西游記：全2冊(cè)（ 上）

一

《西游記》約成書于十六世紀(jì)七十年代我國(guó)明代中葉，它和比它先出現(xiàn)的《三國(guó)演義》、《水滸傳》以及后來(lái)的《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》，都是我國(guó)明清時(shí)期最有代表性、最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)。它們的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)的光輝成就，成為中國(guó)人民和世界人民所熟悉和喜愛的古典文學(xué)作品。

《西游記》這部古典小說(shuō)有它自己的特點(diǎn)，讀這部小說(shuō)，有幾點(diǎn)是必須理解的。

第一，《西游記》跟一般古代小說(shuō)不同，它是一部具有神話、童話性質(zhì)特點(diǎn)的小說(shuō)。

毛澤東同志在講到“神話中的許多變化”、“《西游記》中所說(shuō)的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變?nèi)说墓适隆睍r(shí)，曾經(jīng)指出：“這種神話中所說(shuō)的矛盾的互相變化，乃是無(wú)數(shù)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)矛盾的互相變化對(duì)于人們所引起的一種幼稚的、想象的、主觀幻想的變化，并不是具體的矛盾所表現(xiàn)出來(lái)的具體的變化。”“它們并不是現(xiàn)實(shí)之科學(xué)的反映。這就是說(shuō)，神話或童話中矛盾構(gòu)成的諸方面，并不是具體的同一性，只是幻想的同一性。”[1]毛澤東同志在這里指出了神話或童話這類文藝創(chuàng)作具體的性質(zhì)和特點(diǎn)，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)、理解《西游記》這部小說(shuō)具有很重要的指導(dǎo)意義。

大家知道，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。[2]神話以及神話小說(shuō)《西游記》這類作品，作為一種觀念形態(tài)，它也同樣反映著一定的社會(huì)生活，只不過(guò)，它具有自己的特點(diǎn)而已。《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》里面所描寫的人物和事件以及作品里展現(xiàn)的矛盾斗爭(zhēng)，除少量屬于宗教迷信或文學(xué)幻想以外，一般地說(shuō)，是現(xiàn)實(shí)生活中所存在的和可能存在的（當(dāng)然作品是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)加工的）；《西游記》里面所描寫的孫悟空、豬八戒、玉皇大帝、神仙妖魔，以及孫悟空鬧天宮、闖地府、闖龍宮、智斗二郎神、三打白骨精之類的故事情節(jié)，則是現(xiàn)實(shí)生活中不曾有過(guò)也不可能存在的。但是《西游記》里面寫到的那許多出自文學(xué)幻想的人物形象和故事情節(jié)，仍然離不開現(xiàn)實(shí)，它們是以作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所掌握的見聞材料和對(duì)社會(huì)生活的感受理解作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)的。

《西游記》寫孫悟空這個(gè)神話英雄人物的神通變化，充滿浪漫主義的幻想色彩。一個(gè)人怎么能夠飛天鉆地，呼風(fēng)喚雨，變這變那，甚至能變一座土地廟兒呢？一個(gè)筋斗就能翻出十萬(wàn)八千里遠(yuǎn)，那支金箍棒幌一幌就碗口粗細(xì)、數(shù)丈長(zhǎng)，可是一變又會(huì)變得小如繡花針可以放在耳朵里，這是可能的嗎？當(dāng)然這在事實(shí)上是不可能的。但是我們卻很喜歡這個(gè)活潑、機(jī)智、樂(lè)觀，富有斗爭(zhēng)精神和無(wú)窮本領(lǐng)的人物，連同他那支神奇多變、威力無(wú)比的千鈞棒。這是為什么呢？這是因?yàn)閷O悟空鬧天宮、斗妖魔，這些幻想的形式中包含有我們能夠理解的現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，具有某種社會(huì)批判的意義，而且這些浪漫主義的描寫在作品所展現(xiàn)的藝術(shù)世界里是合乎邏輯的。我們讀《西游記》時(shí)，必須記住它是一部神話小說(shuō)這樣的性質(zhì)特點(diǎn)，這樣才能正確認(rèn)識(shí)這部作品的社會(huì)內(nèi)容和意義。過(guò)去悟一子、悟元子之流穿鑿附會(huì)地把《西游記》說(shuō)成是“談禪”（談?wù)摲鹄恚搬尩馈保U釋道教）的書[3]，后來(lái)胡適又把此書說(shuō)成是“玩世主義”[4]，這些都是歪曲、抹煞作品社會(huì)內(nèi)容和意義的錯(cuò)誤的評(píng)論。

第二，《西游記》跟那些由作家個(gè)人創(chuàng)作完成的小說(shuō)不同，它是古代民眾創(chuàng)作和作家創(chuàng)作相結(jié)合的成果。

