西游記：全2冊（ 上）

一

《西游記》約成書于十六世紀七十年代我國明代中葉，它和比它先出現(xiàn)的《三國演義》、《水滸傳》以及后來的《儒林外史》、《紅樓夢》，都是我國明清時期最有代表性、最著名的長篇小說。它們的出現(xiàn)標志著中國古代小說藝術(shù)的光輝成就，成為中國人民和世界人民所熟悉和喜愛的古典文學作品。

《西游記》這部古典小說有它自己的特點，讀這部小說，有幾點是必須理解的。

第一，《西游記》跟一般古代小說不同，它是一部具有神話、童話性質(zhì)特點的小說。

毛澤東同志在講到“神話中的許多變化”、“《西游記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變?nèi)说墓适隆睍r，曾經(jīng)指出：“這種神話中所說的矛盾的互相變化，乃是無數(shù)復雜的現(xiàn)實矛盾的互相變化對于人們所引起的一種幼稚的、想象的、主觀幻想的變化，并不是具體的矛盾所表現(xiàn)出來的具體的變化。”“它們并不是現(xiàn)實之科學的反映。這就是說，神話或童話中矛盾構(gòu)成的諸方面，并不是具體的同一性，只是幻想的同一性。”[1]毛澤東同志在這里指出了神話或童話這類文藝創(chuàng)作具體的性質(zhì)和特點，這對我們認識、理解《西游記》這部小說具有很重要的指導意義。

大家知道，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。[2]神話以及神話小說《西游記》這類作品，作為一種觀念形態(tài)，它也同樣反映著一定的社會生活，只不過，它具有自己的特點而已。《水滸傳》、《紅樓夢》里面所描寫的人物和事件以及作品里展現(xiàn)的矛盾斗爭，除少量屬于宗教迷信或文學幻想以外，一般地說，是現(xiàn)實生活中所存在的和可能存在的（當然作品是經(jīng)過了藝術(shù)加工的）；《西游記》里面所描寫的孫悟空、豬八戒、玉皇大帝、神仙妖魔，以及孫悟空鬧天宮、闖地府、闖龍宮、智斗二郎神、三打白骨精之類的故事情節(jié)，則是現(xiàn)實生活中不曾有過也不可能存在的。但是《西游記》里面寫到的那許多出自文學幻想的人物形象和故事情節(jié)，仍然離不開現(xiàn)實，它們是以作者對社會現(xiàn)實所掌握的見聞材料和對社會生活的感受理解作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)的。

《西游記》寫孫悟空這個神話英雄人物的神通變化，充滿浪漫主義的幻想色彩。一個人怎么能夠飛天鉆地，呼風喚雨，變這變那，甚至能變一座土地廟兒呢？一個筋斗就能翻出十萬八千里遠，那支金箍棒幌一幌就碗口粗細、數(shù)丈長，可是一變又會變得小如繡花針可以放在耳朵里，這是可能的嗎？當然這在事實上是不可能的。但是我們卻很喜歡這個活潑、機智、樂觀，富有斗爭精神和無窮本領(lǐng)的人物，連同他那支神奇多變、威力無比的千鈞棒。這是為什么呢？這是因為孫悟空鬧天宮、斗妖魔，這些幻想的形式中包含有我們能夠理解的現(xiàn)實的內(nèi)容，具有某種社會批判的意義，而且這些浪漫主義的描寫在作品所展現(xiàn)的藝術(shù)世界里是合乎邏輯的。我們讀《西游記》時，必須記住它是一部神話小說這樣的性質(zhì)特點，這樣才能正確認識這部作品的社會內(nèi)容和意義。過去悟一子、悟元子之流穿鑿附會地把《西游記》說成是“談禪”（談?wù)摲鹄恚搬尩馈保U釋道教）的書[3]，后來胡適又把此書說成是“玩世主義”[4]，這些都是歪曲、抹煞作品社會內(nèi)容和意義的錯誤的評論。

第二，《西游記》跟那些由作家個人創(chuàng)作完成的小說不同，它是古代民眾創(chuàng)作和作家創(chuàng)作相結(jié)合的成果。

在中國古典小說中，《西游記》的成書過程跟《儒林外史》、《紅樓夢》那樣由作家個人寫成的情況不同，跟《水滸傳》、《三國演義》卻有類似之處，其故事都是經(jīng)過長期的流傳和許多人的記述或創(chuàng)作，最后由一位作家作了總結(jié)性的再創(chuàng)作而后寫定的。

唐僧取經(jīng)本來是一個真實的歷史事件。唐太宗（李世民）貞觀年間（公元六二七至六四九年），僧人陳玄奘為了弄清佛經(jīng)教義，決心到天竺（印度）取經(jīng)。他經(jīng)歷了許多艱難困苦，前后花了十七年時間，來往走了幾萬里路，終于取得六百多部梵文（印度古文字）佛經(jīng)回到長安。回國以后，他奉旨主持佛經(jīng)的翻譯工作，并口述西行見聞，由他的門徒辯機寫成《大唐西域記》，介紹西域諸國的佛教遺跡兼及土地出產(chǎn)、風俗人情等狀況。后來他的門徒慧立、彥悰又寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，著重記述他西域取經(jīng)的詳細經(jīng)歷。這兩部書雖寫真人真事，但因前者是寫佛教發(fā)源地的見聞，后者是佛教徒的傳記，所以都有神異的色彩，《西域記》里面更是記述了許多宗教傳聞和佛經(jīng)里面的故事。又由于在當時交通極其困難的條件下，唐僧竟能孤身西行、遠涉異域，終得取經(jīng)東還，這件事情本身就帶有某種傳奇性。這樣，唐僧取經(jīng)故事流傳到了民間，就逐漸離開了史實而有了越來越多的神異的內(nèi)容。

到了宋代，關(guān)于取經(jīng)的故事已經(jīng)在民間廣泛流傳，說話人甚至已把它作為說話的專題。現(xiàn)存《大唐三藏取經(jīng)詩話》便是南宋時候說話人使用的話本。它已經(jīng)不像《大唐大慈恩寺三藏法師傳》那樣記述歷史人物和事件，而是寫猴行者化身為白衣秀士，保護唐僧西行取經(jīng)，沿途降妖伏怪的故事。這個話本故事情節(jié)很粗略，藝術(shù)想象力和文字比起吳承恩的《西游記》來差得很遠。但它首先把取經(jīng)故事引入文藝創(chuàng)作，同時又開始把故事的主角由玄奘轉(zhuǎn)為猴行者。書里的猴行者和深沙神，顯然就是后來《西游記》里孫悟空和沙和尚這兩個形象的前身；豬八戒這個形象則還沒有出現(xiàn)。

