艾蕪短篇小說集《秋收》與陳白塵三幕劇《秋收》

抗戰時期，艾蕪曾創作小說《秋收》，反映軍民合作問題。后收入短篇小說集《秋收》。以此為藍本，陳白塵又將之改編為三幕劇《秋收》。現逐一分說。

一 艾蕪短篇小說集《秋收》

短篇小說集《秋收》，據《艾蕪研究專集·艾蕪著作系年（1931—1983）》：“重慶讀書出版社，1942年7月初版；桂林新光書店，1943年2版；上海讀書出版社，1944年5月初版，1949年2版，收入：《回家后》《自衛》《春天的原野》《受難者》《秋收》《紡車復活的時候》《尚德忠》《苦悶》共八篇。”[93] 但據初版本版權頁，其編輯者：文學月報社；發行者：讀書出版社（重慶民生路一八八號）；特價□代售：新光書店（桂林中北路九十一號）。“一九四二年 [四] 月初版”。“四月”之“四”，已經有些模糊，或有誤。是年七月，二版。桂版至“一九四三年八月”，已三版。其發行者：新光書店；發行所：桂林太平路二十二號。滬版至“民國三十五年四月”，已四版。其發行者：讀書出版社（上海吳江路七十一號，重慶民生路七十三號）；分發行處：聯營書店（重慶，成都，漢口）。《艾蕪全集》第八卷“短篇小說”收錄時，除將《自衛》改題為《兩個逃兵》外，其余無異。

《秋收》收入“文學月報叢書”。渝版僅標“文學月報叢書”；桂版在“文學月報叢書”的頂端，有“2”的標號；滬版則署“文學月報叢書之二”。關于“文學月報叢書”，徐瑞岳、徐榮街主編的《中國現代文學辭典》有詞條：

1941年9月至1946年4月重慶讀書出版社等出版，重慶文學月報社編輯。該叢書包括創作、翻譯小說多種，其中有：奧斯特洛夫斯基的《從暴風雨里所誕生的》（王語今譯），克雷莫夫的《油船“德賓特”號》（曹靖華譯），契訶夫的《草原》（彭慧譯）以及艾蕪的《秋收》等。[94]

其中《草原》，讀書出版社“一九四二年七月初版（桂），一九四二年十月一[95]再版（滬）”。至民國“三六年五月”，又有再版。該版發行者：讀書出版社；總經售：各地光華書店。《油船“德賓特”號》，民國“三十年九月初版，三十六年四月四版”，其發行人：黃洛峰；發行者：讀書出版社（上海四川北路北仁智里一五五號，重慶民生路七三號）；分發行所：重慶三聯書店，各地聯營書店。另有讀書出版社出版、光華書店發行的版本：“一九四二年重慶出版，一九四六年大連出版，一九四八年哈爾濱印造。”《從暴風雨里所誕生的》，1942年桂林新光書店出版[96]，1943年1月重慶讀書出版社再版。據新光版《秋收》封底的“新光書店簡明書目”，還有“海燕：高爾基著·易嘉譯·初版”，似也當屬于“文學月報叢書”。

現就《秋收》所收八篇小說的發表及有關評價[97]略作考述。

《回家后》，“一九三九，三，二十四日”作于桂林。先后發表于：（一）《文藝陣地》第三卷第四號（茅盾主編，總第923—927頁），“民國二十八年六月一日出版”；（二）福建永安《改進》半月刊第一卷第九、十期合刊（黎烈文主編，總第435—439頁），“民國二十八年八月十六日出版”，文后注明“（文藝陣地）”；（三）上海《摩登》半月刊創刊號（第47—51頁，附圖），“中華民國二十八年九月十日出版”。后收入《創作小說選》（桂林文化供應社1942年6月初版，第118—138 頁。具體見關于《翻譯小說選》一文的介紹）。作為單篇，《艾蕪研究專集·艾蕪著作系年（1931—1983）》失系。

《自衛》，發表時題名《兩個逃兵》，分兩期連載，即：《中學生：戰時半月刊》復刊號（第19—20頁），“民國二十八年五月五日出版”；《中學生：戰時半月刊》第二期（第12—16 頁），“五月二十日出版”。末署“一九三九，四月，十二日桂林”。

《春天的原野》，發表于《文藝陣地》第三卷第二號（總第 857—862頁），“民國二十八年五月一日出版”。發表時未署時間、地點。結集出版時，末署“一九三九年，四月，桂林”。該期《編后記》云：“為了抗戰高于一切的任務，我們的文藝的園地里，必然地是充滿著戰爭的烽煙，和濃烈的血和泥土的氣息”，“艾蕪先生的《春天的原野》把游擊英雄的壯麗的面影，美化了這個血腥的大地，同樣是這期中的巨大的收獲”[98]。

《受難者》，發表于《文藝陣地》第三卷第六號（總第990—996 頁），“民國二十八年七月一日出版”，末署“一九三九，四月，十三日桂林”。后又刊于《摩登半月刊》[99] 第一卷第三期“西南現況特輯” （第50—56 頁），“中華民國廿八年十月十日出版”。《艾蕪研究專集·艾蕪著作系年（1931—1983）》中另有《〈受難者〉 編后題記》，載1940年5月9日《國民公報·文群》一五七期，因資料所限，未能親見，不知二者有無關系？

《秋收》，發表于《抗戰文藝》[100] 第六卷第一期（第5—14頁），“民國二十九年三月三十日出版”。末署“一九三九，十二月于八日桂林”，其排印有誤，當作“一九三九，十二月八日于桂林”。結集出版時，無時間地點。“全集”也未作標注。不過，“全集”所收《秋收》，較之初刊時的文本，已有很大的改動。1988 年5 月23 日，艾蕪在日記中回憶說：“我記得在桂林寫的《秋收》，當時黨內作家不以為然，認為美化了國民黨軍隊，還寫信給我表示抗議。我同意他們的意見，盡量做些修改。現在研究《秋收》的文學教授，或學者，都認為不改的初稿好。”[101] 需要補充的是，《秋收》曾被收入多種選集，如《風陵渡》[102]，又如《當代小說選》[103] 等。