在中國(guó)古典小說(shuō)中，《西游記》的成書過(guò)程跟《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》那樣由作家個(gè)人寫成的情況不同，跟《水滸傳》、《三國(guó)演義》卻有類似之處，其故事都是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的流傳和許多人的記述或創(chuàng)作，最后由一位作家作了總結(jié)性的再創(chuàng)作而后寫定的。

唐僧取經(jīng)本來(lái)是一個(gè)真實(shí)的歷史事件。唐太宗（李世民）貞觀年間（公元六二七至六四九年），僧人陳玄奘為了弄清佛經(jīng)教義，決心到天竺（印度）取經(jīng)。他經(jīng)歷了許多艱難困苦，前后花了十七年時(shí)間，來(lái)往走了幾萬(wàn)里路，終于取得六百多部梵文（印度古文字）佛經(jīng)回到長(zhǎng)安。回國(guó)以后，他奉旨主持佛經(jīng)的翻譯工作，并口述西行見聞，由他的門徒辯機(jī)寫成《大唐西域記》，介紹西域諸國(guó)的佛教遺跡兼及土地出產(chǎn)、風(fēng)俗人情等狀況。后來(lái)他的門徒慧立、彥悰又寫了《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，著重記述他西域取經(jīng)的詳細(xì)經(jīng)歷。這兩部書雖寫真人真事，但因前者是寫佛教發(fā)源地的見聞，后者是佛教徒的傳記，所以都有神異的色彩，《西域記》里面更是記述了許多宗教傳聞和佛經(jīng)里面的故事。又由于在當(dāng)時(shí)交通極其困難的條件下，唐僧竟能孤身西行、遠(yuǎn)涉異域，終得取經(jīng)東還，這件事情本身就帶有某種傳奇性。這樣，唐僧取經(jīng)故事流傳到了民間，就逐漸離開了史實(shí)而有了越來(lái)越多的神異的內(nèi)容。

到了宋代，關(guān)于取經(jīng)的故事已經(jīng)在民間廣泛流傳，說(shuō)話人甚至已把它作為說(shuō)話的專題。現(xiàn)存《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》便是南宋時(shí)候說(shuō)話人使用的話本。它已經(jīng)不像《大唐大慈恩寺三藏法師傳》那樣記述歷史人物和事件，而是寫猴行者化身為白衣秀士，保護(hù)唐僧西行取經(jīng)，沿途降妖伏怪的故事。這個(gè)話本故事情節(jié)很粗略，藝術(shù)想象力和文字比起吳承恩的《西游記》來(lái)差得很遠(yuǎn)。但它首先把取經(jīng)故事引入文藝創(chuàng)作，同時(shí)又開始把故事的主角由玄奘轉(zhuǎn)為猴行者。書里的猴行者和深沙神，顯然就是后來(lái)《西游記》里孫悟空和沙和尚這兩個(gè)形象的前身；豬八戒這個(gè)形象則還沒(méi)有出現(xiàn)。

到了元代，西游取經(jīng)故事有了很大發(fā)展。根據(jù)已發(fā)現(xiàn)的材料推斷，元代至明代初年已經(jīng)有比《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》更為成熟的《西游記》話本小說(shuō)。可惜我們已見不到當(dāng)時(shí)《西游記》話本的全貌，只在明代永樂(lè)年間（公元一四○三至一四二四年）編纂的《永樂(lè)大典》里面，發(fā)現(xiàn)有一段題為“魏征夢(mèng)斬涇河龍”的文字，約一千二百多字，所引書籍題為《西游記》。這段文字相當(dāng)于現(xiàn)在世德堂本《西游記》第九回“袁守誠(chéng)妙算無(wú)私曲，老龍王拙計(jì)犯天條”和第十回的前半部分。[5]此外，在一部朝鮮古代的漢語(yǔ)教科書《樸通事諺解》中，曾多次引用到一部題為《唐三藏西游記》的平話。雖然《樸通事諺解》所引述的有關(guān)文字并不是那部話本的原文，而是經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)述者簡(jiǎn)化過(guò)的，但從中我們可以知道那部話本已經(jīng)寫到了有關(guān)的許多故事。

西游取經(jīng)故事很早就在舞臺(tái)搬演。金院本中有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》，但均已失傳。元末明初人楊景賢的《西游記》雜劇還在。這個(gè)劇本有唐僧出世的故事，沒(méi)有魏征夢(mèng)斬涇河龍和太宗入冥的故事。孫悟空是此劇的主角，但“神通”遠(yuǎn)不如后來(lái)《西游記》所寫的那樣，整個(gè)形象跟吳承恩筆下的孫悟空的形象有本質(zhì)的區(qū)別。