到了元代，西游取經(jīng)故事有了很大發(fā)展。根據(jù)已發(fā)現(xiàn)的材料推斷，元代至明代初年已經(jīng)有比《大唐三藏取經(jīng)詩話》更為成熟的《西游記》話本小說。可惜我們已見不到當時《西游記》話本的全貌，只在明代永樂年間（公元一四○三至一四二四年）編纂的《永樂大典》里面，發(fā)現(xiàn)有一段題為“魏征夢斬涇河龍”的文字，約一千二百多字，所引書籍題為《西游記》。這段文字相當于現(xiàn)在世德堂本《西游記》第九回“袁守誠妙算無私曲，老龍王拙計犯天條”和第十回的前半部分。[5]此外，在一部朝鮮古代的漢語教科書《樸通事諺解》中，曾多次引用到一部題為《唐三藏西游記》的平話。雖然《樸通事諺解》所引述的有關(guān)文字并不是那部話本的原文，而是經(jīng)過轉(zhuǎn)述者簡化過的，但從中我們可以知道那部話本已經(jīng)寫到了有關(guān)的許多故事。

西游取經(jīng)故事很早就在舞臺搬演。金院本中有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》，但均已失傳。元末明初人楊景賢的《西游記》雜劇還在。這個劇本有唐僧出世的故事，沒有魏征夢斬涇河龍和太宗入冥的故事。孫悟空是此劇的主角，但“神通”遠不如后來《西游記》所寫的那樣，整個形象跟吳承恩筆下的孫悟空的形象有本質(zhì)的區(qū)別。

自唐代玄奘取經(jīng)的歷史事件以及《大唐大慈恩寺三藏法師傳》、《大唐西域記》這些書籍出現(xiàn)以后，宋、元至明初幾百年間關(guān)于取經(jīng)故事的民間口頭傳說以及話本小說和雜劇，使西游取經(jīng)故事通過不同的途徑和文藝形式得到不斷的發(fā)展。在長期的故事流傳過程中，人民群眾不斷地改造和豐富原有故事的情節(jié)內(nèi)容，同時也把他們對于封建統(tǒng)治階級、封建社會的觀察和認識，對于封建社會里種種丑惡勢力的批判和斗爭，乃至他們征服自然力的理想和愿望注入了取經(jīng)故事。吳承恩的《西游記》不僅直接繼承了有關(guān)取經(jīng)故事的民間文學的題材，而且也從中吸取了豐富的思想養(yǎng)料，使這部神話小說在生動有趣的藝術(shù)描寫中常閃爍出可貴的思想光彩。譬如小說第四十五回孫悟空對著一群司雷電風雨之神發(fā)號施令：“但看我這棍子：往上一指，就要刮風。”那風婆婆、巽二郎沒口的答應(yīng)道：“就放風！”“棍子第二指，就要布云。”那推云童子、布霧郎君道：“就布云！就布云！”“棍子第三指，就要雷鳴電灼。”那雷公、電母道：“奉承！奉承！”“棍子第四指，就要下雨。”那龍王道：“遵命！遵命！”充分寫出了孫悟空在自然之神面前的雄偉氣魄和強大威力。這些浪漫主義的藝術(shù)想象，非常生動地反映了古代人民駕馭自然的熱烈愿望和人定勝天的樂觀精神，這是古代人民“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”[6]的表現(xiàn)。

《西游記》是我國古代人民群眾集體創(chuàng)作和作家創(chuàng)作相結(jié)合的成果。可以說，沒有關(guān)于《西游記》的民間文學，就沒有吳承恩的《西游記》。當然，前者是比較簡單、比較粗糙的東西，在過去這個基礎(chǔ)上來一個集大成的再創(chuàng)作，寫出一部規(guī)模更加巨大、藝術(shù)更加成熟、內(nèi)容更加豐富的古代神話小說，這就是作家吳承恩的貢獻了。

第三，吳承恩諷刺、批判當時黑暗的社會現(xiàn)實，但只是幻想有所改良，并不是要推翻封建統(tǒng)治制度。

吳承恩，字汝忠，號射陽山人。淮安府山陽縣（今江蘇淮安）人。他生活在明代中葉，約當公元一五○○年至一五八二年間；出生在一個由文職小官僚而淪落為小商人的家庭。曾祖、祖父“兩世相繼為學官，皆不顯”。父親“賣采縷文縠”（賣彩線和縐紗一類的絲織品），是個不善經(jīng)營的小商人，他極好讀書，常遭官府吏胥敲詐，對社會現(xiàn)實頗為不滿[7]。

關(guān)于吳承恩，前人有的說他“髫齡即以文鳴于淮”（童年即以文才聞名于淮安一帶）[8]，有的說他“性敏而多慧，博極群書，為詩文下筆立成，……復善諧劇，所著雜記幾種，名震一時”[9]。從這些記述，我們可以了解吳承恩生平的一些側(cè)面。吳承恩在科舉場上很不得志，直到四十多歲才得了個“歲貢生”。由于科場失意，境遇不好，生活貧困，他曾遭到那些勢利之徒的笑罵。這種種遭遇使他加深了對封建官場、科場的腐敗以及社會上的炎涼世態(tài)的認識和憤慨。他為人性格比較倔強，不肯阿諛逢迎[10]。直到六十多歲時，不得已，才勉強去作長興縣丞，但不久就“恥折腰（彎腰折背地拜迎官長權(quán)貴），遂拂袖而歸”[11]。他的創(chuàng)作很多，但因貧、老、無子，遺稿很多散失。現(xiàn)存作品除《西游記》外，有后人輯集的《射陽先生存稿》四卷。

吳承恩在科舉場上很不得意，對社會現(xiàn)實有所不滿，他基本的政治思想和主張，是實行“王道”“德治”以維護封建制度。這從《射陽先生存稿》里面的許多詩文書信可以得到說明[12]。譬如該書的第一篇作品《明堂賦》，就是一篇為當朝皇帝歌功頌德的典型作品。他贊美明世宗嘉靖皇帝（朱厚熜）是什么“崇功偉烈”的天子，說他的統(tǒng)治是什么“順人望，承天心”，“納黎元于化日（使老百姓生活在和煦的陽光中），合上下于和氣”，等等。這當然絕不是當時的現(xiàn)實，只不過是作者幻想明王朝能夠?qū)崿F(xiàn)所謂“王道”“德治”而已。其實朱厚熜是一個很昏庸的皇帝，他“崇尚道教”，長年不理朝政，深居宮內(nèi)，專干那些“服丹藥”、求長生之類的蠢事。有些人勸他停止這類迷信活動，竟遭迫害，有的甚至當場被活活打死[13]。他又長期讓嚴嵩一伙掌握大權(quán)，他們專橫跋扈，為所欲為，迫害異己，貪婪昏暴。所以當吳承恩實際地觀察現(xiàn)實的時候，他就指出了明代社會的真實狀況：“行伍日雕，科役日增，機械日繁，奸詐之風日競”，面對著官場、科場和一般社會上那些“曲而跽，俯而趨”，“笑語相媚，妒異黨同”，“蠅營鼠窺，射利如蜮”的種種丑態(tài)，他不禁發(fā)出了“近世之風，余不忍詳言之也”[14]的慨嘆。