《紡車復活的時候》，發表于《文學月報》（重慶）第一卷第五期，1940年6月15日出版。《艾蕪研究專集·艾蕪著作系年（1931—1983）》作“1940年5月”出版，有誤。其《編輯后記》說：該期“兩篇小說都有著清新的風格，艾蕪的《紡車復活的時候》反映了后方的生活形態。李輝英的《石老幺》反映了草澤英雄在抗戰前線所供獻的英勇的力量”。后收入《秋收》，1942年7月重慶讀書出版社初版。結集出版時，末署“一九四〇年，一月，桂林”。該文亦被收入多種選集，如《黑貨》[104]，又如《紡車復活的時候》[105] 等。

《尚德忠》，發表于《中學生：戰時半月刊》，分兩期連載：第二十八期（第9—12頁），“民國二十九年八月五日出版”；及第二十九期（第18—21頁），“八月二十日出版”。該文末署“一九四〇年六月十日桂林”。

《苦悶》，發表于《新軍》第二卷第一期[106]（第47—52頁），“民國二十九年一月一日出版”。單獨發表和結集出版時，均無時間、地點。

從上述篇目來看，艾蕪在1939年4月，僅一月，便創作了三篇小說，而《自衛》和《受難者》，竟只有一天之隔，由此亦可見其勤奮與才華。

集中的部分篇章，在發表之后，曾引發評論界的關注與賞析。如《回家后》被《創作小說選》收錄時，選注者（邵）荃麟曾有“作者介紹”“本文主題”和“學習要點”的說明，可視為對該文的評論。現錄之：

【作者介紹】 艾蕪，四川人，職業作家，作品頗多，曾出版《春天》，《南行記》，《芭蕉谷》，《花景》[107]，《南國之夜》，《荒地》等小說集。他的作品簡潔樸素，對運用言語尤見成功。

【本文主題】 本篇主題是反映抗戰初期后方小城市與鄉村中一般小有產者的生活和意識，從而寫出一個企求逃避抗戰來后方休息一下的小有產者智識婦女所遭遇的失望。作品女主人公回家的時候，是懷著一個美麗的幻想，想在抗戰中間回到家庭里去開辟一個幸福的小天地。但是這種幻想立刻給現實粉碎了。家庭中間灰黯陰郁的氣氛，和不愉快的糾纏，反映出一個十年不回家的智識婦女和她保守的家庭之間的一種距離，而即使在和她曾經是同學的女伴之間，也顯出了許多變化和矛盾。由于現實的教訓，女主人公不得不拋棄其幻想，重新回到抗戰中去。作者在這里明白地宣布出他反對企圖逃避現實的個人主義的思想。

【學習要點】（一）這篇小說的特色是對于生活描寫非常真切和細膩，邊僻鄉村中的小有產者的家庭日常生活，通過這篇作品活躍地呈現在我們的眼前，這顯然由于作者對于這種生活觀察和描摹得非常熟悉，才能逼真地描寫出來。作者對于人物的細小動作寫得極其細膩，因而濃厚地襯出濃烈的氛圍氣。在描寫生活的時候，這些細小地方必須特別注意。由于生活描寫的真切和細膩，所以使這篇作品脫除概念化的毛病，而成為一篇形象的藝術作品。（二）作者對人物性格和其生活環境的關系，把握得很緊，譬如寫鄉村小有產者家庭中女人的性格（母親和嫂子）和小城市中小有產者家庭人物的性格（科員太太等），截然不同，雖然她們都是屬于相同階層而且同樣是屬于否定的人物的。（三）作者對言語的運用非常恰合，各種不同人物談著不同的言語。尤其是科員太太的性格，幾乎完全從她言語上表現出來，從這里，我們可以知道在創造人物性格，言語是多么重要的一個條件。[108]

《國文月刊》第十一期[109]（“民國三十年十二月十六日出版”），刊有《介紹短篇小說四篇》，為吳組緗對（余）冠英約稿信的回復，即如開篇所說：“去秋得手書，囑為國文月刊撰文介紹抗戰來的好作品劇本、詩歌、小說各五篇”，“這半年多的時光，我陸續積存了十多本新出的雜志”，“愿意從手邊所存的重慶出版的文藝雜志中舉出四個短篇”，“作一個簡略的報告”。[110] 所謂“四個短篇小說”，是指艾蕪的《秋收》《紡車復活的時候》，以及沙汀的《在其香居茶館里》《磁力》。文章末署“六月二十四于歌樂山”，從文中“去秋”“半年多”及該期的出版時間綜合判斷，這封信的寫作年份應是1941年。

且看吳組緗有關《秋收》《紡車復活的時候》的介紹：

《秋收》是以后方軍民之間的關系為題材。西南大后方的某村，住著一隊療養的傷兵。那時正在秋收時候。副官提出優待條件，勸令身體較好的兵士去幫助那些有壯丁被征發的人家收割谷子。兵士都愿意了，可是人民一方面對這番好意卻不敢相信，中間經過一些周折，后來確切知道士兵毫無別意，才接受了士兵的幫助。在這個簡單的情節中，作者描寫一家姜姓人家婆媳——姜老太婆和姜大嫂——的處境和心理，描寫她們對士兵關系的演變，因而并及于她們婆媳之間的關系。姜老太婆的大兒子，即姜大嫂的丈夫抽赴前線當兵去了，家里沒有壯丁；姜老太婆的小兒子老幺還是個未脫孩子氣的少年，不能認真擔斤負兩；而姜大嫂帶著兩個幼小的孩子，又要喂奶，又要燒飯，又要洗衣。這一家婦孺忙不了田里收割的事，卻不肯接受士兵的幫忙。姜大嫂是個青年婦女，老覺得那些“挨冷炮子的，挨刀刀兒的”兵士對她不懷好意；姜老太婆則認為士兵嘴里說不要工錢，怕接受了他們的幫助之后，他們會背起槍桿來收更多的錢。因此她們一方面忙得焦頭爛額，心急如火；一方面對士兵的幫忙割谷，卻用種種不坦白的方法加以婉拒。到后來她們自己所遇的困難加甚（天要落雨了，孩子生病了），同時又看見別人家已接受士兵的幫助，漸漸確切知道士兵此舉是上頭的命令，并無收錢的意思，而姜大嫂也明白了自己的丈夫在外邊，正也是和這些士兵一模一樣，她對士兵的惡感亦漸化除。如此一來，原先拒絕的，這時變做自動的去請求了。

