吳冠中（1919—2010），男，江蘇宜興人。著名畫家、美術教育家。20世紀50至70年代，他致力于風景油畫創作，并進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統藝術精神、審美理想融合到一起。從70年代起，兼事中國畫創作。他力圖運用中國傳統材料工具表現現代精神，并探求中國畫的革新。油畫代表作有《長江三峽》《北國風光》《小鳥天堂》《黃山松》《魯迅的故鄉》等；中國畫代表作有《春雪》《獅子林》《長城》等；出版有《吳冠中畫集》《吳冠中畫選》《天南地北》《吳冠中素描、色彩畫選》《吳冠中散文選》《我負丹青》等。

繪畫的形式美

美與漂亮

我曾在山西見過一件不大的木雕佛像，半躺著，姿態生動，結構嚴謹，節奏感強，設色華麗而沉著，實在美極了！我無能考證這是哪一朝的作品，當然是件相當古老的文物，拿到眼前細看，滿身都是蟲蛀的小孔，肉麻可怕。我說這件作品美，但不漂亮。沒有必要咬文嚼字來區別美與漂亮，但美與漂亮在造型藝術領域里確是兩個完全不同的概念。漂亮一般是緣于渲染得細膩、柔和、光挺，或質地材料的貴重如金銀、珠寶、翡翠、象牙等；而美感之產生多半緣于形象結構或色彩組織的藝術效果。

你總不愿意穿極不合身的漂亮絲綢衣服吧，寧可穿粗布的大方合身的樸素服裝，這說明美比漂亮的價值高。泥巴不漂亮，但塑成《收租院》或《農奴憤》是美的。不值錢的石頭鑿成了云岡、龍門的千古杰作。我見過一件石雕工藝品，是雕大盆瓜果什物，大瓜小果、瓜葉瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精細，但猛一看，像是開膛后見到的一堆肝腸心肺，丑極了！我當學生時，拿作品給老師看，如老師說：“哼！漂亮呵！”我立即感到難受，那是貶詞呵！當然既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也絲毫不損其偉大，只是漂亮而不美的庸俗作品倒往往依舊是“四人幫”流毒中的寵兒。

美術中的悲劇作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版畫，如梵·高的《輪轉中的囚徒們》……魯迅說悲劇是將有價值的東西毀滅給人看。為什么美術創作就不能沖破悲劇這禁區呢！

創作與習作

新中國成立以來，我們將創作與習作分得很清楚，很機械，甚至很對立。我剛回國時，聽到這種區分很反感，認為毫無道理，是不符合美術創作規律的，是錯誤的。藝術勞動是一個整體，創作與習作無非是兩個概念，可作為一事之兩面來理解。而我們的實際情況呢，凡是寫生、描寫或刻畫具體對象的都被稱為習作（正因為是習作，你可以無動于衷地描摹對象）。只有描摹一個事件，一個什么情節、故事，這才算“創作”。造型藝術除了“表現什么”之外，“如何表現”的問題實在是千千萬萬藝術家們在苦心探索的重大課題，亦是美術史中的明確標桿。印象派在色彩上的推進作用是任何人否認不了的，你能說他們這些寫生畫只是習作嗎？那些裝腔作勢的蹩腳故事情節畫稱它為習作，倒也已是善意的鼓勵了！

當然我們盼望看到藝術性強的表現重大題材的杰作。但《阿Q正傳》或賈寶玉故事又何嘗不是我們的國寶。在造型藝術的形象思維中，說得更具體一點，是形式思維。形式美是美術創作中關鍵的一環，是我們為人民服務的獨特手法。我有一回在紹興田野寫生，遇到一個小小的池塘，其間紅萍綠藻，被一夜東風吹卷成極有韻律感的紋樣，撒上厚薄不勻的油菜花，加以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯離去。但這種“無標題美術”我畫了，豈不被批個狗血噴頭！歸途中一路沉思，忽然想到一個竅門：設法在倒影遠處一角畫入勞動的人群和紅旗，點題“岸上東風吹遍”不就能對付批判了嗎！翌晨，我急急忙忙背著畫箱趕到那池塘邊。天哪！一夜西風，摧毀了水面文章。還是那些紅萍、綠藻、黃花……內容未改，但組織關系改變了，形式變了，失去了韻律感，失去了美感！我再也不想畫了！

我并不認為外國的月亮比中國的圓，但介紹一點他們的創作方法作為參考總也可允許吧！那是50年代初，我在巴黎學習時，我們工作室接受巴黎音樂學院的四幅壁畫：古典音樂、中世紀音樂、浪漫主義音樂和現代音樂。創作草圖時，是先起草這四種音樂特色的形線抽象構圖，比方以均衡和諧的布局來表現古典的典雅，以奔放動蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……然后組織人物形象：舞蹈的姑娘、弄琴的樂師、詩人荷馬……而這些人物形象的組合，其高、低、橫、斜、曲、直的相互關系必須緊密適應形式在先的抽象形線構圖，以保證突出各幅作品的節奏特點。

個人感受與風格

兒童作畫主要憑感受與感覺。感覺中有一個極可貴的因素，就是錯覺。大眼睛、黑辮子、蒼松與小鳥，這些具特色的對象在兒童的心目中形象分外鮮明，他們所感受到與表現出來的往往超過了客觀的尺度，因此也可說是“錯覺”。但它卻經常被某些拿著所謂客觀真實棍棒的美術教師打擊、扼殺。

我常喜歡畫鱗次櫛比密密麻麻的城市房屋或參差錯落的稠密山村，美就美在鱗次櫛比和參差錯落。有時碰上時間寬裕，呵！這次我要嚴格準確地畫個精確，但結果反而不如憑感覺表現出來的效果更顯得豐富而多變化，因為后者某些部位是強調了參差，重復了層次，如用攝影和透視法來比較檢查，那是遠遠出格的了。

情與理不僅是相對的，往往是對立的。我屬科班出身，初學素描時也會用目測、量比、垂線檢查等方法要求嚴格地描畫對象。畫家當然起碼要具備描畫物象的能力，但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯覺。嚴格要求描寫客觀的訓練并不就是通往藝術的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術背道而馳！

我當學生時，有一次畫女裸體，那是個身軀碩大的中年婦女，坐著顯得特別穩重，頭較小。老師說，他從這對象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世紀哥諦克建筑的造型感。這一句話，確啟示了學生們的感覺與錯覺。

個人感受之差異，也是個人風格形成的因素之一。畢沙羅與塞尚有一回肩碰肩畫同一對象，兩個路過的法國農民停下來看了好久，臨走給了一句評語：“一個在鑿（指畢沙羅），另一個在切（指塞尚）。”而我們幾十個學生的課堂作業就不許出現半點不同的手法，這已是長期的現象了吧！

風格之形成絕非出于做作，是長期實踐中忠實于自己感受的自然結果。個人感受、個人愛好，往往形成作者最拿手的題材。人們喜愛周信芳追、跑、打、殺的強烈表情，也喜愛凄凄慘慘戚戚的程腔。潘天壽的鋼筋水泥構成與林風眠的宇宙一體都出于數十年的修道。