吳承恩一方面揭露批判當時黑暗丑惡的社會現(xiàn)象，另方面仍抱著“佞人遠，古道還”[15]的政治愿望。他在長詩《二郎搜山圖歌》中充分地表明了他的社會見解和政治抱負。吳承恩在這首詩里贊美了畫家高超的藝術(shù)技巧，同時借題發(fā)揮，抒寫了他對明代社會的看法和自己的理想：“民災(zāi)翻出衣冠中，不為猿鶴為沙蟲。坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四兇。野夫有懷多感激，撫事臨風三嘆息。胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力。救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄？誰能為我致麟鳳，長令萬年保合清寧功。”[16]詩中“衣冠”指的是官僚士大夫，“猿鶴”和“沙蟲”分別比喻高尚之士和卑劣小人，“五鬼”、“四兇”分別指宋代和堯舜時期奸惡為害的人物。吳承恩在不少詩文中，反復表達他最憎恨這類人物。他在《熙臺先生諫垣奏議跋》中，特別表彰了潘熙臺當諫官時，敢于“奪倫、案杲，忤彬、犯寧”，而毛倫、寧杲、江彬、錢寧四人，恰恰是明代的“五鬼”、“四兇”式的人物。《二郎搜山圖歌》所反映的吳承恩的基本政治觀點，就是認為“民災(zāi)”之所以形成，社會丑惡現(xiàn)象之所以存在，是由于統(tǒng)治者用人不善，豺狼當?shù)溃瑱?quán)奸誤國，所以他想“致麟鳳”，行“王道”，維護封建制度的“萬年”基業(yè)，然而懷才不遇，壯志未酬，只能空懷慷慨，撫事臨風嘆息。

作者深感在現(xiàn)實社會中，自己的政治理想不能實現(xiàn)，對于當時那些“五鬼”、“四兇”，“欲起平之恨無力”，于是就在民間傳說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出《西游記》這部神話小說，在民間已經(jīng)流傳的孫悟空這個神話人物身上，寄托了他的政治理想，并且借助這個神話英雄手里那支威力無比的金箍棒，來代替自己胸中的“斬邪刀”，對封建社會里那些腐朽黑暗的種種妖魔鬼怪進行掃蕩了。這不但表現(xiàn)在小說總的思想傾向上，而且也經(jīng)常表現(xiàn)在小說的細節(jié)描寫和人物語言上。如小說四十五回孫悟空布置自然之神布云、打雷、下雨時，特別命令雷公鄧天君說：“老鄧仔細替我看那貪贓壞法之官，忤逆不孝之子，多打死幾個示眾！”小說這里寫孫悟空最痛恨的是“貪贓壞法之官”，這跟吳承恩本人在許多詩文中所表現(xiàn)的特別仇視貪官污吏的思想是完全一致的。這個例子生動地說明了吳承恩正是通過他筆下的主人公孫悟空來寄托自己的政治理想的。

吳承恩自幼喜歡野言稗史，熟悉古代神話傳說和民間傳聞。他曾寫了一部志怪小說《禹鼎志》，并說：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”[17]這告訴我們，他那些志怪小說、神話小說，寫的雖是神仙鬼怪，其實他著意的還是在于“人間”。這些創(chuàng)作是幻想的形式，現(xiàn)實的內(nèi)容，其中是寄寓著作者對社會現(xiàn)實的評論和批判的。當然，作者這種揭露批判，只是為了改良，并不是而且也不可能是要否定封建社會制度。

二

明代中葉以后，宦官弄權(quán)，特務(wù)肆虐，政治更加腐敗。明武宗朱厚照“暗于用人，昏于行事”，劉瑾等人“奸險佞巧，誣罔恣肆”，“大行殺戮，廣肆誅求，府藏竭于上，財力匱于下”；劉瑾強索賄賂，“不與則貶斥，與之則遷擢”[18]。明世宗朱厚熜時，“吏貪官橫，民不聊生”[19]。嚴嵩嚴世蕃父子貪污枉法，“凡文武遷擢，不論可否，但衡金之多寡而畀之。將弁惟賄嵩，不得不朘削士卒；有司惟賄嵩，不得不掊克百姓。士卒失所，百姓流離”[20]。“權(quán)門之利害如響，富室之賄賂通神”[21]。《西游記》寫的雖是神魔故事，但也反映了明代的社會現(xiàn)實。

《西游記》相當深刻地揭露、批判了封建社會的黑暗腐朽和統(tǒng)治階級的昏庸兇暴。作品里所描寫的天上人間，實際上都沒有一塊干凈的“樂土”。天宮和地府，看上去似乎十分神圣威嚴，其實是在神圣威嚴的外衣之下，隱藏著腐敗和丑惡。唐太宗魂游地府時，判官崔玨因為生前是“先皇帝駕前之臣”，更因收到當朝宰相魏征的求情信，而他與魏征又是“八拜為交，相知甚厚”（十回），所以就私改生死簿，讓唐太宗延年二十，還魂陽世。唐僧師徒歷盡千辛萬苦，到了西方“極樂”世界，就因為“不曾備得人事”，阿儺、伽葉二尊者便“掯財作弊”，不肯“白手傳經(jīng)”。為了取得真經(jīng)，唐僧只得把那只“沿途化齋”的飯碗紫金缽盂都獻出去（九十八回）。烏雞國那個獅猁怪，霸占王位，害死國王，就因為他“官吏情熟”，與神佛閻王有親，所以烏雞國王“無門投告”，有冤難伸（三十七回）。這些描寫，實際上是當時社會那種官官相護、徇情枉法、貪贓行賄的黑暗腐敗現(xiàn)象的反映。與此同時，《西游記》盡情地嘲弄、批判了統(tǒng)治階級的昏庸無能，荒淫殘暴。人間帝王，或崇信道教，或沉迷女色。就連天上的玉帝這個莊嚴的偶像，在《西游記》里也是一個賢愚莫辨、專橫獨斷的人物。他為了鎮(zhèn)壓孫悟空的造反行動，在太白金星、太上老君一伙的策劃和支持下，設(shè)騙局，搞陰謀，軟硬兼施，無所不用其極。在這些統(tǒng)治者身上，人們可以看到人間那些昏庸、貪婪、作威作福的封建帝王和臣僚的反動面目。

《西游記》描寫取經(jīng)途中遇到的許多妖魔鬼怪，有的是自然界的險阻和困難的神化，但更多的是象征危害人民的社會惡勢力，是社會現(xiàn)實的反映。如第四十四回寫虎力三大仙化為道士，在車遲國以妖術(shù)取信國王，迫害和尚，使一國和尚死的死，不死的做苦工、受折磨，欲死不得，欲逃不能，“四下里快手又多，緝事的又廣，憑你怎么也是難脫”。而且迫害所及，“就是剪鬃、禿子、毛稀的，都也難逃”。這正是明代“緝事人四出，道路（路人）惶懼”，“一家犯，鄰里皆坐（鄰居都受連累）”[22]的特務(wù)統(tǒng)治的寫照。作品關(guān)于車遲國王受惑于道士的藝術(shù)構(gòu)思，是有現(xiàn)實的社會根據(jù)的。作者生活于明世宗時代，史書記載，明世宗就很崇奉道教，他先后封道士邵元節(jié)、陶仲文為“真人”，官至禮部尚書，他還自號什么“靈霄上清統(tǒng)雷元陽妙一飛玄真君”[23]。又如四十回寫紅孩兒怪剝削、勒索的殘酷情形，更是觸目驚心。他把一伙山神土地搞得“一個個衣不充身，食不充口”，還要拿他們?nèi)ァ盁痦旈T”，“提鈴喝號”，又慫恿小妖兒“討甚么常例錢”，“若是沒物相送，就要來拆廟宇，剝衣裳”。這又正是明代社會“豪橫之剝削無已，官府之征求無藝”，人民群眾被剝削得“寒暑之衣食不給”[24]的社會現(xiàn)實的反映。這些描寫是具有鮮明的時代特點，有著真實的社會內(nèi)容的。