此篇對于姜姓婆媳的描寫，我認為完全成功。她們拙樸的性格，守舊的意識，自私與實利的觀念，都表現得絕不淺泛；像姜老太婆和姜大嫂這樣的婦女以及她們婆媳之間的關系形態，在中國鄉間內地到處都可見到。作者對于中國農民與農村社會茍無深到之認識和了解，必不能塑出如此動人的典型。為便于寫出情節的自然發展，作者取用了一種短段落的形式。全篇不到兩萬字，一共分作十八個小節，每節交代一個場面和一個發展的階段。這結構頗像鄉間正月里出的“龍燈”，短短的節段，彼此勾連，舞動起來極為靈活。

《紡車復活的時候》寫的是農村久已沒落的舊式手工業重復興起的動態；這個，題目已經說明了。背景仍是西南大后方。篇中以一位鄉間少女玉荷為主人翁，寫她如何因受同村友伴的激刺，而改變了平日趣味，不知不覺也熱烈地從事紡紗工作的過程。作者寫玉荷聰明驕傲要強逞能的性格十分深到，寫同村女友們蜂起努力于紡紗賣紗的情形十分飽滿：即由于作者握住這內在的條件因素和外在環境空氣的配合，故能將玉荷生活趣味的演變表現得自然而真實。玉荷是個鄉村少女的典型，我想凡有點鄉間生活經驗的人，對此主人翁的聲音笑貌喜歡和煩惱，必覺得熟悉而親切。[111]

最后一段，則以艾蕪和沙汀的比較結束：

在當代的小說作家中，艾蕪先生和沙汀先生我個人認為是成功的作者之中出人頭地的兩位，前者多取材于西南的社會，故有“西南艾”之號；后者多寫四川的鄉鎮中的故事，因為他是四川人：二位的作品都富有地方色彩，于其所寫的風物和所用的口語可以見之。艾蕪先生的風格質樸自然，不免有點呆板而又頗活潑深到，不止文字如此，結構亦然。比如上面所介紹的兩篇，《秋收》中以買雞蛋一事，照應首尾，以顯主人翁心理的遞變；《紡車復活的時候》則以唱歌一事前后呼應，以顯主人翁的興趣所在已有不同。這種篇末與篇首相照應的手法，似乎陳舊呆板，但作者用來自然活潑，不露痕跡，反使人覺得結構謹嚴而有力。沙汀先生的風格是圓熟而多變化，處處閃耀著才智的光芒，能以極經濟的手法寫出極深極厚的東西。比如上述二篇，《在其香居茶館里》則以銳利的譏刺之筆，挖到深刻的地方；《磁力》則以冷靜的敘寫，予人以沉厚的憂郁感覺。艾蕪先生是用一種老實淳樸的態度，正面地去看社會；沙汀先生則往往以銳利冷酷的眼光，側視社會，而嘲笑抨擊之。艾蕪先生的作品多是白描，沙汀先生則多是著色的繪畫，風格彼此不同，實在各有千秋。[112]

對于《受難者》，羅蓀則屢有評述。“民國二十九年一月十五日出版”的《文學月報》創刊號，曾刊其《抗戰文藝運動鳥瞰》[113] 一文，在“典型和主題”中，兩次提到《受難者》：

表現在抗戰文藝作品中的典型，容或還不夠完整，不夠細致，但是我們已然有了可以從這里繼續發展開去的典型性格的雛型。在我們的創作實踐中，有了“新的人民欺騙者，新的抗戰官僚，新的發國難財的主戰派，新的賣狗皮膏藥的宣傳家” （原注：茅盾：《論加強批評工作》，載《抗戰文藝》第二卷第一期）。如黃鋼的《開麥拉之前的汪精衛》；如黃藥眠的《陳國瑞先生的一群》；如老舍的《殘霧》中的楊茂臣，洗局長；如張天翼的《華威先生》。同時，也有了：“新的人民領導者的典型，開始產生了，和過去完全不同的軍人性格產生了，肩負著這個時代的‘阿脫拉斯’ 型的人民的雄姿，在開始逐漸的出現” （原注：鹿地亙：《關于藝術和宣傳》，載《抗戰文藝》第一卷第六期）。如姚雪垠的《差半車麥秸》；如S.M的《從攻擊到防御》；如野蕻的《新墾地》；如劉白羽的《五臺山下》；如荒煤的《只是一個人》；如艾蕪的 《受難者 》；如碧野的《北方的原野》……等。[114]

抗戰以來，作家善于處理主題思想的，如徐盈的《征兵委員》，《新的一代》；艾蕪的 《回家后 》，《受難者 》；張天翼的《新生》；塞克的《突擊》，都表現了在抗戰中發生的一些問題：如后方的動員問題；如小市民，小公務員的對于戰爭的理解問題；如知識份子的動搖性；如富農在抗戰中的影響。[115]

1940年7月7日，在《中蘇文化：抗戰三周年紀念特刊》上，發表了羅蓀的《抗戰三年來的創作活動》[116]，對《受難者》和《秋收》有更詳細的分析：

人，在新的生活和舊的素質中斗爭著，在這斗爭中，創造了人類的新的歷史。

我們從艾蕪的《受難者》中間看見了尹嫂子——一個難民，一個從個人利害觀念的比重轉化到多數的利害觀念的比重的斗爭中，產生了在今日我們所需要的新的道德觀。她在艱苦的心理矛盾的斗爭中，她沒有能夠完全的克服了個人利害的觀念，但是，她自己的慘痛的教訓，使她本能的喚回了痛苦的記憶，她不能不在這新的力量中，使她拋掉了舊日的衣衫，她——一個難民，犧牲了自己的封建時代唯一財產的丈夫，而挽救了全村的人民。這是一個新生，作者只是在平凡的生活中，表現了中國在戰斗中，新的歷史一定會克服了那陳舊的自私的卑弱者的歷史積累的。