風格是可貴的，但它往往使作者成為榮譽的囚犯，為風格所束縛而不敢創造新境。

古代和現代，東方和西方

原始時代人類的繪畫，東方和西方是沒有多大區別的。表現手法的差異主要緣于西方科學的興起。解剖、透視、立體感等技法的發現使繪畫能充分表現對象的客觀真實性，接近攝影。照相機發明之前，手工攝影實際上便是繪畫的主要社會功能。我一向認為倫勃朗、委拉斯貴茲、哈爾斯等西方古代大師們其實就是他們社會當時杰出的攝影師。這樣說，并非抹殺他們作品中除“像”以外的藝術價值。偉大的古代杰作除具備多種社會價值外，其中必有美之因素，也是最基本、最主要的因素。很“像”，很“真實”，或很精致的古代作品不知有千千萬萬，如果不美，它們決無美術價值。現代美術家明悟、理解、分析透了古代繪畫作品中的美的因素及其條件，發展了這些因素和條件，揚棄了今天已不必要的被動地拘謹地對對象的描摹，從畫“像”工作的桎梏中解放出來，盡情發揮與創造美的領域，這是繪畫發展中的飛躍。如果說西方古代藝術的主體是客觀真實，其中潛伏著一些美感，那么現代繪畫則是在客觀物象中揚棄不必要的物件敘說，集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者。畢加索從古希臘藝術中提煉出許多造型新意，他又從德拉克羅瓦的《阿爾及利亞婦女》一畫翻新，改畫成一組新作，好比將一篇古文譯成各種文體的現代作品。這種例子在現代繪畫史中并不少見，仿佛魯迅的《故事新編》。

我國的繪畫沒有受到西方文藝復興技法的洗禮，表現手法固有獨到處，相對說又是較狹窄、貧乏的。但主流始終要表現對象的美感，這一條美感路線似乎倒被干擾得少些。現代西方畫家重視、珍視我們的傳統繪畫，這是必然的。古代東方和現代西方并不遙遠，已是近鄰，他們間不僅一見鐘情，發生初戀，而必然要結成姻親，育出一代新人。東山魁夷就屬這一代新人！展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，尤脫利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，馬蒂斯和蔚縣剪紙，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛著！

美，形式美，已是科學，是可分析、解剖的。對具有獨特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術學院中早已成為平常的講授內容，但在我國的美術院校中尚屬禁區，青年學生對這一主要專業知識的無知程度是驚人的！法國19世紀農村風景畫的展出在美術界引起的不滿足是值得重視的，為什么在衛星上天的今天，還只能展出外國的蒸汽機呢！廣大美術工作者希望開放歐洲現代繪畫，要大談特談形式美的科學性。這是造型藝術的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結我們的傳統，豐富發展我們的傳統。油畫必須民族化，中國畫必須現代化，似乎看了東山魁夷的探索之后我們對東方和西方結合的問題才開始有點清醒。

意境與無題

造型藝術成功地表現了動人心魄的重大題材或可歌可泣的史詩，如霍去病墓前的石雕《馬踏匈奴》、羅丹的《加萊義民》、德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》……中外美術史中不勝枚舉。美術與政治、文學等直接地、緊密地配合，如宣傳畫、插圖、連環畫……成功的例子也比比皆是，它們起到了巨大的社會作用。同時我也希望看到更多獨立的美術作品，它們有自己的造型美意境，而并不負有向你說教的額外任務。當我看到法國畫家夏凡納的一些壁畫，被畫中寧靜的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群，或輕舟正緩緩駛過小河……我完全記不得每幅作品的題目，當時也就根本不想去了解是什么題目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品名為“無題”。我國詩詞中也有不少作品標為“無題”的。“無題”并非無思想性，只是意味深遠的詩境難用簡單的一個題目來概括而已。繪畫作品的無題當更易理解，因形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用言語來干擾無言之美呢！

初學者之路

數十年來，我作為一個美術教師確曾教過不少學生，但我擔心的是又曾毒害過多少青年！美術教師主要是教美之術，講授形式美的規律與法則。數十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環境中誰又愿當普羅米修斯呵！教學內容無非是比著對象描畫的“畫術”，堂而皇之所謂“寫實主義”者也！好心的教師認為到高年級可談點形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰激凌！但我不知道從抄襲對象的“寫實”到表達情緒的藝術美之間有沒有吊橋！我認為形式美是美術教學的主要內容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應是美術教學的一個重要環節、美術院校學生的主食！

（此文發表在1979年第5期《美術》）

內容決定形式？

有一條不成文的法則，“內容決定形式”，數十年來我們美術工作者不敢越過這雷池一步。

實事求是，講究實際，“內容決定形式”應是一般工作中的指導思想。內容是實質，形式是依附的，是由此派生的。造房子，要求實用、經濟、美觀，美觀是形式問題，排行老三。在我們今天貧窮的條件下，我贊同這樣的提法。形式之所以只能被內容決定，因為它被認為是次要的，是裝點裝點而已，甚至是可有可無的。事實上也確是如此，首先要辦完年貨，有余錢再買年畫；如果布料有限，便不能隨意剪裁多褶的衣裙。已經習慣了，“形式主義”是貶詞，是批評講究次要的形式而影響或忽視了主要的內容，我也極討厭那些虛張聲勢或裝腔作勢的形式主義作風。

然而造型藝術，是形式的科學，是運用形式這一唯一的手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講。美術家嘔心瀝血探索形式，仿佛向蜂房尋覓蜂蜜，還須時刻警惕著被蜂蜇，這“形式主義”之一蜇，也頗不輕呵！形式主義應到處被趕得像喪家之犬，唯在造型藝術之家是合法的，是咱家專利！空山鳥語人人愛聽，也許鳥們是在談愛情吧，人們聽不懂，但人們還是能欣賞，音樂是通過聽覺為人民服務的，也可以說就是為聽覺服務的。咱們美術是為視覺服務的，大樓蓋起來了，有了墻面，畫家們于是忙起來。音樂和美術是世界語，即使不懂內容，人們亦能欣賞。

很多情況下，被理解了的對象確乎能被更好地感受到，但也并不都是這樣絕對的。有一回我進入貴州一個犀牛洞，在昏暗的燈光中，在匆匆一瞥

中，我感到了類似哥特式建筑群的形式結構美，那是鐘乳石在朦朧中形成的。后來，我念念不忘這一美感，特意又一次進洞去仔細描繪，我分析、刻畫、弄清了構成那鐘乳石的各個局部，然而我白白做了兩個小時的努力，完全沒有捕捉到我頭一次的美感，遠不如我頭一次憑記憶感受用一刻鐘所作的素描，那素描是建立在并未完全理解對象時的感受基礎上的，其間有錯覺吧，那是可貴的錯覺！另一次，在飛馳的汽車中看到遠處盛開的白玉蘭極美，其實那是前景的枯枝與背景坡上的白色廢紙片組成的假象。當我發現了無情的真實后，我并不嘲笑自己的錯覺，只感到失去了那美好的錯覺而惆悵，應將這錯覺永遠冰凍到藝術形象中去！