《西游記》還揭露了那些為害人民的妖魔往往跟神仙、佛祖和菩薩有關(guān)系。比丘國國丈原來是壽星所騎的一只白鹿，平頂山金角大王、銀角大王是太上老君的看金爐、銀爐的童子，通天河的魔頭是觀音菩薩蓮花池里的金魚，小雷音寺的黃眉大王是彌勒佛的司磬的赤眉童兒，獅駝山老怪和二怪是文殊、普賢二菩薩的青獅和白象，三怪大鵬金翅雕又與如來有親，陷空山無底洞的老鼠精又是李天王的義女，碗子山黑松林的黃袍怪更是天上二十八宿中“奎木狼下界”，用孫悟空的話說，是“天上來的精”（四十一回），如此等等。這些妖魔鬼怪不是仙佛的部下，就是他們的親屬。對于這些為非作歹的家伙，每當孫悟空追根尋源時，他們的主子往往就出來以“收服”為名，行保護之實，不讓孫悟空打殺。如妖魔賽太歲原是觀音菩薩跨下的金毛犼，他在朱紫國占皇后、吃宮女，弄得國王也差點送命，觀音卻曲為辯解，反說他是為朱紫國王“消災(zāi)”。孫悟空當面就說：“菩薩反說了”（七十一回）。還是這個觀音菩薩，把作惡多端的妖魔紅孩兒怪收歸屬下，封為“善財童子”。這里寫的神魔關(guān)系，實際上反映了封建社會里統(tǒng)治階級上下勾結(jié)，并且慫恿幫兇爪牙肆意壓迫剝削人民的社會狀況。

《西游記》對宗教，特別是對道教進行了嘲弄和諷刺。作品里寫到的道士都是反面角色，通過對他們的揭露，斥責了妖術(shù)的虛妄，道教的可笑。書中寫豬八戒曾經(jīng)當面嘲弄福、祿、壽三星，說他們是“奴才”。作品對于佛教好像比較推崇，但也常有揶揄諷刺之處。譬如孫悟空就曾當面取笑如來是“妖精的外甥”，這是對神的大膽的諷刺。作品不僅有“依著官法打殺，依著佛法餓殺”之類的不敬之言，而且通過一些具體的描寫，實際上批判了佛教的一些教義。取經(jīng)途中孫悟空和唐僧常為如何對待吃人妖怪的事鬧矛盾，前者主張打殺妖魔，后者卻死守佛教“不殺”的教條，說什么“念念不忘善心”，而結(jié)果總是證明了孫悟空是正確的而唐僧是錯誤的。這在實際上就等于說明了“不殺”教條的不可信和它的危害，硬要信守這類佛教教義是愚蠢可笑的。應(yīng)當指出，《西游記》對宗教、對神權(quán)的那些批判，是和揭露當時社會的黑暗緊密相連的；而書中對道教態(tài)度最嚴厲，則是因為嘉靖年間，道教在統(tǒng)治階級中風行一時，搞得烏煙瘴氣，所以作者特別反感。

我們應(yīng)當看到，吳承恩對封建社會、封建統(tǒng)治階級和宗教進行的某些批判，其目的是為了對統(tǒng)治階級提出“鑒戒”，希望使之“改邪歸正”。但從作品本身，我們還是可以看到明代社會的黑暗，封建統(tǒng)治的腐朽，這對我們認識什么是封建統(tǒng)治，什么是封建社會，提供了生動的形象的認識材料。

《西游記》塑造和歌頌了孫悟空這個富有反抗性的神話英雄形象。孫悟空是一個大膽的、富有斗爭精神的人物，從某些地方看來，簡直有點無“法”無“天”。他不理睬天宮神圣不可侵犯的說教，掄起金箍棒，打上靈霄寶殿，闖入兜率天宮，把天宮鬧個不亦樂乎。他不管生死定數(shù)、“六道輪回”的說教，偏偏打入冥司，強行勾掉生死簿上的名字，“躲過輪回，不生不滅”。他也不理天子獨尊、下不犯上之類的教義，全不把天宮里面那些位尊勢大的統(tǒng)治之神放在眼里，就連在天上至尊玉帝面前，他也口稱“老孫”，或者只是“唱個喏”罷了。孫悟空不僅敢打敢罵，而且在斗爭中沒有恐懼之感，退縮之態(tài)。他曾被天兵天將重重包圍，但他從容對陣，斗智斗勇，堅持到底。即使被推入老君的八卦爐中用火煉了“七七四十九日”，“把一雙眼犼紅了”，他也決不悲觀。一旦跳出八卦爐，他便立即從耳里掣出如意棒，“迎風幌一幌，碗來粗細，依然拿在手中，不分好歹，卻又大亂天宮”去了（七回）。取經(jīng)途中，他面對各種妖魔，也是無所畏懼，總是敢打敢拼，或是上天入地，查問妖怪來歷，設(shè)法清除。困難再多再大，都嚇不倒、難不住他。有一回他在獅駝山誤入“陰陽二氣瓶”，幾乎“傾了性命”，但他還是“咬著牙，忍著疼”（七十五回），想方設(shè)法，終于跑了出來，繼續(xù)斗爭。作品描寫孫悟空鬧天宮、闖地府的大膽的叛逆行動，以及他那樂觀、勇敢和機智的性格，給讀者留下了深刻的印象。

孫悟空的敢于斗爭，不怕困難，在和唐僧、豬八戒的比較中，顯得更加突出。在《西游記》中，唐僧、豬八戒這兩個形象除了本身的典型意義外，在作品中主要作用是在對比中更好地襯托孫悟空的形象。作者批判唐僧的軟弱膽怯，像個“膿包”，烘托孫悟空的敢于斗爭；又從豬八戒的缺乏信心和恒心，或動輒要“分行李”“散伙”，或者臨陣脫逃，烘托出孫悟空的不怕困難，堅持戰(zhàn)斗。