在艾蕪的另一篇小說《秋收》中，表現了一個偏僻而封建性極為濃厚的農民生活，他們保守，自私，利害觀念強，他們對于兵是隔膜的，甚至說是帶著仇恨的，姜大嫂就這樣咒罵著：“這些挨冷炮子的，挨刀刀兒的……”。留守在這農村的傷兵，雖然是想用錢去換物，以致于白白地幫助農民收割，但是那種深厚的隔膜，那種帶著濃烈的自私利害觀的農人，常常要考慮著自己的得失，因而以懼怕的心理，甚至是拒絕了割稻，但是，事實上證明了，這些受了新的教養的戰士，并沒有去企圖占便宜的情形，還是基于自私觀念的出發，而來要求幫助收割了。這里表現了兩種生活的沖突，保守的，自私的，封建性的觀念和進步的，新的道德觀念的戰斗。[117]

二 陳白塵三幕劇《秋收》

三幕劇《秋收》（又名《大地黃金》《陌上秋》），末署“一九四〇、六、三〇、重慶”，此即其完稿的時間與地點。后作為“戲劇創作叢書之三”，于“中華民國三十年二月十五日出版”。據該版版權頁，著作人：陳白塵；主編人：宋之的；發行人：張靜廬；發行所：上海雜志公司（重慶·昆明·柳州·桂林·金華·上海）。關于劇本與原著的關聯，《自序》中不乏說明，現從初版本移錄如下。

陳白塵：《秋收》初版本自序

一九四〇年六月三十日下午寫完了《秋收》全稿，不禁深長地吐了一口氣，全身如釋重負。而門前山坡下，那家茅屋中的織布機依然規律地“七里八托”地那末唱著。

這三年來的寫作生活像命定了遭受磨折似的。前年寫《魔窟》，逢了一次大雷雨，屋頂吹壞了，樓上成了水國，據說一架郵航機都被吹得在山腰上豎蜻蜓。結果是跑到一個小旅館里去完成它。去年寫《亂世男女》，當時倒一帆風順，可是發表后，卻橫遭各式各樣的半公開的攻擊。比如某個人物按即某某，某個人物又影射了誰，考證索隱，有憑有據，于是，定讞了：“陳白塵寫劇本罵人！”這當然是大逆不道了。——此其一。既然罵別人，當然捧自己嘍，于是那里面唯一的一個正面人物（其實是何止唯一的一個！）也就當然是“自況”嘍！——這簡直是不害羞！此其二。而這一種攻擊者居然可以指出在這文章寫出以后所發生的事實為證，好像我是個能知未來的預言家！第三種，那好像是正正經經的批評了：暴露太多，使人喪氣，悲觀。尤其是給前線將士看了，將會動搖抗戰心理！再從某一意義上說，它更不是統一戰線底的。——好傢伙，差一點，我就成了挑撥離間的托派作家了！另外，還有各式各樣的說法，比如這個戲只可以在延安和東京演出等等。——然而，卻從沒人將這些意見形諸筆墨，卻僅在口頭上傳來傳去。但是，有一次演出好像就在這種“批評”之下被勒殺了。

但憤激卻不是由于公演之被勒殺。（這劇本發表后，它的流產了的公演已經是好多次了，演出上的困難本來不少。）而是這一類的批評家為何不光明正大地來對它抨擊一下呢？既然它已經是罪大惡極。

假如這里面的人物有部份地像誰像誰，那本來是免不了的。否則，我只好寫寫風花雪月；或者描寫月亮與金星里的人物了。硬要做索隱則大可不必。記得一本小學教科書上有這末幾句：“寶寶的鼻子像媽媽，寶寶的嘴像爸爸，寶寶的眼睛呢，又像爸爸又像媽媽。……”寫一個人物比養一個兒子許更加復雜吧？硬指一張畫像的嘴吧[118]說是：“這是我！”那又何必呢？

然而，人偏那么大驚小怪，疑神疑鬼的！所以在不好說“某某人物就是我”的時候，便說：“那個光明人物是他自況呀！好不害羞！”其實，我真沒有那末不害羞。只有小孩子扮戲才會那末說：“你是曹操，我是關公。”然而我也原諒這種“批評家”，他是用了一種不得而已的戰略——反噬法。

所以，拍桌大罵，罵我悲觀、失望、動搖抗戰心理，甚至是破壞統一戰線的人是最聰明的。因為這樣他可以避免“反噬”之嫌，而又儼然像是個批評家。但遺憾的是：他把“暴露”和“悲觀”故意混淆了，同時也故意把“護短”和“隱惡”混淆了，更把“統一戰線”當做見了面就該“今天天氣哈哈哈”，彌縫錯誤，相安無事的“馬虎結合”了。而且把“動搖人心”之罪不歸之于被暴露的事件之本身，卻歸到暴露者頭上來。好像天下本無“動搖人心”之處，經我一寫就會“動搖”似的。我不知道這是故意顛倒因果呢？還是掩耳盜鈴在自欺欺人？在《亂世男女》再版自序中我曾說過：“由于熱愛光明，而對黑暗痛加鞭撻的，是暴露；專意夸張黑暗去掩蓋光明的，是悲觀，是投降。——我熱愛著光明。”在此，我再重復一句：“我熱愛光明，我要暴露。但，我決不悲觀！”但我更希望這類“批評家”別故意把“暴露”和“悲觀”更[119]那么混淆！

但有些朋友善意的詢問，比如：“我們固然有黑暗的一面，也有光明的一面，你為何不再寫點光明面？”這倒是一個正當的詢問。在《亂世男女》中我固然也寫了光明面的人物，而且還不止一個，但我也知道他的力量在比重上是薄弱了。但著重描寫光明面，是不必求之于一個作者一篇作品之中的。當那種光明面的人物出現在你面前的時候，你會不寫么？——那除非是漢奸汪精衛之流。

因此，在后一部劇本中，我打算寫范筑先[120]先生或楊秀琳[121]先生。但范先生的材料搜集尚少，而楊秀琳先生的事跡雖經一再搜集，并專訪了許多目前及過去與楊先生接近的友人，但總嫌所知者少，不敢輕易動筆。所以決定暫時放下，先以艾蕪兄小說《秋收》為藍本，寫一個三幕喜劇。

