筆墨與紙張去表現(xiàn)和傳達出其他人無法理解的事物的微妙狀態(tài)，最后形成社會文化的視覺認識，這些往往是敏感的、超前的，因為美術家永遠是走在社會最前列的人。一旦視覺形式的獨立與完美成立，便構成了美術的積淀的存在意義。這種現(xiàn)象無論是在遠古的穴居巢窩時代，還是今日的電子信息社會，其發(fā)生和存在的現(xiàn)象本質是一致的。

中國原始人類的生活軌跡可以推測到170萬年的元謀人，這是地處云南山區(qū)的一種考古發(fā)現(xiàn)。在后來中華民族主要生活地區(qū)的中原地帶，即江河平原，生存最早的是黃河中下游的藍田猿人和北京猿人。中國美術的萌芽，大致可以推至距今兩萬年左右的北京山頂洞人的遺跡之一“項鏈”，一些白色帶孔、大小整齊挑揀石珠。這是一種時令裝飾意味的“作品”，推斷為佩戴和懸掛的用處。因為除了裝飾用處，還有原始宗教的意味，因為這時人類的生產力低下，對于自然的認識能力有限，往往有避邪鎮(zhèn)定的益處。

呂鳳子著文在論證的生活與生產對人的藝術的影響，尤其是從生產勞動中產生。“這時代繪畫制作，仍是為了記錄勞動人類對于自然占有欲求的擴大，和登記復雜生產物的種類和數(shù)量；不是為了有閑者娛樂或交換上的價值而制作的。仍是為生產服務的。”

人類有記載的文化是從母性氏族社會開始，這時雖然沒有系統(tǒng)的文字，但已經有了完整的表意繪畫系統(tǒng)。中國原始藝術的鳥、魚、鹿、羊等圖案的完成亦說明人類對于自己生活密切相關的動物的認識。聯(lián)想到“再加兩性藝術的綜合結果，遂使后來中國畫一直偏重靜止形象的勾勒，而或多或少地總帶著裝飾趣味圖案畫風”。這種對圖案化的聯(lián)想與分析，證明了早期拓展的視野。

中國原始的藝術起源比較清楚的實證是新石器時代的仰韶文化和河姆渡文化。像北方彩陶文化的出現(xiàn)，先是以實用為主，很快被增進了實際意義的變化，幾乎不再單純是陶器的工藝性，還包括雕塑意義，以及大量的繪畫紋樣。半坡的魚紋、馬家窯的旋渦紋反復出現(xiàn)于單純和美妙樣式之中。河姆渡的灰陶同樣賦予了這些感受，不同的是它對鳥的題材的偏好，使人聯(lián)系起這長江黃河文化的并峙相輔的文化，所構成的太極陰陽的寓意來。北方的魚構成了龍的雛樣，南方的鳥便是鳳的瑞兆，這也算是中華民族經過幾千年的繁衍組合而形成的“圖騰”。

美術的思維開始不是一種情緒性的思維。中國人民住在黃河平原上，這里是低矮的丘陵，茂密的森林以及湍急的河流，天上是白云藍天，地上是芳草香花，走獸奔禽，飛鳥翔魚，吆喝的聲音便成了語言和音樂，手舞足蹈便是祝賀的舞蹈效形，礦物的紅褐和草木的綠汁作為美術的符號，使生活在黃土地上的人由于穩(wěn)定的生存方式而產生更多的創(chuàng)造。

原始先民采用裝飾手法的目的，并不單純?yōu)榱藸钗铮@在初期的作品中得以印證。如魚紋，最初是寫意的，逐漸進入到寫實，再演變?yōu)閹缀渭y，這是思維的變幻，不單是手法的開拓。裝飾是一種將藝術升華的紋樣，不是摹寫某種真實，而是把真實演變成非真實，似是而非。這種藝術觀在老子的“大象無形”中可以肯定，大象無形，這個形便并非沒有痕跡，而是非具形非刻意求工的形罷了。

中國文字起源，如象形文字的演變，“最初書是象形畫的略寫，而用作書、畫的工具又同是獸毫制的筆，而構形又同是用屈直的線條，故后來作書者雖已鮮把書當畫畫，而作畫者卻是常把畫當作字寫的。”

《周易?系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”，這其中有自然形象因素。《爾雅》上說：“畫，形也。”中國美學中的“易者象也，象也者，像也”。美術的形象是無聲的言狀而構成一種特定的形態(tài)。是通過色、線、形所表達出其人與物的物象結構，反映出美術家與欣賞者的共同審美要求。

形象的誕生最初是美術家對客觀世界的充分認識而形成的形象思維，這個過程中，是美術家的思維中產生的取舍而獲得的文化式審視印象，這是觀眾不能看到的一方面，也是美術家潛在的心理積淀和變化，有時往往講一個人的修養(yǎng)和經歷是創(chuàng)造的源泉，那么這種心理的積淀就是一種無窮的深淵，它可以獲得多方面的補給，而達到創(chuàng)造美術的境界。

論證殷代是由青銅器的創(chuàng)造，呂鳳子并感慨：“殷代的國家（紀前1766至前1 123年）是由青銅創(chuàng)造出來的。青銅能創(chuàng)造國家，是因它能創(chuàng)造剩余價值，能使一部分人脫離生產成為不勞動而食的貴族和專家，絕大部分人則淪為創(chuàng)造剩余勞動的奴隸，而完成最初社會的大分裂。”

青銅器是中國奴隸社會最具特色的象征。它以青銅（紅銅加錫）作為材料，通過各式器皿（禮、樂、兵、飲食器以及勞作工具）充分展現(xiàn)了這種材料的特性。青銅器皿由簡樸直率到繁縟精致，完成了藝術創(chuàng)作樣式的所有過程，并凝固成為一個永恒的模范。

青銅文化反映了階級社會的精致。它是由這個社會的最杰出的人們完成的，它和那個時代的《詩經》一起流傳下來，一個是模范，一個是文字，用來標明中國人進入文明的時代。

從藝術上看，青銅器上的紋式呈現(xiàn)出對稱性，已經揭示了繪畫的一種基本規(guī)律，它產生出重復的視覺心理影響，完成了先秦藝術的設計、制作過程。而春秋戰(zhàn)國時期的平面分段的描述，更切實地反映出青銅文化后期的繪畫意義。人們在生活、戰(zhàn)斗、狩獵、宴飲的場面得到了一種概括而有序的描述，均源于銅質材料，其作品也顯示出精美、雄渾、神奇而令人感嘆。

至于“烙印在額，鎖鏈在頸，斧鈛在前，鞭笞在后，白日則成群地驅上田野（農業(yè)在殷代社會經濟各部門中已取得支配地位），驅進作坊（銅器、陶器、骨器、石器、紡織、縫紉等作坊），夜則成群地被囚于污穢的土牢，防其逃逸。觸怒奴隸主，則殺無赦。殷代奴隸便是這樣的，生死由奴隸主擺布的”。則明顯帶有作者鮮明的立場。