在封建社會里，剝削階級總是把一切敢于起來對他們進行抗爭的人視為洪水猛獸，大逆不道。《西游記》卻塑造了一個敢于反抗天宮、地府的統(tǒng)治者的藝術(shù)形象，這在當時歷史條件下是有一定進步意義的。我們不是籠統(tǒng)地肯定孫悟空的斗爭，而是因為他的矛頭是指向昏庸殘暴的封建統(tǒng)治者和為害人民的妖魔鬼怪，他對于人民卻是關(guān)心愛護的。作者在四十四回里通過眾僧之口，稱贊他那“與人間報不平”，“濟困扶危，恤孤念寡”的行動。在取經(jīng)途中，他對那些危害人民的妖魔決不肯輕易放過，多次為人民除去禍害，如在比丘國降服了白鹿精，救了一千一百一十一個小孩的性命，在隱霧山又打死了豹子精，救出了貧苦的樵夫。又譬如過火焰山時，他千方百計求借能夠滅火的芭蕉扇，一方面固然是為了他師徒得以繼續(xù)西行，一方面也是為了解救當?shù)厝嗣竦睦簟Ｕ缢麑险咚f：“求將來，一扇息火，二扇生風，三扇下雨，你這方布種收割，才得五谷養(yǎng)生”（五十九回），如此等等。孫悟空斬妖誅怪、為民除害的正義行動，以及上天入地、呼風喚雨的廣大神通，符合當時人民群眾的愿望，寄托了古代人民征服自然力的理想。正因為如此，所以幾百年來，孫悟空在人們心目中是一個可愛的神話英雄形象。

毛澤東同志在他的著名詩篇《七律·和郭沫若同志》里曾經(jīng)提到孫悟空的故事，稱贊了孫悟空敢于斗爭和掃蕩妖精的行動，并且指出了孫悟空這一藝術(shù)形象的現(xiàn)實意義。“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”由于孫悟空鬧天宮、打妖精的斗爭包含著某種社會批判的積極內(nèi)容，客觀上還反映了社會斗爭的一些經(jīng)驗。這些東西，如果我們用馬克思主義加以分析和批判的總結(jié)，經(jīng)過改造而賦予新的內(nèi)容，是可以做到古為今用的。譬如孫悟空面對天宮及其統(tǒng)治者那樣的龐然大物，沒有絲毫的膽怯，敢于掄起手里的武器迎了上去，直打得玉皇大帝膽戰(zhàn)心驚，天兵天將魂飛魄散。這就說明，世界上有些東西，表面上看來似乎是神圣、強大得很，其實并沒有什么了不起的力量，只要敢于起來斗爭，頂它一下，也就沒有什么。又譬如孫悟空的“火眼金睛”最善于識別形形色色的吃人的妖怪，二十七回寫妖精白骨夫人為了吃唐僧的肉，一會兒變個“月貌花容的女兒”，一會兒變成善良的“老婦人”，后來又變成一個“老公公”，但都逃不過孫悟空的“火眼金睛”，最后免不了在孫悟空的金箍棒下，成了一堆“粉骷髏”。孫悟空三打白骨精的斗爭，實際上反映了某種斗爭的知識和經(jīng)驗，它告訴我們，對于那些狡猾多變的吃人的“妖怪”，我們必須保持警惕，善于識別，而不能粗心大意，放下武器，否則就會上當受騙。《西游記》里類似這樣的故事，在今天對我們?nèi)跃哂袉⒌系淖饔谩?

《西游記》是我國古典文學中一部具有民主性精華的作品，但它畢竟是封建時代的產(chǎn)物，題材是從一個充滿宗教內(nèi)容的取經(jīng)故事發(fā)展而來，最后成書又出于一個封建士大夫知識分子之手，所以它存在著明顯的時代和階級的局限，存在著許多封建性的糟粕，應(yīng)該加以剔除、批判。

《西游記》的作者雖然對封建社會黑暗丑惡的現(xiàn)象進行了揭露和批判，但并沒有從根本上懷疑封建制度、君權(quán)制度的合理性，而是幻想通過推行“王道”以便建立一個理想的封建王國。書中竭力歌頌玉華國“人煙湊集”“五谷豐登”，玉華王“重愛黎民”，仿佛是個“極樂世界”（八十八回），正是這種思想的反映。從《西游記》中，我們可以看到，作者往往把希望寄托在封建王朝的最高統(tǒng)治者國王身上，把他們描繪成與眾不同的“真龍”。盡管也暴露批判那些帝王的昏庸無道，卻又為他們的罪行開脫，仿佛他們只是一時聽信讒言，用錯了人，只要善言勸導，除去魔障，便能迷途知返，重整朝綱，體恤下民，國泰民安。即使像比丘國那樣的吃人“魔王”，也能改邪歸正。由此可見，作者不是否定君權(quán)，而是希望以“賢君”代替“昏君”，或者把“昏君”教育成“賢君”。

其實，在封建社會里，要求出現(xiàn)玉華國那樣的“極樂世界”，那不過是一種幻想。至于認為“昏君”一旦變成“賢君”，天下于是大治，這也是根本不可能的事。因為“昏君”、“賢君”雖然有所不同，但是階級地位決定他們不可能代表人民，他們本身就是最大的統(tǒng)治者、剝削者。“從來就沒有什么救世主，也不靠神仙皇帝”，勞動人民要翻身得解放，就只有起來革命，消滅一切剝削制度。

《西游記》對宗教、神權(quán)作了一些諷刺，但并不完全否定宗教、否定神權(quán)。作品許多地方露骨地宣揚了佛法無邊、因果報應(yīng)和宿命論等宗教迷信思想，如“一飲一啄，莫非前定”（三十九回），“人心生一念，天地盡皆知。善惡若無報，乾坤必有私”（八十七回）等等。特別有害的是，作品還通過許多具體事件的描寫，把這種迷信說教具體化。如烏雞國王不敬文殊菩薩，而招致報應(yīng)，慘死三年（三十六至三十九回）；而寇員外因為“誠心齋僧”，地藏王菩薩便“延他陽壽一紀”（九十六至九十七回）等等。書中第八回到第十一回唐僧取經(jīng)緣起的故事情節(jié)中，更是突出地露骨地宣揚了宗教迷信的封建糟粕。

階級斗爭的經(jīng)驗表明，宗教是麻醉人民的精神鴉片，所以列寧曾把它稱為“世界上最討厭的東西之一”[25]。封建統(tǒng)治階級鼓吹神權(quán)、鼓吹宗教，是為了鞏固他們的反動統(tǒng)治。他們鼓吹神權(quán)，首先是把他們自己“神化”，所謂“受命于天”，是受“神”的委托來統(tǒng)治萬民的；他們鼓吹“佛法無邊”，或者一切靠“上帝”，就是想說明他們是“救世主”，違抗不得；他們鼓吹“因果報應(yīng)”和宿命論，無非是想說明人民的貧窮痛苦和統(tǒng)治階級的榮華富貴，都是“命里注定”，并不是由于階級的壓迫和剝削，所以勞動人民只能聽天由命，任統(tǒng)治階級宰割而不能有越軌行動，否則就是“獲罪于天”，不得好報。統(tǒng)治階級就通過宣揚這些“緊箍兒”，來禁錮人民的反抗意識，使之不敢動彈。小說中存在的“三教（儒、釋、道）合一”的思想，也是為了鞏固地主階級的統(tǒng)治。如四十七回寫孫悟空勸車遲國王“也敬僧，也敬道，也養(yǎng)育人材，我保你江山永固”，就是最好的說明。神權(quán)思想、宗教觀念是徹頭徹尾的唯心主義，它主張有一種無形的東西高于人類世界，主宰人類世界，這同馬克思主義世界觀是根本對立的，它是統(tǒng)治階級經(jīng)常用來蒙蔽人民，消弭被壓迫階級革命反抗意識的思想工具。我們對形形色色的唯心論，包括對《西游記》中的宗教迷信思想必須徹底批判。