問題的實質還在內容與形式的關系。根據我們的習慣理解，內容是指故事與情節，多半是屬于政治范疇或文學領域的。看圖識字，圖畫為特定的思維概念服務，這是由來如此的，也是應該的，對連環畫、宣傳畫、插圖、科普美術……美術是做了大量的服務工作的，今后也還要在這方面發展下去。但正因如此，美術也就被認為只是永遠聽從“內容”指使的手段。美術為這些有現實需要的工作服務，當然是名正言順、堂而皇之的。如果它只是為了被獨立欣賞呢？在窮困的家庭里，欣賞曾被認為是一種奢侈。奢侈，那是屬于資產階級的。“情人眼里出西施”，“戰地黃花分外香”，人們對美的認識和發展是往往與社會內容分不開的，這是一種情況。另一種情況呢？形式美又有獨立性。我這回到大魚島，看到許多新砌院落的照壁上都愛畫老虎，在擺地攤賣的民間年畫中也必定有老虎。可怕的老虎是美的，人們喜歡看，并不是因為今天發現了虎骨、虎膽都是寶。養豬是有利的，宣傳畫畫豬的很多，但老鄉家里不愛掛，張貼在公共食堂里，叫人瞧著這模樣吃飯真有點不舒服。“四人幫”禁止別人欣賞山水花鳥，人們還要畫牡丹、枸杞子……找到一個“內容決定形式”的借口：中草藥。

我們這些美術手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想，不要內容，不要意境；我們的思想、內容、意境……是結合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失，那不同于為之做注腳的文字的內容。文學、戲劇、電影、美術、音樂、舞蹈……文藝姊妹間有著很大的共同性，互相滲透是十分有益的。但，隔行如隔山，這是實踐者的經驗之談。要體會某一行當的甘苦，若不認真鉆進去，不做認真艱苦的實踐，便只能停留在泛泛的理解上，而且往往由此得出錯誤的結論。左拉為印象派畫家及其藝術寫了不少介紹文章，他與塞尚從中學時代便是同學，保持著長久的友誼。可是左拉全不了解塞尚在藝術中的探索，他以塞尚作為無才能的失敗畫家的模特兒寫了部小說，書一出版，兩人永遠斷絕了關系。他倆的絕交已是故事，但文學和繪畫間隔行如隔山的阻礙令人惆悵！內容不宜決定形式，它利用形式，要求形式，向形式求愛，但不能施行夫唱婦隨的夫權主義。

在廣闊無垠的視覺世界中，物象是錯綜復雜的，美好的形象、形式比礦藏更豐富，等待美術工作者去采選、利用。“隨方就圓”是指做人處世之道吧，我對此不加褒貶，但對造型藝術講，這卻是極有價值的金玉之言。要尊重方與圓的形式獨立價值，要“隨”著點，要“就”著點，不要亂砍濫伐。長江上的神女峰，黃山里的“猴子望太平”，幸而沒有被審查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追隨者。詩歌、音樂都經常要采風，我們要采形。我說采形，不同于物象資料的記錄。具體特征的人物形象，各類少數民族的服飾，品種繁多的杜鵑，各式各樣的船只……固然要收集記錄，但照片資料已一天比一天豐富，不必全都由個人自己去采集。我的意思是要采組成形式美的點、線、面、色等的構成體或其條件。“蒼山似海”，因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構成同一類美感的相似條件，如將山脈、山峰及其地理位置的遠近都畫得正確無誤時，山是不會似海的。對這種山海之間抽象的形式美條件的觀察、發現與捕捉，并不相同于對泰山、黃山或華山的寫真，當然并不等于說就排斥對泰山、黃山或華山的寫真。有一次在海濱看退潮，潮退得特別遠，遙遠的海底的礁石群顯露出來了，人們像發現了什么古代城池似的趕前去看。那黑沉沉的、濕漉漉的、圓通通的石頭或臥或伏，像海龜、像海盜，流沙繞著它們轉，那是靜中流露著動的美，那是“奔流”與“沖擊”的形象記錄。它們突兀，然而和諧，因為浪的規律的運動拍擊那群突兀的怪石，萬萬年來它們之間有了協調的節奏，這運動中的力與美雕鑿了具象的痕跡，這是抽象美術品！然而這種節奏感、韻律感、豐富的抽象美并不是易于憑空想象和創造出來的，捕捉住其要素，可能為某一內容、某一構圖要求起形象主角的大作用。畫家要豐富形式積累，正如作家要豐富語言積累。畫家和作家的構思方式是不同的，后者在時空中耕耘，前者在平面上推敲。如果畫家只遵循內容決定形式的法則，他的形式從何而來？內容是工、農、兵，于是千篇一律的概念的工農兵圖像泛濫全國！缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士！

“栩栩如生”，幾乎成為我們贊揚美術作品的至高標準了！我并不籠統地反對模仿客觀外貌真實的栩栩如生的要求，但這不是造型藝術的最高標準，更不是唯一標準，藝術貴在無中生有。酒是糧食或果子釀的，但已不是糧食和果子，酒也可說是無中生有吧！畫農民革命的作品很多，珂勒惠支的就特別動人，人們介紹她畫中深刻的情節構思，但其作品打動人的決定性因素還是獨特的形式感。三百六十行，各行有各行關系到自身存亡的大問題。美術有無存在的必要，依賴于形式美能否獨立存在的客觀實際。在欣賞性范疇的美術作品中，我強調形式美的獨立性，希望盡量發揮形式手段，不能安分于“內容決定形式”的窠臼里。但是我個人并不喜愛缺乏意境的形式，也不認為形式就是歸宿。松抱槐是偶然的自然現象，而形式中蘊藏意境卻是作者苦心孤詣、著意經營的成果。四川大足露天石刻釋迦牟尼之死，個兒小小的佛門弟子哀悼安詳地躺臥著的巨大的佛，灌木雜樹從坡上俯垂，半掩著佛的頭部，涓涓流水從佛的身后繞到了身前。我立即被吸引、陶醉了！我不信基督教，也不信佛教，我去尋訪達·芬奇的《最后的晚餐》和大足石刻，都并非為了對其內容感興趣，二者相比，我更愛大足臥佛，其形式感強多了。剛離開大足，途中遇到對越自衛反擊戰勝利歸來的英雄們，我們鼓掌，激動得落淚，我立即聯想到犧牲了的永不再歸來的戰士，眼前頓時出現了一幅畫：在我們國境的大地上，一個偌大的犧牲了的青年戰士安詳地睡了，廣西、云南邊境是亞熱帶，邊民們幾乎是半裸體的，婦、幼、老、少趴在戰士身上哭泣，戰士與邊民們身軀大小比例之懸殊，正如臥佛與其弟子們的差距，從戰士綠色戎裝的身后吐出一條細細的鮮紅血流是犧牲的標志！我已多年不畫人物，因不愿總去碰“內容決定形式”的壁，所以平時也不去構思人物創作了。這回，首先是形式刺激了我，不由自已地復活了人物創作的欲念，但，為時太晚，我早改行搞風景畫了！