說到這個故事——寫民眾與傷兵間關系的演進，在我看本是屬于光明的一面，但我不愿意（也是艾蕪兄不愿意的），把過去的歷史上傷兵所遺留下的罪惡，以及由于我們農民的自私心而造成的許多錯誤用金色玻璃紙包起來，所以又多少做了點無情的暴露。而我認為正因為過去造下了那許多罪惡，如今才需要以加倍的代價去償清那筆宿債。——所以軍民合作不是如樂觀者那樣，以為叫幾句口號就會合作起來的。但這次，我想不致于再有人罵我悲觀失望了吧？——因為這次所寫的不過都是些細民，而沒有什么文化人在內。

不過，這劇本所遭受的磨折可更多。從四月里動筆起，便遭遇到敵人獸性的轟炸，到六月三十日完成為止，其間，空襲在三十次以上，而重慶被轟炸，也超過了二十次。平均是隔日一次地挾著未完成的稿本，挾著憤恨的心情，走進防空洞。但是每次警報解除走出洞子以后，不到三五分鐘，我就可以回到家，而在回家的路上，就是說在解除警報三五分鐘之內，在路上，我就可以聽到門前山坡下，那茅草屋中的織布機已經在愉快地有節奏地歌唱了。這歌唱，使得我回到家里抹抹汗水不敢停留地就握起筆來繼續寫作，這歌唱使得我有兩次當敵機臨空都忘了進洞，以致遭受了相當的驚怖；這歌唱，更證實了“抗戰必勝，建國必成”。

這《秋收》，就是在這樣敵人獸性畢露，使得重慶接受了上萬炸彈的狂炸之下完成的，但也是整個時間陪伴著那愉快的織布聲完成的。

這題材，如上所說，是以艾蕪兄的小說《秋收》為藍本的。但因為遠不夠一個三幕劇所需要的，所以新加入的材料約占二分之一到三分之二左右。這增加的部份之成敗，當然是由我負責的。不過第二幕以后的發展以及這些材料之增加，我都勉力使它從原有人物的性格上出發。隨后的結尾，也改變了原作，而且是和原作幾乎相反了。但是從這故事的后半段的發展上說，這個結尾該是必然的。另外，人物的數量與質量上均有大量的增刪，地方語言也有所變換。——凡此等等，都應該加以聲明的。

最后，這個戲的演出，尤其是在農村或小城市，希望能使用地方語言。當然，導演者要對語言——尤其是許多成語之類先來一下仔細的統一的翻譯。因為這戲在寫作時為了許多口語和成語的運用，根本就不是根據北平語寫的。

前記寫完了，那愉快的織布聲還清脆而嘹亮地在歌唱著。

白塵·一九四〇年七月六日

上面這篇自序，還是七月間在重慶寫的。寫成后十日，寫這篇自序的那間房子，就被敵機轟炸得粉碎，——但門前山坡下的機聲依然未斷。而我便來到這古剎。這篇劇本原定在當時《抗戰文藝》上發表的，也就因轟炸下印刷困難，延遲了許久。這單行本，是較原稿略為改動了幾處，比如那隊長，在原稿上是不曾上場，觀眾只能“但聞其聲”的。——當時，我自己意識到那不是一個“真的”人物。——但現在為了演出上他占的時間太長，便只好硬拖他上場了。

又，這劇本馬上將在成都及重慶上演，成都方面并改題為《大地黃金》，——瞿白音兄并擬為此劇改題為《陌上秋》。——這兩個題名我都很喜歡。但第一，目下正在寫著一個長劇，題名為《大地回春》；第二，我不愿舍棄艾蕪兄原作的名字。所以就仍了舊。

白塵·一九四〇年十二月十九日郫縣吉祥寺

該劇在發表和演出之后，亦有一些評論，其中大多談及劇作與小說的比較，特附錄：

章罌：《秋收》——陌上秋讀后

——江南豐收年成好，眺望那無垠的平原，盡是黃金似的熟稻，正是農忙時候了。田陌邊上，茅屋門前到處都充滿了勞碌底愉快氣息：“割稻子去啊！”

姜婆婆的大兒子當壯丁上前線打仗去了，小孫子又害了病，累著媳婦也下不得田，小兒子呢年紀還輕做不了什么事。這老婆婆望著這片待收刈的稻田，手里拿著鐮刀，一時彎下那快要僵硬的腰身，割著，就像牛吃草似的咭喳咭喳地割著，割著，可是，什么時候才能完呀？她想望著在前線的孩兒了！

趙挺本來也是個莊稼漢，這次為了和鬼子打仗受傷了，和他的弟兄們駐在姜婆婆這村子里，他們時時看望這異鄉的熟稻田而回憶贊嘆那一個能把這樣美麗的家園忘懷呢？

在村子里住的傷兵們要下田來幫助老百姓秋收，雖然這并不是他們愿意的，但這是上級的命令的遵從。然而老百姓可怎樣能相信這種事實呢？因為在他們的印象中，只知道，以前傷兵來了就沒有老百姓過的日子了。所以當趙挺他們真的執起鐮刀來幫忙的時候，姜婆婆卻把他們趕走了！其實，姜婆婆和趙挺他們的心底里都是沒有 [惡] 意的，可是卻被那傳統的舊印象玩 [麻] 了，直到姜婆婆把事情弄明白以后，再找他們時，弟兄們都不大愿意了，恰巧在誤會和解釋中，姜婆婆的兒子來了信，說他在異鄉（正是趙挺的家鄉）幫助老百姓收割，趙挺才為這而醒悟感動了：

“那個沒有父母妻兒呢？我們出外打仗，他們在家是要受苦的，現在人家在我家里幫忙，我為什么不應該也幫別人的忙呢？”

“這是大道理啊：‘前線戰士拼性命，后方百姓多幫忙，軍民合作才能保家鄉。’”

——本事節述

《秋收》這幅大的圖畫是由許多小景疊成的，當我一頁頁地翻這劇本的時候，那真實的景色就一幅一幅地在我的印象中重映了；那優美迷人的江南秋色，那被窮苦封建所圍困的農村生活，那為戰爭烽火激醒的百姓，和軍民合作的動人場面……這些都是真實，也是我們對真實理想的啟示，人，會為這些而嘆息、辛酸，甚至感動得落淚的！