對孫悟空這個形象，我們也應(yīng)該一分為二，進行分析批判。一方面要看到他的斗爭，具有積極的社會意義，同時要看到在這個形象的塑造上，也深深地打上了作者的思想烙印，具有嚴重的時代和階級的局限。孫悟空雖然曾經(jīng)大鬧天宮，甚至還喊出了“皇帝輪流做，明年到我家”（七回）的豪言壯語，但他并不否認“天宮”里需要有“皇帝”來統(tǒng)治，而且他后來對自己過去的鬧天宮還表現(xiàn)出有悔改之意。他對觀世音說：“我已知悔了”（八回），后來又在玉帝面前以臣民自居，表示：“臣今皈命，秉教法門，再不敢欺心誑上”（五十八回）。產(chǎn)生這種情況是可以理解的。從作品里面的描寫中，我們看到，促使孫悟空多次反出天宮的原因，主要是因為“玉帝輕賢”，“不會用人”（四回），一句話，是由于玉帝昏庸，他才樹起反旗，自封“齊天大圣”，與天廷抗禮。但是如來、玉帝他們畢竟還是“強者”，所以他才被壓在五行山下受罪。一旦他認為他不再受騙，可以擺脫五行山的重壓，協(xié)助唐僧取經(jīng)救東土眾生，又能“再修正果”，于是就很自然地“皈命”了。孫悟空反對的只是“昏君”，并不完全否定皇帝。譬如遇到了玉華王那樣的“重愛黎民”的“賢王”，他甚至欣然地接受了三個王子“拜他為師，學他手段，保護我邦”（八十八回）的請求，熱心地向王子們傳授神力和武藝。可見在大鬧天宮、大鬧地府時，雖然表現(xiàn)了他對玉皇大帝和閻羅天子的蔑視和反抗，但在他的頭腦里，還不可能有徹底否定封建制度和封建皇帝的思想。這正如他一個筋斗云，可以翻出十萬八千里，但卻跳不出如來佛手掌心一樣，鬧來鬧去始終沒能鬧到封建制度這“手掌心”以外的地方去，他的思想也被“緊箍兒”緊緊地箍在封建思想的范疇里。歸根到底，這是作者的世界觀的局限性的反映，是時代和階級的局限的結(jié)果。

綜上所述，《西游記》的思想內(nèi)容，是比較復雜、存在著矛盾的，其中有民主性的精華，也有封建性的糟粕。作為一部古代文學作品，它的主要傾向是好的。它通過奇特的文學幻想，在作品里相當廣泛地揭露和批判了黑暗的封建社會，歌頌了對天宮、地獄統(tǒng)治者及危害人民的妖魔鬼怪的反抗斗爭，也反映了古代人民征服自然力的理想愿望。這部作品在當時歷史條件下是有進步作用的，在今天，通過分析批判，可以幫助我們認識歷史、認識當時社會。從《西游記》總的思想意義和藝術(shù)價值來看，可以說，它不但是我國文學史上而且也是世界文學史上一部不可多得的優(yōu)秀的神話文學作品。

三

《西游記》在我國古代小說中，是一部積極浪漫主義的作品，一般地說，它的藝術(shù)成就是很高的。經(jīng)過分析批判，它在藝術(shù)上的成功之處可供我們借鑒，它的某些缺點則可以引為教訓。以下略述《西游記》藝術(shù)處理、藝術(shù)形式和技巧方面的幾個問題。

（一）基于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，充滿浪漫主義的幻想的色彩，但保留取經(jīng)故事的基本線索。

文學作品要求能夠基于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，由于《西游記》是一部神話小說，使作者有可能更大膽更自由地展開藝術(shù)想象的翅膀，全書充滿了浪漫主義的幻想的色彩。它里面的人物和事件已經(jīng)不是對于現(xiàn)實生活的一般的描摹、概括，而是被充分理想化、幻想化了的。《西游記》表現(xiàn)了罕見的豐富的藝術(shù)想象力，在我國文學史上還沒有一部作品能像它這樣生動地描繪了一個完整的神話世界，創(chuàng)造了許多引人入勝的神話、童話般的故事，塑造了孫悟空、豬八戒這樣鮮明生動的藝術(shù)形象。就總的情況說，它那想象的翅膀飛得很高，但根子并沒有離開社會現(xiàn)實的土壤，它的人物和故事被寫得神奇、幽默、有趣，但卻包含著一定的社會現(xiàn)實的內(nèi)容，所以它才能成為一部有社會意義的神話小說，而不是一部沒有意義的荒唐怪誕的作品。

《西游記》作者藝術(shù)創(chuàng)造性的突出表現(xiàn)之一，就是大膽地改造了唐僧取經(jīng)故事原來的思想內(nèi)容。歷史人物的玄奘跟《西游記》里作為一個藝術(shù)形象的唐僧是大不相同的。據(jù)史書及有關(guān)的記載，關(guān)于玄奘有很多贊美之辭。他的徒弟們說他“備通經(jīng)奧”、“愛古尚賢”、“聰悟不群”，又說他勤奮好學，常“忘寢食”，而且學經(jīng)“皆一遍而盡其旨，經(jīng)目而記于心”[26]，封建史學家說他“辯博出群，所在必為講釋論難，蕃人遠近咸尊伏之”[27]，唐太宗稱贊他是當時“法門之領(lǐng)袖”[28]。至于他“乘危遠邁，杖策孤征”[29]，不畏艱險、克服困難的精神，自然就更為時人所欽佩了。然而這一切，在《西游記》里幾乎通通都不見了。作品寫他取經(jīng)途中，在困難面前，動輒驚慌墮淚，一副膿包形狀。他“耳軟心活”，一味行“善”卻又好歹不分，經(jīng)常把吃人的妖怪當作好人，又不肯聽孫悟空的勸告，反而常常埋怨乃至用念緊箍咒的殘酷手段壓制孫悟空打殺妖怪的行動，一定要等到再三碰釘子、吃苦頭之后才認錯。“僧是愚氓猶可訓”[30]，唐僧還不是一個反面人物。但作品突出的是一個懦弱無能而又平庸迂腐的人物形象。作者為什么要作這樣的改變呢？為什么要把取經(jīng)故事里唐僧的中心人物的地位，讓給一個事實上根本不曾有過的孫悟空并對之進行熱情的歌頌?zāi)兀窟@是因為，如果以史籍的記載和唐太宗等人對玄奘的看法作為根據(jù)和出發(fā)點，那么創(chuàng)作出來的就只能是以藝術(shù)作品形式出現(xiàn)的一部“高僧傳”“圣僧傳”，它的主題內(nèi)容必然是對于佛教和佛教徒的歌頌。如果撇開這條創(chuàng)作的路子，而是以數(shù)百年民間流傳的有關(guān)這個故事的口頭傳說和話本創(chuàng)作為基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上來進行藝術(shù)創(chuàng)造，那就有可能擺脫真人真事的束縛，把故事的主人公讓給孫悟空這個神話英雄人物，通過神話幻想的藝術(shù)形式，來表現(xiàn)更加廣闊的現(xiàn)實內(nèi)容，表達對于丑惡的社會現(xiàn)實的揭露和批判。吳承恩走的是后面這一條路子，這是《西游記》藝術(shù)處理上的成功之處。