我沒有理論水平，不能闡明“內容”一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受，甚至形式本身也都是造型藝術的內容，那么形式是不是內容決定的問題我是無意去探究的。但愿我們不再認為唯“故事”“情節”之類才算內容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術工作者是致命的災難，它毀滅美！

（此文發表在1981年第3期《美術》）

橫站生涯五十年

倫敦，1949年。公共汽車上售票員胸前掛個袋，將售票所得的錢往袋里扔，一如北京常見現象。我買了票，付的是硬幣，售票員接過硬幣，尚未及扔入袋，便立即找給我鄰座一位紳士模樣的先生，他付的是紙幣，須找他錢。但他斷然拒絕接受售票員剛從我手里收的硬幣，售票員于是在袋中另換一枚硬幣找他。我被歧視，我手中的英國硬幣也被英國人拒收。巴黎，在街頭排隊等候公共汽車，車來了，很空，排隊的人亦寥寥，我在排尾，前面的人都上車了，我正要跨步上車，車飛快開走，甩下我這個黃臉人。中午，美術學院的學生大都在就近餐廳用餐，每人托個菜盤，付餐券后，由工作人員給分一份菜，分給我的肉總比別人的小，或者僅是一塊骨頭。后來幾個中國同學碰面聊天，原來大家的待遇正相同。在課室里，老師、同學很友好，甚至熱情，藝術學習中無國籍了，藝術中感情的真偽一目了然。是西方藝術的魅力吸引我漂洋過海，負笈天涯。為了到西方留學，我付出了全部精力，甚至身家性命，這個美夢終于實現了，但現實的巴黎不是夢中的巴黎，錯把梁園認家園，我雖屬法國政府的公費留學生，但卻是一個異國的靈魂失落者。學習，美好的學習，醉人的學習，但不知不覺間，我帶著敵情觀念在學習。我不屬于法蘭西，我的土壤在祖國，我不信在祖國土壤上成長的樹矮于大洋彼岸的樹。“中國的巨人只能在中國土地上成長，只有中國的巨人才能同外國的巨人較量”，這是我的偏激之言、肺腑之言。

北京，1950年。大概由于也吃過那么多苦，常常想起玄奘，珍惜玄奘取來的經典。我將取來的經傳給美術學院的學生，從此我被確認為資產階級形式主義者，承受各式各樣的批判。從童年到青年，我認識的祖國是苦難的祖國，我想在作品中銘刻這深重的苦難。冰凍三尺，非一日之寒，新中國成立初期的鑼鼓和彩旗豈能掩飾百年的貧窮真實？但我構思的作品一幅也不許可誕生，胎死腹中。最近我發表了短文《死胎》，抒寫50年前胎死腹中的母親的沉重。無法觸及深層的社會題材，我改弦易轍，改行作風景畫，歌頌山河，夾雜長歌當哭的心態。離開巴黎，我對西方的敵情觀念并未消減，反而更為強烈。每作畫，往往考慮到背后有兩個觀眾，一個是我的老鄉，一個是西方的專家，能同時感染他們嗎？難，我以我這一生拼搏在這個“難”字上了。

我經常參加全國性的大型美展之評選。“內容決定形式”成了美術創作的法律，于是作品成了政治口號的圖解，許多年輕人很用功，很認真，赤膽忠心，但不理解造型美的基本規律，制作了大批無美感的圖畫。我自己在教學中仍悄悄給學生們灌輸形式美的營養，冒著毒害青年的罪名。果然有一位學生被直接毒害了，他的畢業創作我評5分，但系里用集體評分辦法改評為2分，不及格，影響畢業。1979年是大手筆在中國大地上劃出的一條歷史分界線，我有幸被劃入80年代。從1979年起，我公開發表在教室里對學生的悄悄話：“繪畫的形式美”，“內容決定形式？”“關于抽象美”。毫不掩飾地說，我發表這些必然引火燒身的文章，確是懷了救救中國美術的心情，救救中國美術是為了與外國美術較量，我的敵情觀念始終沒有淡化，雖然自己倒站在了中國美術界主流派的敵對方位，成為眾矢之的。

與外國的交流多起來，形式美、抽象美等早都成了流行語，時髦話，但天下永不太平，我又惹了是非，是對待筆墨和傳統的立場問題了。

祖先的輝煌不是子孫的光環，近代陳陳相因、千篇一律的“中國畫”確如李小山呼吁的將走入窮途末路。我聽老師的話，大量臨摹過近代水墨畫，深感近親婚姻的惡果。因之從70年代中期起徹底拋棄舊程式，探索中國畫的現代化。所謂現代化其實就是結合現代人的生活、審美口味，而現代的生活與審美口味是緣于受了外來的影響。現代中國人與現代外國人有距離，但現代中國人與古代中國人距離更遙遠。要在傳統基礎上發展現代化，話很正確，并表達了民族的感情，但實踐中情況卻復雜得多。傳統本身在不斷變化，傳誰的統？反傳統，反反傳統，反反反傳統，在反反反反反中形成了大傳統。叛逆不一定是創造，但創造中必有叛逆，如果遇上傳統與創新間發生不可調和的矛盾，則創新重于傳統。從達·芬奇到馬蒂斯，從吳道子到梁楷，都證實是反反反的結果。中國近代畫家中有思想有創造性者首推石濤，他的“一畫之法”闡明了他對“法”的觀念，認為法服從感受，每次感受不同，法（也可說筆墨）隨之而變，故曰“一法貫眾法”“無法而法乃為至法”。別人攻擊他沒有古人筆墨，他的《畫語錄》可說是針對性的反擊：即使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。

“筆墨”誤了終生，誤了中國繪畫的前程，因為反本求末，以“筆墨”之優劣當作了評畫的標準。筆墨屬于技巧，技巧包含筆墨，筆墨卻不能包括技巧，何況技巧還只是表達作者感情的手段和奴才。針對以上情況，我發表了“筆墨等于零”的觀點，這個零，是指筆墨價值的統一標準，故開宗明義，我強調：“脫離了具體畫面，孤立談筆墨的價值，其價值等于零。”我自己同時在油彩和墨彩中探索，竭力想在紙上的墨彩中開辟寬廣的大道，因不少西方人士認為紙上的中國畫沒有前途了。由于敵情觀念和不服氣吧，愿紙上的新中國畫能與油畫較量，以獨特的面貌屹立于世界藝術之林。從這個角度看，我對中國畫不是革命黨，倒屬保皇黨了。

魯迅先生說過因腹背受敵，必須橫站，格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了50年，存在了50年，緣于祖國正在大步前進，文藝作家享受到日益寬容的氛圍。今值大慶之年，以此短文回顧昨日，祝賀今天和明朝。