構成這圖畫的人物，雖也是從真實中取來的，卻像畫家的速寫那樣，使人們只看到各種類型的輪廓，而不是有特征有靈魂的活像。

姜婆婆，黃婆婆，都是農村老太婆，她們都有著像所有農村的老太婆同樣的性格，姜大嫂是個農婦，也就像所有的農婦那樣。在這整個故事的發展中看來，她們的思想過程并不是跟著事實發展而改變的，從她們拒絕傷兵幫忙始到她們要求傷兵來幫忙止，雖是經過一些復雜的情節，然而卻不能表示出她們對軍民合作的認識。而是因為偶然的事實得出這樣偶然的結果，這里沒有寫出農民們在抗戰中是怎樣進步起來的？

天真純樸的老幺，寫得最可愛，他表征出在戰爭中成長的后一代。

三個傷兵是三個不同階段中的型，我們可以看到將來的戰士們會踏上一條正確的路！可是我總覺得，用這段真實來說明軍民合作的困難和轉變關鍵是很不充實的。或許這是受了《秋收》藍本的束縛吧？

本來像拿這樣正面描寫抗戰生活的題材寫成的劇本很少，能夠演出的更少，這次陌上秋的演出當然是值得我們興奮的。然而可惜的是我們的劇作家們對于這種真實生活還較生疏，理解還不夠深刻，所以這種創作也就顯得空虛了！

當然這編成劇本的《秋收》——陌上秋已經比艾蕪先生的原作完整的多了，特別是結尾那段，原作是沒有得到完滿開明的結果的，它只是提出了軍民合作的實踐和困難，而劇本呢，已經解決了困難而引導到必然到來的希望了。

第二幕第一場農家生活的寫實，可能使我們感覺的更真切。但是對話的沉悶卻會失掉舞臺效果。而且這段寫實的增加和劇情發展并沒有很大幫助。

我曾經這樣想：假如這是電影劇本，那將會顯得更成功的，因為那些畫面的呈現，要是用對話來代替了，那就變得悶人了。同時在舞臺上還要受舞臺布景的限制哩。就拿開幕的場面來說吧！我們讀著就可以想像得到，那一些無邊的田原，豐美的熟稻，耕牛，家畜，飛鳥，溪流，水聲和四周村落的輕煙，以及割稻的實景，這些都會使我們在這兒的舞臺上感到困難的。要是完全設虛景吧，那要使觀眾失去真實感，甚 [致]會變得可笑的。……還有許多畫圖場面恐怕都不是書上這樣的對話所能表現的。

雖然，這劇本本身和客觀環境可能給演出一些困難。然而假如導演、演員能用最大的努力，我相信這些困難是可以克服的，我們熱烈地企望這次上演能夠成功。

這是一篇抗戰實錄，雖然與我們眼前的生活相距太遠了，但還不失為一服興奮劑，它使我們久住后方的人不致忘記了自己的家鄉，和那為我們而失去了康健的戰士；同時使我們更多了解抗戰工作中的困難和將來漸進的希望。

該文發表于“中華民國三十年十月十一日 新華日報 星期六 第二版”。后又刊于《戲劇崗位》第三卷第五、六期合刊[122]（“中華民國三十一年五月出版”，第7頁）。兩者相較，最大的不同在于：后者刪去了“本事節述”及“我曾經這樣想”一段。

谷虹：三幕劇《秋收》

（一）[123]

陳白塵的這個三幕劇《秋收》，是由艾蕪的小說《秋收》改編過來的。

小說《秋收》，是以軍民合作問題作為中心主題的。作者正確地把握住軍民合作問題的癥結，深刻地發掘它，而通過現實的藝術形象把它表現出來。無論在意識方面，和表現技術方面，這都是一部不可多得的優秀作品。

劇本《秋收》的作者在其自序里說：“說到這個故事——寫民眾與傷兵間關系的演進，在我看本是屬于光明的一面，但我不愿意（也是艾蕪兄不愿意的），把過去的歷史上傷兵所遺留下的罪惡，以及由于我們農民的自私心而造成的許多錯誤用金色玻璃紙包起來，所以又做了點無情的暴露。而我認為正因為過去造下了那許多罪惡，如今才需要以加倍的代價去償清那筆宿債。——所以軍民合作不是如樂觀者那樣，以為叫幾句口號就會合作起來的。”

作者之所以這樣寫，一方面是在說明他處理這一題材的態度。另一方面是因為他的另一劇作《亂世男女》發表后，曾經受了人們的非難，說他暴露太多，是悲觀、失望、動搖抗戰心理，甚至是破壞統一戰線的。關于這，作者在《亂世男女》再版的自序里，已有很明白的答覆。他說：“由于熱愛光明，而對黑暗痛加鞭撻的，是暴露；專意夸張黑暗去掩蓋光明的，是悲觀，是投降。——我熱愛著光明。”這話是對的，因為我們的抗戰并不是像變戲法一樣，一下子什么都變得完美無缺了。相反地，我們抗戰中尚存在著許多缺點。我們應該不諱言缺點，而且應該找出這個缺點，全國一致地努力去克服它，以爭取勝利的早日來臨。——當然，含有某種惡意的詆毀，是一種罪惡；但是粉飾太平也是有損無益的事。

再從戲劇藝術這一方面來看吧，亞菲諾該諾夫在《我們跟隨著觀眾成長》里提示我們一個很好的意見：

“戲劇是行動的詩，沒有行動，就沒有戲劇。戲劇的統一力，在行動通過和沖突的斗爭而發展人的思想感情和熱情時才表現出來。但在一切都是好人，都是新人們之間，在什么地方有沖突呢？當邁進于新社會的建設，那種新的環境之中，在什么地方有斗爭呢？能夠作這種判斷的人，只是最皮相的人。這種人不理解新人之間的沖突，不是在于舊的過去和他的新感情的斗爭之中，或者不是在這斗爭，而是在更大的范圍上，關于國家課給他們的課題的斗爭，即在這一點上的自己不滿中，例如在比較我國的一般的成長，對自己的成長發生不滿中，是有可能的。