自唐代玄奘取經(jīng)的歷史事件以及《大唐大慈恩寺三藏法師傳》、《大唐西域記》這些書籍出現(xiàn)以后，宋、元至明初幾百年間關(guān)于取經(jīng)故事的民間口頭傳說(shuō)以及話本小說(shuō)和雜劇，使西游取經(jīng)故事通過(guò)不同的途徑和文藝形式得到不斷的發(fā)展。在長(zhǎng)期的故事流傳過(guò)程中，人民群眾不斷地改造和豐富原有故事的情節(jié)內(nèi)容，同時(shí)也把他們對(duì)于封建統(tǒng)治階級(jí)、封建社會(huì)的觀察和認(rèn)識(shí)，對(duì)于封建社會(huì)里種種丑惡勢(shì)力的批判和斗爭(zhēng)，乃至他們征服自然力的理想和愿望注入了取經(jīng)故事。吳承恩的《西游記》不僅直接繼承了有關(guān)取經(jīng)故事的民間文學(xué)的題材，而且也從中吸取了豐富的思想養(yǎng)料，使這部神話小說(shuō)在生動(dòng)有趣的藝術(shù)描寫中常閃爍出可貴的思想光彩。譬如小說(shuō)第四十五回孫悟空對(duì)著一群司雷電風(fēng)雨之神發(fā)號(hào)施令：“但看我這棍子：往上一指，就要刮風(fēng)。”那風(fēng)婆婆、巽二郎沒(méi)口的答應(yīng)道：“就放風(fēng)！”“棍子第二指，就要布云。”那推云童子、布霧郎君道：“就布云！就布云！”“棍子第三指，就要雷鳴電灼。”那雷公、電母道：“奉承！奉承！”“棍子第四指，就要下雨。”那龍王道：“遵命！遵命！”充分寫出了孫悟空在自然之神面前的雄偉氣魄和強(qiáng)大威力。這些浪漫主義的藝術(shù)想象，非常生動(dòng)地反映了古代人民駕馭自然的熱烈愿望和人定勝天的樂(lè)觀精神，這是古代人民“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力”[6]的表現(xiàn)。

《西游記》是我國(guó)古代人民群眾集體創(chuàng)作和作家創(chuàng)作相結(jié)合的成果。可以說(shuō)，沒(méi)有關(guān)于《西游記》的民間文學(xué)，就沒(méi)有吳承恩的《西游記》。當(dāng)然，前者是比較簡(jiǎn)單、比較粗糙的東西，在過(guò)去這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)一個(gè)集大成的再創(chuàng)作，寫出一部規(guī)模更加巨大、藝術(shù)更加成熟、內(nèi)容更加豐富的古代神話小說(shuō)，這就是作家吳承恩的貢獻(xiàn)了。

第三，吳承恩諷刺、批判當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但只是幻想有所改良，并不是要推翻封建統(tǒng)治制度。

吳承恩，字汝忠，號(hào)射陽(yáng)山人。淮安府山陽(yáng)縣（今江蘇淮安）人。他生活在明代中葉，約當(dāng)公元一五○○年至一五八二年間；出生在一個(gè)由文職小官僚而淪落為小商人的家庭。曾祖、祖父“兩世相繼為學(xué)官，皆不顯”。父親“賣采縷文縠”（賣彩線和縐紗一類的絲織品），是個(gè)不善經(jīng)營(yíng)的小商人，他極好讀書，常遭官府吏胥敲詐，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)頗為不滿[7]。

關(guān)于吳承恩，前人有的說(shuō)他“髫齡即以文鳴于淮”（童年即以文才聞名于淮安一帶）[8]，有的說(shuō)他“性敏而多慧，博極群書，為詩(shī)文下筆立成，……復(fù)善諧劇，所著雜記幾種，名震一時(shí)”[9]。從這些記述，我們可以了解吳承恩生平的一些側(cè)面。吳承恩在科舉場(chǎng)上很不得志，直到四十多歲才得了個(gè)“歲貢生”。由于科場(chǎng)失意，境遇不好，生活貧困，他曾遭到那些勢(shì)利之徒的笑罵。這種種遭遇使他加深了對(duì)封建官場(chǎng)、科場(chǎng)的腐敗以及社會(huì)上的炎涼世態(tài)的認(rèn)識(shí)和憤慨。他為人性格比較倔強(qiáng)，不肯阿諛?lè)暧璠10]。直到六十多歲時(shí)，不得已，才勉強(qiáng)去作長(zhǎng)興縣丞，但不久就“恥折腰（彎腰折背地拜迎官長(zhǎng)權(quán)貴），遂拂袖而歸”[11]。他的創(chuàng)作很多，但因貧、老、無(wú)子，遺稿很多散失。現(xiàn)存作品除《西游記》外，有后人輯集的《射陽(yáng)先生存稿》四卷。