（此文發表在1999年第12期《藝術探索》）

探聽藝術與科學的呼應

科學揭示宇宙物質之一切奧秘，藝術揭示情感的深層奧秘。揭秘工作，其艱苦、歡樂當相似。

我中學時代在浙江大學高工學電機科，后改行學藝，覺得拐了180度的彎，從此分道揚鑣，與科學永不相干了。近幾年聽李政道教授多次談論科學與藝術的相互影響，促使我反思在藝術實踐中的甘苦，感情的甘苦，而這些甘苦正是剖析藝術中科學性的原始資料。有關這方面的探索和感受，我曾發表過一些短文，引起不少爭議。在此我將之歸納為三個方面的問題，求教于科學家和藝術家。

錯覺

法國浪漫派大師熱里柯（Gericault，1791—1824）的《賽馬》早已成為世界名畫，人們贊揚那奔騰的馬的英姿。然而照相發達后，攝影師拍攝了奔跑的馬的連續鏡頭，發現熱里柯的奔跑的馬的姿勢不符合真實。畫家筆底的馬的兩條前腿合力沖向前方或一同縮回，而拍攝出來的真實情況卻是一伸一縮的。畫家錯了，但其作品予人的感受之魅力并不因此而消失。當看到桂林山水重重疊疊，其倒影連綿不絕，我淹沒在山與影聯袂揮寫的線之波浪中了，拿出相機連續拍攝數十張，沖洗出來，張張一目了然，卻都只記錄了有限的山石與倒影，或近大遠小的乏味圖像，比之我感受中的迷人勝影，可說是面目全非了。我所見的前山后山、近山遠山、山高山低，彼此間俯仰招呼，秋波往返，早就超越了透視學的規律。往往，小小遠山，其體形神態分外活躍，她毫不謙遜地奔向眼前來，而近處傻乎乎的山石不得不讓步。這“活躍”、這“讓步”，顯然是作者眼里、作者情懷中的活躍與讓步，于是不同作者的所見及其不同的情懷營造了不同的畫面。繪畫與攝影分道揚鑣了。其后，攝影也進入了藝術領域，作者竭力將主觀意識輸入機器，命令機器，虐待機器，機器成了作者的奴才。也可以說，攝影師想引誘機器出錯覺。

畫家寫生時的激情往往由錯覺引發，同時，也由于敏感與激情才引發錯覺。并非人人都放任錯覺，有人所見，一是一，十是十。同照相機鏡頭反映的真實感很接近，而與藝術的升華無緣。從藝60余年，寫生60余年，我深深感到“錯覺”是繪畫之母，“錯覺”喚醒了作者的情竇，透露了作者品位的傾向及其素質。兒童畫的動人之處正是淋漓盡致地表達了天真的直覺感知。直覺包含了錯覺。所謂視而不見，因一味著眼于自己偏愛的形象，陶醉了，便不及其余。“情人眼里出西施”“六宮粉黛無顏色” ，別人看來是帶偏見，但藝術中的偏見與偏愛，卻是創作的酒曲。陳老蓮的人物倔傲、周昉的侍女豐滿、賈科梅蒂骨瘦如柴的結構、莫迪里阿尼傾斜脖子的惑人韻致……統統都是作者的自我感受，源于直覺中的錯覺。

據說現在學畫的年輕人大多不愛寫生了，方便的照相機替代了寫生的艱苦。我欣羨時代的前進，也用相機輔助過寫生，但在拍回的一大堆照片素材中，往往選不出有用的資料，甚至全部作廢，反不如寥寥數筆的速寫對創作有助。因高質量的速寫之誕生是通過了錯覺、綜合、揚棄等創作歷程，其實已是作品的胚胎了。我期望繪畫工作者仍用大量工夫寫生，只有身處大自然中，才能發生千變萬化的錯覺，面對已定型的照片，感受已很少回旋余地。錯覺，是被感情驅使而呈現之真形，是藝術之神靈。但別忘了打假，由于缺乏基本功，根本掌握不準形象，自詡變形，錯覺被利用作偽劣假冒的幌子。

“對稱”被公認為是美的一種因素，我國傳統藝術處理中更大量運用對稱手法。但對稱中卻隱藏著錯覺，即對稱而并非絕對對稱才能體現美。弘仁（1610—1664）一幅名作山水基本運用了幾何對稱手法，李政道教授將這幅作品劈為左右各半，將右半邊的正、反面合拼成一幅鏡像組合，這回絕對地對稱了，但證實這樣便失去了藝術魅力。李政道教授大概是揭開了科學中對稱含不對稱的秘密而聯系到藝術中的共性原理。

錯覺的科學性，應是藝術中感情的科學因素。

藝與技

石濤（1642—1718）十分重視自己的感受，竭力主張每次依據不同的感受創造相適應的繪畫技法，這就是他所謂“一畫之法”的基本觀點。別人批評他的畫沒有古人筆墨，他拒絕將古人的須眉長到自己的臉面上，凡主張創新的人們都引用他的名言：筆墨當隨時代。他珍視藝術的整體效果，畫面的局部絕對服從全局的需求，他大膽用拖泥帶水皴、邋遢透明點，有意將自己的作品命名為“萬點惡墨圖”。藝術規律沒有國界，不分古今，只是人們認識規律有早晚，有過程，有深淺。威尼斯畫家弗洛內茲（Veronese，1528—1588）以色彩絢麗聞名，有一次面對著雨后泥濘的人行道，他說：我可以用這泥漿色調表現一個金發少女。他闡明了一個真理：繪畫中色彩之美誕生于色與色的相互關系中。某一塊色彩孤立看，也許是臟的，但它被組建在一幅杰作中時，則任何艷麗的色彩都無法替代其功能。同樣，點、線、面、筆墨、筆觸等技法優劣的標準，都不能脫離具體作品來作孤立的品評。緣此，多年前我寫過一篇短文“筆墨等于零”，強調脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。

筆墨、宣紙或絹、國畫顏料，其材質具獨特的優點，同時有極大的局限，難于鋪覆巨大面積。我自己長期探索用點、線、面，黑、白、灰及紅、黃、綠有限數種元素來構成千變萬化的畫面，展拓畫幅，在點、線的疏密組合中體現空間效應。我有不少作品題名“春如線”“點、線迎春”，都源于想憑這些有限元素的錯綜組合來抒寫無限情懷。不意，物理學中復雜性對簡單性正是一個新課題，自然中許多極復雜的現象卻由最簡單的因素構成。就因那次復雜性對簡單性的國際學術研討會李政道教授選了我這方面的一幅作品用作招貼畫，令我聽到科學與藝術之間的呼應。

最近在清華大學生物研究所看微觀世界，那些細菌、病毒、蛋白等各類原始生命狀貌被放大后映在屏幕上，千姿百態，繁雜而具結構規律，仿佛是出人意料的現代抽象藝術大展，大多很美，遠勝于裝腔作勢的蹩腳美展。講解的生物學教授們也感到很美，他們發現了深藏于科學內核的藝術世界，引起他們捕捉、分析科學中藝術身影的欲望。看完細菌、病毒等形象，大家有同感：美誕生于生命，誕生于生長，誕生于運動，誕生于發展。舞蹈和體育之美主要體現在運動。藝術創作之激情就因身心都已處于運動之中，“醉后揮毫”早就是中國傳統中的經驗之談。激情中創作的作品必然銘記了作者心跳的烙印，所以從筆觸、筆墨之中能夠按到作者的脈搏，從其人的書法或繪畫中可感受到此人的品位，這躲不過心電圖的測試。