“當我們這樣大膽的說自己的缺點，把自己作這樣大膽的批判，我們就成長了。……”

所以，無論從抗戰需求或戲劇藝術上說，我們完全贊同作者處理這一題材的態度。而且，在本劇的整個情節發展上，是“經過沖突而走向大團圓”的，其中關于黑暗面的描繪，為的是用以加強光明面。這與悲觀論者的惡意暴露是截然不同的。

在抗戰中，我們的軍民合作問題如果已經完美無缺，那么這一口號也就根本不用提出來了。

（二）

本劇里人物典型刻劃得最成功的，要算是姜老太婆。

由于數十年窮苦生活的逼迫，養成她的一副蹩扭脾氣。什么事一看不上眼，她就啰蘇著：“我看你們將來怎么得了啊！等我兩腳一挺，睡進棺材，你們只好吃屎……”[第六面]

她是頑固的，凡事都抱著懷疑的態度，但自己又沒有主見，容易為人家的話所動搖。對于傷兵之替農民割稻子，她認為世界上沒有這么便宜的事兒。——因為她活了一輩子，只有吃虧的份兒，沒有占便宜的份兒。她說：“……天下的便宜我都討過，我沒有看見這樣的便宜！”[第八面] 所以傷兵們要來幫忙她家割稻子，她就說：“要割稻子先割我的腦袋！”[第四三面] 但當王鴻高向她說明不要錢時，她也不禁動搖了：——

王 唉，你別錯會了我們的意思，我們幫你的忙，也不要你的錢，也不吃你的飯，你怕什么？

姜 （心動）不要錢？（還是不放心）哼，哼，我們也不想討這個便宜！…… [第四六面]

后來經鄰居黃老太婆一說，她又害怕起來：——

姜 ……要是真的不要錢……

黃 （埋怨地）嗨，你這個人啦！不要錢？我就第一個不相信！這些殺頭的是什么好人么？再說，就是不要錢，你一天三頓飯，吃魚吃肉，你供應得起嗎？

姜 （恍然大悟）哎呀！該死！我昏了頭啦！對了，剛才他們還在說什么吃肉吃魚的吶，先一陣他們不是來找雞蛋的嗎？這一定是啦！他們不聲不響地替你割稻子，回頭朝你家里一坐，十個八個地擺開，就是一桌！雞子鴨子，他們還不揀好的要了吃？ （轉身就跑）我這就叫他們走！——我本來就沒有叫他們割，我本來就沒有叫他們割呀！（向媳）死人！走呀！把鐮刀都要回來！[第五六面]

她是喜怒無常的，而不管是喜是怒，講起話來老是沒有好聲好氣地，遇到什么委屈，總是向媳婦頭上發泄。如像在第二幕里，晚上下起雨來了，割下的稻子堆在田里收不不[124]回來，她就就[125]一股腦兒的怨氣都發泄在媳婦身上：

姜 （自己陷入沉思，自語）這班殺頭的，嘩喳，嘩喳一陣割，割了那么一大堆！……

……

姜 割多了也不怕，該替你收回來啦？屙屎不揩屁股，把稻子割在田里就跑了，這些斷子絕孫的！……

……

嫂 ……那些殺頭的要是……要是真心替老[126]姓割稻子，該幫我們把稻子收回家來呀！

姜 （憤憤然）誰要他們幫忙？我才不稀罕哩！

嫂 （左右為難地）媽，你剛剛不是說？……

姜 （自知失語）我說什么？我說什么？我要他們幫忙？我稻子爛在田里發芽也不找他們幫忙！（轉怒）哼，你呀！你呀，只有你！只有你才一心一意地說著那些死鬼！——他們的靈魂纏住你的大腿啦？你開口閉口忘不了他們？

嫂 （委屈地哭了）媽，你老人家……

姜 我說錯啦？我說錯啦？雷在頭頂上哩？…… [第七一面]

像這樣的人物，在我們古老的中國農村里，是隨時隨地可以遇見的。

其次黃老太婆的性格，也非常凸出。作老[127]借姜老太婆的話來形容她說：“嗯！‘冷尿餓屁窮嚕蘇’！一個人單怕窮話八千！什么話不是搬出來的？一會兒說是來搶稻子啦，一會兒又說是來幫忙的啦！說要開條子要錢的也是她，說一個錢不要也是她，兩片薄皮嘴，顛三倒四的，搬過來，倒過去的，不全是她一個人么？”[第七七面]

其實她正如姜大嫂所說的：“……黃婆婆人倒很好，就是一張嘴呀，不曉得有多少話！……”她的確是有一付熱心腸，但愛搬弄她的見識廣：

黃 （詭秘地拖過姜老太婆）你還沒聽說呀？……（躲到一邊）我來告訴您：今兒大清早呀，我家老大抱了兩支雞，一籃子雞蛋去趕集，……

……

姜 他們到底打的什么主意呢？

黃 是呀，曉得他們打的什么主意？——我家老大在集上碰到他大姨夫家外甥女兒的女婿，——吶，就是在保衛團里當班長的那小李呀，你不認得嗎？咳，他的老子就是開茶館的李三麻子，他的媽就是偷隔壁雜貨店里劉老板的那個李三娘呀！

姜 唔、唔、……？儫，他們來割稻子到底是打的什么主意唦？

黃 是呀，這些不存好心的八太爺，有什么好心思呀！…… [第二八面]

還有姜大嫂，這個在舊家庭制度下討生活的女人，一切都處在被動的地位，本來這種人物的性格是很難寫得不呆板的，但在第二幕里作者使他[128]晚上偷偷地囑咐她的小叔——老幺打聽傷兵們關于她丈夫的消息，用以強調她的性格。這一點，作者是處理得非常之好的。

此外，如傷兵吳子清的吊兒郎當，和傷兵趙廷的戇直，都寫得很好。

至于那隊長，作者在自序里說：“……在原稿上是不曾上場，觀眾只能 ‘但聞其聲’ 的。——當時，我自己意識到那不是一個 ‘真的’ 人物。——但現在為了演出上他占的時間太長，便只好硬拖他上場了。”其實，隊長這一角，在本劇里只是代表一種制度的執行者，他奉著上峰的命令而執行他的任務。由于他的地位和尊嚴，這樣的處理他，是無不可的。