但是《西游記》畢竟沒有也不可能完全撇開唐僧取經(jīng)的故事，而這個故事本身就具有宗教的內(nèi)容和色彩，同時吳承恩雖然從對明代社會現(xiàn)實的感受出發(fā)，對宗教特別是對道教作了一些批判，但他世界觀里依然存在著因果報應(yīng)、宿命論之類的唯心主義的思想糟粕，而這也表現(xiàn)在《西游記》的藝術(shù)處理、藝術(shù)形式上。例如從作品的回目到書里面那些詩、頌、偈、贊，許多就是宗教觀念的宣傳，講一些“外道迷真性，元神助本心”，以及“意馬”“心猿”“道心”“禪性”之類的東西，有時還離開故事情節(jié)和人物性格發(fā)展的需要進行一些勸善懲惡的說教。已經(jīng)排出了八十難的次序表，又因為佛門講究所謂“九九歸真”，便再補寫第八十一難的故事。書中一次再次地湊集兩份“荒唐無稽之經(jīng)目”[31]，還附上一份雜七雜八的所謂諸佛的名單。在文學作品中，這一切都顯得生硬、累贅，就內(nèi)容而言是唯心論的糟粕，在藝術(shù)上也是拙劣的失敗的。

（二）善于在矛盾沖突中塑造神話藝術(shù)形象，成功地寫出了孫悟空、豬八戒的鮮明性格，但有些藝術(shù)形象是蒼白無力的。

《西游記》善于結(jié)合故事情節(jié)的展開，在矛盾斗爭中，在行動、戰(zhàn)斗中來刻劃主要人物形象。孫悟空的樂觀、機智、勇敢、堅定和他那神通變化，是跟他鬧天宮、闖龍宮、闖地府，斗神仙、斗龍王、斗妖怪這些故事情節(jié)緊緊結(jié)合在一起的。離開了孫悟空，這些故事就將失去它生動的藝術(shù)光彩；離開了這些故事，也就沒有了孫悟空這個戰(zhàn)斗的生動的藝術(shù)形象。這只天生的石猴，一落地就“目運兩道金光，射沖斗府”（一回），令人覺得他不是一個安分的人物，直到他后來佛門證果，他的稱號也與眾不同，叫作“斗戰(zhàn)勝佛”。

作者善于通過緊張激烈的戰(zhàn)斗故事來突出孫悟空的性格特點和他神奇的本領(lǐng)。在那威嚴的天宮，不管有多少法力高強的天將，他就是敢于斗爭，一支金箍棒打得“九曜星閉門閉戶，四天王無影無形”（七回）。在花果山，面對著李天王率領(lǐng)的諸天神將和十萬天兵，他依然毫無懼色，敢戰(zhàn)善戰(zhàn)。在三打白骨精、智斗羅剎女時，作者突出描繪了他那善于識破妖魔種種偽裝的“火眼金睛”，和善于鉆入敵手肚內(nèi)制服敵手的本領(lǐng)。在跟二郎真君戰(zhàn)斗時，更是充分地表現(xiàn)了他那隨機應(yīng)變、變幻莫測的神通。他時或變得身高萬丈，與真君惡斗，時或大耍騰挪變化的手段跟敵手周旋。一會兒“變作一只大鶿老，沖天而去”，一會兒又自天而降，“變作一個魚兒，淬入水內(nèi)。”他可以變麻雀，變水蛇，變花鴇，甚至可以變一座土地廟兒：“大張著口，似個廟門：牙齒變做門扇，舌頭變做菩薩，眼睛變做窗欞”，以守為攻，準備等真君一進廟“便一口咬住”。不料因為猴子“尾巴不好收拾，豎在后面，變做一根旗竿”，被真君識破，他便“撲的一個虎跳，又冒在空中不見”，這一下連真君那“鳳目”也看不清他到哪里去了。原來大圣根本不把李天王布下的“天羅地網(wǎng)”當一回事兒，他已經(jīng)用隱身法沖出營圍，又“變作二郎爺爺模樣”，駕云到灌江口真君廟里接受鬼判們的“磕頭迎接”了（六回）。這些令人眼花繚亂的變化，使故事情節(jié)的展開變得更加緊張、有趣，而孫悟空那機智、樂觀、詼諧的性格和變幻莫測的本領(lǐng)就被描繪得淋漓盡致了。

作者塑造人物形象常常把他們跟某種動物的體態(tài)習性糅合在一起，人物思想性格和動物體態(tài)習性的巧妙結(jié)合，使《西游記》的人物故事具有神話、童話的濃厚色彩，作者在這方面的藝術(shù)處理上又很注意個性化。例如寫孫悟空和豬八戒都是動物，但孫悟空是猴子，豬八戒就是豬。猴子當然就是“尖臉縮腮，金睛火眼”，猴子是最活潑的動物，這就切合表現(xiàn)孫悟空七十二般變化的神通和機智、好動的性格。而豬的體形特征和習性，就是長鼻大耳，行動蠢笨，而且又是貪吃好睡，這都符合作者所要賦予人物的性格特征的需要。甚至孫悟空和豬八戒使用的武器，一支是小大由之、變化萬端的金箍棒，一支是粗重結(jié)實的九齒釘鈀，也很符合人物各自的性格和愛好。有趣的是，作者寫他們兩人都會變化，但兩人的變化卻又很不相同。孫悟空是不管什么都會變，變什么就像什么，變大變小變男變女都可以。八戒就不同了，他變石塊、變土墩、變大象、變駱駝都行，卻變不了輕巧華麗飛騰之物；變個胖大漢還可以，有一次變個女孩兒，頭是勉強變了，“只是肚子胖大，郎伉不像”（四十七回）。在這不同的變化里，就不但表現(xiàn)了兩人本領(lǐng)有高低之分，還表現(xiàn)出個性的差異，這在人物典型的塑造上是很高明的。

《西游記》里孫悟空、豬八戒這兩個形象的塑造是成功的，但在取經(jīng)師徒四眾中，唐僧和沙和尚這兩個藝術(shù)形象的塑造就比較差。唐僧的精神面貌和性格內(nèi)容顯得比較貧弱，而且作者在描寫他的性格特征時，采用的也常是單調(diào)、重復的手法。如寫他的軟弱無能、膽小畏難，不是寫他“紛紛落淚”、“魂飛魄散”，就是說他驚得“坐不穩(wěn)雕鞍，翻根頭跌下白馬”。沙和尚的形象就顯得更為蒼白模糊，缺乏鮮明的個性。至于那些神佛妖怪的形象，數(shù)量很多，其中有的寫得比較有個性，使人印象較深；但也有些形象，作者落筆時少花力氣，典型化不夠，給人印象淡薄。看來，編述神奇生動有趣的故事，吳承恩是很擅長的，但比起施耐庵、曹雪芹在同一部小說里塑造出成群的使人讀了不能忘記的鮮明的藝術(shù)形象來，《西游記》在這方面就遜色了。