我們看到的病毒包括癌癥、艾滋病等諸多惡癥，單看它們活躍之美，并不能認識其惡毒的本質。真、善、美是人類社會的理想，我們為之提倡，但實際上，這三位一體的典型并不多，美的并不一定是善的，劇惡的艷花豈止罌粟，這當是美學家和社會學家們的課題了。

新的藝術情思催生出新的藝術樣式、新的藝術技法。但材質、科技等的迅速發展卻又啟示了新的藝術技法，甚至促進了藝術大革新，這個嚴酷的現實沖擊不是死抱著祖宗的家傳秘方者們所能抵擋的。技、藝之間，相互促進，但此藝此技必然是隨著時代的發展而發展的。

我寫過一篇短文《夕陽與晨曦》，談到夕陽與晨曦的氛圍易混淆，然而人生的晨曦與夕陽卻是那么分明，會有人錯認青春與遲暮嗎？由這感受我作了一幅畫，畫面烏黑的天空中有月亮的各種身影：滿月、月半、月如鉤——想暗示時間流逝之軌跡。處處閃爍著星星，但畫面最下邊卻顯露出半輪紅日，誰也無法確認她是夕陽或晨曦。李政道教授見此畫后，談到屈原在《天問》中已發現地球是圓的，這促使我將此畫改作成《天問》，以參加藝術與科學國際作品展，自己并寫了畫外話：

月亮嬗變臉，多姿多態。千里共嬋娟，千里外的月亮倒都是同一面貌。

夕陽矣晨曦，今天的晨曦本是昨天的夕陽，原來只有一個太陽。夜郎自大，我們先以為太陽繞著地球轉，其實地球一向繞著太陽轉。

李政道教授發現屈原在《天問》中已感知地球是圓的、橢圓的。屈原推理：九天之際，安放安屬？隅隈多有，誰知其數——就是說假定天空的形狀是半球，若地是平的，天地交接處必將充滿奇怪的邊邊角角。因此，地和天必不能互相交接，兩者必須都是圓的，天像蛋殼，地像蛋黃（其間沒有蛋白），各自都能獨立地轉動，這天地的轉動間當構成無盡美妙的圖畫。

詩畫恩怨

大漠孤煙直，表現大漠空無所有，只需一線橫跨畫面；無風，孤煙上升，形成一道縱直線。長河落日圓，長河是一道彎彎的長曲線，落日是一個圓圈。王維這兩句詩書寫大漠的蒼茫、浩瀚且華麗，發揮了形式美中直與曲的對照魅力。蘇東坡品味出王維的詩中畫和畫中詩，但王維的畫上卻從不題詩，詩不是畫的注腳，畫不是詩的插圖。后世在畫面上直接題詩了，所謂詩畫相得益彰，但，從何處相得？它們難得彼此知己，相逢對飲千杯少？遺憾多數情況卻是同床異夢，話不投機半句多。畫上題詩絕不等于畫中有詩，甚至是詩畫相悖，媒妁婚姻，彼此缺乏了解，談不上水乳交融的愛情。賈島以苦吟聞名，他的詩中潛藏著形式美感，他之苦吟也許苦于極難找到詩與畫的交匯點。他的推敲之苦成了后人鉆研藝術的一盞明燈。鳥宿池邊樹，鳥宿，是收縮的形象，近似一個圓圈；僧推月下門，推開門是一道線狀的展開，展開的線狀與收縮的圈狀是形象對比，是繪畫之美。僧敲月下門，敲門出聲響，則聯想到鳥宿悄無聲，是動與靜的對照，屬音樂之美的范疇了。故推之敲之的問題是采用繪畫美還是音樂美的選擇，賈島自己當時也許并未意識到這種區別，因而為之彷徨、推敲。

詩、書、畫三絕是傳統中追求的目標，三絕結合在同一幅畫中更屬綜合型的藝術珍品，但這樣的珍品實屬鳳毛麟角。其反面，倒是畫上亂題詩，詩情非畫意，或誤導了畫境。畫面題跋中也是精辟之論不多，廢話不少。繪畫是分割和利用平面的科學，畫中任何一塊面積都價值連城，不可輕易浪費。馬蒂斯說，畫面上沒有可有可無的部分，如不起積極作用，必起破壞作用。故傳統繪畫中的空白部分亦系整體構成中的組成因素，所謂計白當黑。如果要題詩，這詩和題詩的面積都早設計在整體布局中，而習慣性地為補白而題詩、題款，都緣于畫面已鑄成缺陷。

不依賴文字的闡釋，造型本身的詩和意境如何表達，這是美術家的專業，這個專業里的科學性須待更深的挖掘。德國的萊辛（Lessing，1729─1781）通過對雕刻“拉奧孔”和詩歌“拉奧孔”的比較，明確前者屬空間構成，后者系時間節律。我感到這亦是對畫與詩血淋淋地解剖。

結語

人類生活在科學與藝術中，對這兩者的關系本來是和諧一體的，典型的例子是達·芬奇。徐霞客是文學家？科學家？都是。隋代李春建造的趙州橋是科學創舉，更是藝術杰作。梁思成先生講中國建筑史時，曾猜測河底里可能還有另一半拱形建筑，與水上的拱形會成一個“雞蛋” ，因而這個橢圓結構特別堅固。梁先生的這一思考本身就十分引人入勝。據科學家們說，當他們掌握大量客觀素材后，往往會突然覺察其間的特殊規律，一朝明悟，因而發明新的科學論據，這情況正如藝術家一時靈感的噴發，其實都緣于長期積累、一朝呈現，證明了真理的普遍性。

不知從什么時候，藝術與科學逐步遠離，對峙，尤其在中國，兩者間幾乎河水不犯井水，老死不相往來。錯了，變了，新世紀的門前科學和藝術將發現誰也離不開誰。印象派在美術史上創造了劃時代的輝煌業績，正緣于發現了色彩中的科學性；塞尚奠定了近代造型藝術的基石，當獲益于幾何學的普及。模仿不是創造，而創造離不開科學，其實創造本身便屬于科學范疇。中國幾百年來科學落后，影響到藝術停滯不前，甚至不進則退。傳統畫家中像石濤、八大山人、虛谷等，才華和悟性極高，但缺乏社會生活中的科學溫床，其創造性未能獲得更翻天覆地的發揮。這次藝術與科學的國際作品展及研討會是盛大的聯姻佳節，新生代將遠比父母輩更壯健，智商更上層樓。

（此文發表在2001年5月15日《文匯報》）

百年美術

20世紀，是中華民族歷史上空前偉大的世紀。在這個世紀里，古代中國轉向現代，走向新生與建設，走向改革與開放，以蓬勃發展的中國特色社會主義的形象屹立于世界東方。20世紀的中國美術也和著這歷史的節拍，繼承優秀民族傳統，借鑒外來藝術營養，貼近中國現實生活，譜寫了新的篇章。同此前任何一個世紀相比，它將毫不遜色地以其成就和時代精神書寫在中國美術史冊上。