但是，另一代表正面人物的傷兵王鴻高，卻表現得不夠有力。

他是農民出身的，所以他處處同情農民，而且常常以之規勸他的同伴們，以致吳子青[129]諷刺他說，“老百姓就像你的老子！”[第一四一面]

對于幫助農民割稻子，他是十分熱心的，但是他卻不能夠在同伴中起模范作用，他的說服是非常無力的：——

王 大隊長說，這是軍民合作，我們在這兒幫人家收稻子，別人說不定也在家鄉幫著我們收稻子哩！

吳 誰看見的？——也只有你家里有田地才做這個好夢！我他媽的連巴掌大的地都沒有！管得著？再說，你就是好心好意幫了他們的忙，還不是“跳加官帶石墜子——吃力不討好”？誰領你的情？（高聲）誰領你的情？我知道你家里有二畝田地，就睜著眼睛在白天做夢了！

王 好好好，你別吵，你有理，好了？！（第一八面）

作者把他描繪成一個事事委曲求全的人物了。本來這樣寫是并無不可的——因為事實上并沒有那種完美無缺的英雄。不過在本劇里他是一個重要的角色，所以他的力量在比重上是比較薄弱的。而且在全劇的發展上，他的性格并沒有顯著的發展，臨到結尾時，他不得不求助于姜發祥的一封家信，來作為實踐軍民合件[130]的張本了。

（三）

再就情節的發展上來說。

作者在自序里說：“這題材，如上面所說，以是[131]艾蕪兄的小說《秋收》為藍本的。但因為遠不夠一個三幕劇所需要的，所以新加入的材料約占二分之一到三分之二左右。……不過第二幕以后的發展以及這些材料之增加，我都勉力使它從原有人物的性格上出發。最后的結尾，也改變了原作，而且是和原作幾乎相反了。但是從這故事的后半段的發展上說，這個結尾該是必然的。”

在全劇里，情節的發展是做到了緊張曲折的境地。譬如在第一幕里，先是姜老太婆她們不信任傷兵，不讓他們幫忙割稻子；后來經王鴻高他們的說明，她被動搖了，讓他們下田去幫忙；再后經黃老太婆一說，她就害怕了，謊說稻子已經割完了，而硬把他們攆走。

在第二幕第一場，作者用暴風雨和四喜的病來強調姜老太婆家的勞力不夠，和其迫切需要幫忙；第二場姜老太婆她們愿意找傷兵們幫忙了，但他們卻認為她家稻子已經割完，而又格于上峰的命令，也來向她們疏通，讓他們去玩兒一天，以向上峰報銷，情節的發展，已達到矛盾的頂點。

這些，作者都處理得很好。我們可以看到，作者是盡量想避免陷入公式化的窠臼，而注重情節的曲折，但正因為太過曲折了，卻失掉了真實性。

例如在第三幕，姜老太婆去請大隊長派人幫忙秋收，大隊長來了，把王鴻高他們責罵了一頓，經姜老太婆她們替他們開脫，使他們極為感動，等到大隊長一走，姜老太婆又要請他們下田幫忙，這時傷兵們認為上了當，王鴻高還是想委曲求全，好人做到底，吳子清因為留戀著姜大嫂，對于割稻是無可無不可的，只有趙廷是情愿回隊挨軍棍，再也不愿意幫忙她們割稻子，正當這時，恰巧（！）姜老太婆的兒子姜發祥來了一封家信，而這封信恰巧（！）又是從趙廷的故鄉——湖北樊城寄來的，而信里恰巧（！）又說他們駐在趙家村幫忙農民秋收，而這個趙家村，恰巧（！）又是趙廷的老家，于是，他大為感動，跟著他的同伴們下田去割稻子了。

事實也許有這么湊巧的，但在這里卻運用得非常不恰當。當然，在作品里是容許偶然性事件的存在的，但這偶然性應該是用以說明并加強必然性的，否則，便將減低其真實性。在本劇里，軍民合作本是必然的結果，但是，當傷兵們發現被騙的時候，已經把事情弄僵了，把這個必然性破壞了，以后完全用一個偶然的事件來維系傷兵和農民間的感情，而使他們合作，這未免太過于勉強了，假如姜發祥的家信不于這時送到，而信里又不提起他們在趙家村幫忙秋收，這一結局就成為不可能的，那么，我們的軍民合作問題，豈不是功虧一簣了么？

而且，趙廷性格的轉變，也非常突然——

……

王 你聽呀！ “不知家中今年秋收如何？稻子有人幫忙收割否？……”

姜 這個？……（看趙等）

王 （故意）他問今年家里秋收怎么樣？有沒有人幫忙割稻子？

趙 （正聽得興奮，忽與姜之目光相觸，不禁赧然。興奮起來，對王肩上一拍）奶奶的，別念！走！（再去拾鐮刀）

姜 （慌）別走！別走！哪兒去？

趙 （將鐮刀塞給王吳）走！走！走！替姜婆婆割稻子去！

…… [第一七八面]

我覺得，作者當時如果能夠使雙方有機會把過去的誤會及其原因坦白地提出來，互相了解，而促成其合作，——這樣做，如果能夠處理得好，也不見得就會流入公式，相反地，它可以強調軍民合作的必然性，也可以使傷兵性格的轉變更加顯著，而增加戲劇的效果。

（四）

此外，在對話的把握上，作者的技術是相當成功的，每個人物的對話，都能夠切合其身份和性格，尤其是地方語言運用的恰當，更顯得有力。

總之，三幕劇《秋收》是一部優良的作品，在我們的抗戰宣傳和戲劇藝術上，都有所貢獻。但是，部份的缺點還是有的。我們以最懇[132]的態度提出研討。

本文發表于福建永安《現代文藝》第四卷第二期（總第86—88、78頁），“民國三十年十一月廿五日”出版。題下有介紹云：“陳白塵著·上海雜志公司發行·定價一元四角”。

在現代中國文學史上，巴金的名著小說《家》，經曹禺改編后，早已成為話劇中的經典，兩者各放異彩，交相輝映。而艾蕪與陳白塵的《秋收》，卻較少有人關注。其文學史意義，有待進一步闡發。