（三）幽默諷刺，詼諧風趣，但有時流于庸俗無聊。

魯迅指出，吳承恩“諷刺揶揄則取當時世態(tài)，加以鋪張描寫”，又說“作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言（使人發(fā)笑的話），使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”[32]幽默諷刺同浪漫主義的幻想相結(jié)合，構(gòu)成了《西游記》獨特的藝術(shù)風格。

《西游記》對丑惡的社會現(xiàn)實的揭露和批判，常常是通過生動有趣的敘述和辛辣的諷刺來進行的。如寫阿儺、伽葉二尊者因向唐僧索取不到“人事”，便欺騙唐僧師徒，給了一包“卷卷俱是白紙”的“無字之經(jīng)”。當告到如來那里時，如來卻笑著說他已知此事，不過“經(jīng)不可輕傳，亦不可以空取”，還特意講了一個“賤賣”經(jīng)文的故事：“向時眾比丘圣僧下山，曾將此經(jīng)在舍衛(wèi)國趙長者家與他誦了一遍，保他家生者安全，亡者超脫，只討得他三斗三升米粒黃金回來。我還說他們忒賣賤了，教后代兒孫沒錢使用。”（九十八回）替人念經(jīng)一遍，米粒黃金即得數(shù)斗，他還嫌“忒賣賤了”，這佛祖貪婪到了何等地步！作者進行這些諷刺時，筆墨又很生動傳神。如寫阿儺接了紫金缽盂，便“微微而笑”，旁邊的力士、庖丁等人都羞他，“臉皮都羞皺了，只是拿著缽盂不放”（同上）；又如寫崔判官查生死簿，見太宗應(yīng)死于“貞觀一十三年”，便“吃了一驚，急取濃墨大筆，將‘一’字上添了兩畫”（十回）。這些文字都很生動活潑，能夠?qū)懗鋈宋锏纳袂閯幼鳌⑿睦頎顟B(tài)，這使他的諷刺顯得又幽默又辛辣，很有藝術(shù)力量。

吳承恩的諷刺批判，很多是以神仙佛道、妖魔鬼怪為對象的，但對取經(jīng)隊伍里面的人物的壞作風也進行諷刺批判。如作品里通過一個很生動有趣的故事，批判了豬八戒說假話的行為。孫悟空派八戒去巡山，知道這膽小貪懶的呆子一定不去巡山查怪，必是混了一陣編個謊言來搪塞，于是變個小蟲兒釘在八戒耳后觀察他的行動。果然八戒才走出不遠，就大發(fā)牢騷，罵孫悟空他們“在那里自在，撮弄我老豬出來□路！”（三十二回）隨后鉆在草里快快活活地睡了一覺。醒來后他對著三塊青石，權(quán)當是對著師父、師兄、師弟，自問自答，編造謊言。說如師兄等人詢問，就回說已查有妖怪，問什么山就說是石頭山，問什么洞就說是石頭洞，問什么門就說是釘釘?shù)蔫F葉門，“十分再搜尋，問門上釘子多少，只說老豬心忙記不真。此間編造停當，哄那弼馬溫去！”謊才編好，又怕忘了，一路回來還“低著頭，口里溫習”。這一切當然都被悟空看在眼里、聽在耳里，并預先回來向唐僧作了匯報。等八戒回來時，果然按原定謊言回答，被孫悟空當場拆穿，弄得他心虛膽怯，狼狽不堪。呆子編謊編不像，謊言才出已拆穿。這個故事生動地描述了八戒編謊的整個過程，作者細致入微地寫出了呆子可笑的行動和心理狀態(tài)，完全符合八戒這個人物總的性格特點。作者對八戒的好色和貪小便宜、膽小自私等缺點，也常采用類似手法，使他事與愿違，弄巧成拙，往往很快地就自食其果。在作品里，作者嘲笑批判了他貪財好色之類的思想行為，但也寫出了他的一些優(yōu)點和長處。如寫他善于勞動，在某種情況下能夠不怕臟不怕累地實干。寫他在取經(jīng)途中，斬妖誅怪，畢竟是大師兄的不可缺少的助手，攀荊棘嶺、過稀柿衕，為取經(jīng)隊伍的前進掃除障礙，立下了功勞，那副沉重的行李擔，也是靠他挑到西天的，等等。豬八戒的言談舉止被寫得生動有趣，是一個充滿喜劇性的藝術(shù)形象，有濃厚的諷刺批判的意味。

《西游記》里這些生動有趣的故事，因為包含著一定的社會意義，人物的行動、語言和心理狀態(tài)被寫得活靈活現(xiàn)，這就使故事免于枯燥乏味的毛病，而且有喜劇性的藝術(shù)效果，使人愛讀，這是它藝術(shù)上成功之處。但書中有些地方由于片面追求怪異，失去社會意義和積極的內(nèi)容，詼諧風趣在這里就變成了油腔滑調(diào)、庸俗無聊。如五十三回“禪主吞餐懷鬼孕，黃婆運水解邪胎”，寫唐僧、八戒兩人因口渴吃了子母河里的水，竟然腹痛懷胎，好不容易吃到了“破兒洞落胎泉”里的水，方才消了胎止了痛。這本來就已經(jīng)是一個根本沒有什么積極意義的怪誕的故事，作者卻又在講這個故事時，讓他筆下的人物，包括孫悟空乃至那個平時很少講話的沙僧在內(nèi)，互相取笑，講些很無聊的話。這類敘寫流于惡謔，損害了作者所要塑造的正面的藝術(shù)形象，是一種很不嚴肅的惡劣的創(chuàng)作傾向。從這里也告訴了我們，“解頤之言”要有社會意義，否則就毫不足取。《西游記》里這些庸俗無聊油滑之處，比起那些有意義的幽默和諷刺來，雖然不是第一位的東西，但讀者仍應(yīng)注意嚴肅批判。

除上述三點以外，應(yīng)當提到的是，《西游記》在藝術(shù)形式上明顯地保留著民間文學的特色，如書里采用的說唱相間的藝術(shù)形式就是從我國宋元說話藝術(shù)發(fā)展而來的。《西游記》的語言一般說是口語化的，比較生動活潑，富有表現(xiàn)力，主要人物的對話寫得比較好，注意語言的個性化。書里大量地采用了民間的語匯和成語，運用得比較自然，雖然使用了作者的不少家鄉(xiāng)話（蘇北方言），但總的說是通俗易懂的。至于小說里面的韻文，除少數(shù)較好的以外，那些講究宗教玄理、描繪戰(zhàn)斗場面或山水風景的韻文，常顯得平庸乏味，有公式化的毛病。總之，對《西游記》的藝術(shù)性，也要一分為二，分析批判。即使它在藝術(shù)經(jīng)驗藝術(shù)技巧上那些成功之處，也要考慮到這部作品本身具體的性質(zhì)和特點，用在這部作品里是成功的，用在別的作品里就未必合適，所以只能供我們借鑒，是不能隨便照搬的。

華東師范大學古典文學教研室

郭豫適 簡茂森 執(zhí)筆

一九七二年六月初稿，七八年十月修改。

（一九八三年七月豫適再改）