中國美術館建館40周年慶典暨改造裝修工程竣工重新開館，于7月23日在北京中國美術館舉行隆重的儀式。裝飾一新的國家美術館新館姿容和館藏陳列、大型展覽同時開幕，與廣大觀眾見面。

本次開館隆重推出大小五個藏品陳列常設展、一個大型展覽。二樓、三樓六個展廳作為美術作品固定陳列廳展出第一個常設展《百年美術——中國美術館藏精品陳列》，以100位老一輩名家100余幅館藏精品，將中國20世紀的美術發展脈絡分為四個部分展現給觀眾，只在國畫、油畫、版畫、雕塑藏品中選擇了不同題材、各種風格流派、多種表現手法的美術佳作匯成五彩斑斕的歷史狀貌，并附加20世紀大事記和百位名家的照片與簡介，使觀眾從歷史的角度認識中國美術百年來的光輝成就和杰出的創造者，給人以時代的震撼與藝術審美的沖擊力。同時陳列的還有《中國美術館藏民間剪紙陳列》《中國美術館藏無錫彩塑陳列》《劉開渠捐贈作品陳列》《中國美術館藏德國路德維希夫婦捐贈國際藝術品陳列》，從而多角度反映館藏作品的風貌并對藝術家的捐贈義舉給予褒揚。在中國美術館館藏兩萬余件中國現代美術作品和4萬余件民間美術作品的優勢中，選擇其極小的一部分精品，組成新的格局，確定固定陳列，凸顯博物館性質，從而掀開中國美術館歷史性新的一頁，預示著美術館在四十不惑之年向成熟期邁開了有力的一步。

《開放的時代》大型美術作品展，用一樓9個展廳，征集全國1940年以后出生的126位畫家的具有代表性的作品，集中展示自20世紀80年代至今的美術創作的狀況和佳績。按5個學術觀點分段，選取國、油、版、雕以及影視、裝置等形式的作品，從而展示改革開放以來美術創作的繁榮景象與嶄新面貌。

1900—1930

這是個古今轉換與過渡的階段。

清王朝的終結，辛亥革命和五四運動的爆發，把古老的中國推向了現代的歷程。

西畫的傳入，美育的提出，科學與民主精神的提倡，“美術革命”的發起，使傳統的中國美術遇到了空前的沖擊，并由此發生了相關的論爭。

在新思潮的刺激下，中國畫發生了漸變，形成了以北京、上海、廣州為中心的畫家集群；吳昌碩發揚海派革新精神，成為這個時代的代表；齊白石衰年變法，漸躍出畫壇；嶺南派參用西法，當時稱折中派；大批傳統派畫家在中國畫自身基礎上風格漸趨獨立。

20世紀初葉，科舉廢除，新學興起，西洋畫被列入藝術院校的課程，中國藝術青年主動到西方或日本學習西洋畫，油畫等西洋畫種遂落根中土并開花結果。李鐵夫、李叔同、徐悲鴻、林風眠、顏文樑等人為中國油畫的先驅。

“美術”概念的引入，當年包括中西繪畫、雕塑、書法與篆刻、工藝美術、建筑藝術在內的“大美術”概念的認同，以及現代創作版畫、漫畫、連環畫藝術的濫觴，初步確立了中國現代美術的新格局。

1930—1949

這是個在憂患與奮爭中美術本體深化的年代。

內憂外患，民不聊生，激發了如火如荼的抗日戰爭和國內革命戰爭。革命的、進步的美術青年組織了各種各樣的美術社團，走出了“象牙之塔” ，走向了十字街頭，走向了抗日洪流，走向了為民主而奮斗的前沿。

30年代初，魯迅親自倡導的新興木刻運動催生了革命美術的幼芽；1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》指明了藝術的新方向，版畫進一步以其大眾化、民族化的藝術語言發出了最有力的吶喊。

中國畫，以“南黃北齊”進一步走向成熟為代表，顯示了它在自身基礎上演化仍具有生命的活力；徐悲鴻、林風眠、蔣兆和等則融合中西之長創造了一條新途。當年年輕的一代國畫家、油畫家、雕塑家紛紛走向民間，切近人生，其作品增強了現實生活氣息、民族憂患意識和為民主理想奮爭的力度，寫實主義為此獲得了特殊的機遇。

這風云際會的20年，是藝術本體深入的收獲時期，也是藝術大規模地從書齋雅賞轉向直面人生，為民族、為民主而奮爭的年代。

1949—1978

此為新中國之新美術的探索階段。

1949年，中華人民共和國成立，20世紀的中國歷史揭開了新的篇章。毛澤東在延安時期提出的為人民大眾服務的方向成為全中國美術家共同的目標。美術家們紛紛深入工農兵的生活，表現工農兵在社會主義建設中的主人公形象，表現新時代的巨大變化，表現革命歷史及英雄人物，并努力進行藝術形式的探索，新中國的新美術初步展現出全面繁榮的景象。為群眾喜聞樂見的年畫、連環畫等大眾美術首先得到蓬勃發展；中國畫告別了文人畫的冷逸格調，轉向了新中國人民大眾火熱的生活現實；油畫、雕塑在大眾化、民族化的探索中取得了可喜的成績；昔日以黑白為宗的版畫翻開了五彩斑斕的一頁。自1949年至1966年的17年，美術界致力于藝術方向與藝術規律的統一，一大批美術家走向藝術盛期，這是新中國最好的時期之一。

但極“左”的政治路線尤其“以階級斗爭為綱”的理論曾干擾藝術的規律。新中國美術在曲折中前進的30年，為歷史留下了輝煌的業績、寶貴的經驗，也留下了沉重的教訓。

1978—2000

最近的二十幾年，是改革、開放、拓展的新時期。

1978年召開的中共十一屆三中全會，宣告了“左”傾時代的結束，共和國迎來一個最好的時期。在鄧小平理論引導下，藝術家思想解放，勇于創新，繼承優秀民族傳統，吞吐世界藝術風云，美術事業出現了空前活躍的局面。

在新時期，伴隨著文化反思的傷痕美術、鄉土風情美術，恢復了曾經被扭曲的現實主義精神；形式的自覺和個性的自覺，使美術的思維空間、語言、材料獲得了空前的自由；怎樣認識傳統，怎樣認識西方藝術，怎樣推陳出新，什么是中國美術的民族性與現代性，不同價值觀念引起的思想激蕩形成了百家爭鳴的局面；老藝術家恢復青春，中年美術家群體成熟，青年一代滾滾而來，一個多層次的美術梯隊日益壯大；美術博物館事業的興盛，廣大群眾對美術的渴求，與美術創作形成了良好的互動關系。

當我們跨入了新的世紀，如何科學地總結20世紀中國美術的歷史經驗，如何更好地把握先進文化的前進方向，堅持“二為”方向和“雙百”方針，弘揚主旋律，提倡多樣化，如何為人民奉獻更多無愧于時代的作品，樹立中國特色社會主義的美術形象，是我們共同的課題。

（此文發表在2003年8月1日《人民日報 ·海外版》）

對話吳冠中：“文化戰爭”與藝術創新

李文儒

李文儒：很高興有這個機會，向吳老請教一些問題。

首先，現在我們經常提到全球化的概念，世界各國間的接觸也是越來越頻繁。交流中有競爭，競爭中有交流。而當今社會的競爭，是經濟實力的比拼，是綜合國力的較量，但歸根結底應該說還是文化的競爭。我特別注意到，吳老曾提出了“文化戰爭”這一概念，這對我震動很大。競爭與戰爭在涵義上、程度上都有所不同。國與國之間、民族與民族之間和平地相處和交流，各種文化相互促進、相互競爭和交融，共建和諧世界，應該成為我們的共同追求。而您怎么會想到，要用“戰爭”這樣一個比較沉重的詞匯來形容文化間的競爭？

吳冠中：前不久，我聽香港一位政務官員講過一句話，他說，“新聞和通訊的力量不亞于部隊”。這種說法，也是把文化和戰爭聯系起來了。我之所以提出“文化戰爭”，是有切身感觸和體會的。20世紀40年代我在法國留學，那時候我們國家還非常落后，在世界舞臺上的地位也很低，身居在外，我常常會感受到那種強烈的民族歧視。有一次我在盧浮宮看展覽，正在欣賞那件著名的斷臂維納斯雕塑，一個大腹便便的管理員走過來，用很高傲的口氣對我說：“你們國家沒有這些好東西吧。”我當時正年輕，反應也快，立刻反擊他：“這是希臘的藝術品，不是法國的，是被強盜搶來的。”我們中國也有很多好東西，也被你們搶來了，你去吉美博物館看看那些被你們搶來的中國珍寶吧。當然，這是幾十年前的事了。

在異國求學時，經常受到這樣的待遇。于是我想，我們的國家應該和西方強國有同樣的地位，只不過當時國運不濟罷了。我正視這種落后，虛心來學習，目的是要發展我們自己民族的藝術。所以，我的留學生活有了一種“深入敵營”的感覺。

我回國之后，發現我在法國學到的一些理論和我喜愛的一些現代藝術，我周圍的人，父母、兄弟、朋友，他們都不理解。那么我學這些干什么呢？這種東西方文化觀念的差異，更刺激我自覺地重視中國文化。我感到自己有責任將傳統文化的精髓與西方藝術相結合，這樣才能有力地發揚我們民族的文化。

李文儒：看來，您異國求學的經歷讓您對“文化戰爭”有了深刻的體會。我感覺用“戰爭”表述文化方面的實質精神，是很有力量也很有現實意義的。中國五千年文明有很多是值得我們驕傲的，但傳統文化和文明的現實價值體現在哪里？傳統在現代社會中發揮了怎樣的作用？這可能更重要。“戰爭”的意義或許也正在于此。比如五四時期的新、舊文化之爭，可以說就是一場激烈的文化戰爭。在這場戰爭中，判斷一種文化的優劣、新舊，要看它到底是要“現在”和“未來”的人是生還是死，“存在”得更好還是“存在”得更糟，看它是讓人類走向光明還是將人類拖入黑暗，這是個重要的標準。

吳冠中：這是現代社會對待傳統文化的態度問題。我們國家有很多好東西都值得保留（比如故宮，就保留了大量的古代藝術珍品），但時下的所謂保存歷史遺存，有的已經走向了一種誤區。如何對待傳統文化，的確值得我們深思。對于傳統的概念，中國人大都以為只要傳統的都應該是好的，沒人敢說不好。唯有一個人，敢于面對中國傳統文化中落后的一面，敢于正視中國的傳統文化，這就是魯迅。所以我很佩服魯迅，我覺得他身上具有真正的民族責任感。

我認為要全面、辯證地看待傳統。發展與保存之間要相互聯系、相互協調。對于傳統文化，在繼承時，應該有所選擇地保留，保留它更多具有文化價值、具有現實意義的方面。在保留的基礎上，還要進行一些改進和創造。如果只是一味保留，就變成了抄襲，一代抄一代，一代不如一代，最后只能像阿Q一樣，用“我的祖先比你闊”這樣的精神勝利法來自我安慰。所以說，傳統要繼承，更要發展。

李文儒：我的理解，您是說我們更應該做的事情是繼承傳統的同時進行創新，在傳統中吸收優秀的、精華的因素，進行新的創造，創造出我們這個時代的新文化。

然而，創造一個時代的新文化，不是一個人的力量所能完成的。“文化戰爭”也不是一個人的戰爭，而是一個國家、一個民族、一個時代的戰爭。這需要有一個群體隊伍，要有領軍人物，比如您剛剛提到的魯迅，被我們稱為是新文化運動的主將、旗手。那么您在自己定義下的這樣一場“文化戰爭”中，扮演了怎么樣的角色，或者說起到了哪些作用？

吳冠中：我舉個例子。趙無極、朱德群都是我早年留法時的同學，他們一直留在法國，一直想融入法國的主流藝術群。他們常在自己的作品中加入一些中國元素，希望在法國的藝術花園中開出一朵中國玫瑰。這種用東方神韻豐富西方繪畫的做法，取得了一定成功，但很難說能夠被西方藝術界完全接受。現在他們想回國，但已感到為時晚矣。我當年在法國，找不到自己藝術上的出路，如今他們面對中國，也有了同樣的感覺。

我剛剛回國的時候，與國內整個的藝術氛圍差異很大，文藝觀點上也有隔閡。我一方面要消化西方的現代藝術，一方面要重新認識傳統藝術，夾在中間的滋味不好受，要面對來自各方面的壓力和不理解，可以說是腹背受敵。我寫文章形容自己的藝術生活是“橫站生涯”。我后來能夠在藝術上搞出一些東西來，我想是經歷東、西兩種文化背景，新、舊中國兩個時代的結果。這種歷史條件和機遇是得天獨厚的，對我的藝術發展有很大幫助。正是依靠這樣的時代和經歷，我才能勉強謀生。

李文儒：不能說是勉強謀生吧，您是希望通過這種意志力創造出一種世界上前所未有的藝術。我們注意到，文化競爭中最重要的工具，或者說最能說明問題的是文化創新。而敢于進行文化創新的文化人，大都兼具兩種不同的文化背景。像五四時期的魯迅，作為新文化運動中沖鋒陷陣的主將，他就是新、舊文化功底都很深的人。在新舊文化的戰爭中，他戰勝了自我，“新我”戰勝了“舊我”。這種勇于自我否定甚至自我犧牲的精神，值得我們敬佩，更應該引起我們的思考。

吳冠中：李政道講過，中國的科技若要創新，必須要重視基礎科學。這個基礎，包括中國的和外國的，不能偏向其中任何一方。如果只講本國的傳統，在這樣的傳統下進行創新，肯定是片面的。講句玩笑話，是“近親結婚”，不會取得好結果。所以說，創新本身就意味著要接受不同的傳統文化，進而對傳統進行改造，這本身就是戰勝自我的過程。

（原文刊載于2000年第Z1期《紫禁城》）