吳承恩在科舉場(chǎng)上很不得意，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有所不滿，他基本的政治思想和主張，是實(shí)行“王道”“德治”以維護(hù)封建制度。這從《射陽(yáng)先生存稿》里面的許多詩(shī)文書信可以得到說(shuō)明[12]。譬如該書的第一篇作品《明堂賦》，就是一篇為當(dāng)朝皇帝歌功頌德的典型作品。他贊美明世宗嘉靖皇帝（朱厚熜）是什么“崇功偉烈”的天子，說(shuō)他的統(tǒng)治是什么“順人望，承天心”，“納黎元于化日（使老百姓生活在和煦的陽(yáng)光中），合上下于和氣”，等等。這當(dāng)然絕不是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)是作者幻想明王朝能夠?qū)崿F(xiàn)所謂“王道”“德治”而已。其實(shí)朱厚熜是一個(gè)很昏庸的皇帝，他“崇尚道教”，長(zhǎng)年不理朝政，深居宮內(nèi)，專干那些“服丹藥”、求長(zhǎng)生之類的蠢事。有些人勸他停止這類迷信活動(dòng)，竟遭迫害，有的甚至當(dāng)場(chǎng)被活活打死[13]。他又長(zhǎng)期讓嚴(yán)嵩一伙掌握大權(quán)，他們專橫跋扈，為所欲為，迫害異己，貪婪昏暴。所以當(dāng)吳承恩實(shí)際地觀察現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他就指出了明代社會(huì)的真實(shí)狀況：“行伍日雕，科役日增，機(jī)械日繁，奸詐之風(fēng)日競(jìng)”，面對(duì)著官場(chǎng)、科場(chǎng)和一般社會(huì)上那些“曲而跽，俯而趨”，“笑語(yǔ)相媚，妒異黨同”，“蠅營(yíng)鼠窺，射利如蜮”的種種丑態(tài)，他不禁發(fā)出了“近世之風(fēng)，余不忍詳言之也”[14]的慨嘆。

吳承恩一方面揭露批判當(dāng)時(shí)黑暗丑惡的社會(huì)現(xiàn)象，另方面仍抱著“佞人遠(yuǎn)，古道還”[15]的政治愿望。他在長(zhǎng)詩(shī)《二郎搜山圖歌》中充分地表明了他的社會(huì)見解和政治抱負(fù)。吳承恩在這首詩(shī)里贊美了畫家高超的藝術(shù)技巧，同時(shí)借題發(fā)揮，抒寫了他對(duì)明代社會(huì)的看法和自己的理想：“民災(zāi)翻出衣冠中，不為猿鶴為沙蟲。坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四兇。野夫有懷多感激，撫事臨風(fēng)三嘆息。胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無(wú)力。救月有矢救日弓，世間豈謂無(wú)英雄？誰(shuí)能為我致麟鳳，長(zhǎng)令萬(wàn)年保合清寧功。”[16]詩(shī)中“衣冠”指的是官僚士大夫，“猿鶴”和“沙蟲”分別比喻高尚之士和卑劣小人，“五鬼”、“四兇”分別指宋代和堯舜時(shí)期奸惡為害的人物。吳承恩在不少詩(shī)文中，反復(fù)表達(dá)他最憎恨這類人物。他在《熙臺(tái)先生諫垣奏議跋》中，特別表彰了潘熙臺(tái)當(dāng)諫官時(shí)，敢于“奪倫、案杲，忤彬、犯寧”，而毛倫、寧杲、江彬、錢寧四人，恰恰是明代的“五鬼”、“四兇”式的人物。《二郎搜山圖歌》所反映的吳承恩的基本政治觀點(diǎn)，就是認(rèn)為“民災(zāi)”之所以形成，社會(huì)丑惡現(xiàn)象之所以存在，是由于統(tǒng)治者用人不善，豺狼當(dāng)?shù)溃瑱?quán)奸誤國(guó)，所以他想“致麟鳳”，行“王道”，維護(hù)封建制度的“萬(wàn)年”基業(yè)，然而懷才不遇，壯志未酬，只能空懷慷慨，撫事臨風(fēng)嘆息。

作者深感在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，自己的政治理想不能實(shí)現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)那些“五鬼”、“四兇”，“欲起平之恨無(wú)力”，于是就在民間傳說(shuō)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出《西游記》這部神話小說(shuō)，在民間已經(jīng)流傳的孫悟空這個(gè)神話人物身上，寄托了他的政治理想，并且借助這個(gè)神話英雄手里那支威力無(wú)比的金箍棒，來(lái)代替自己胸中的“斬邪刀”，對(duì)封建社會(huì)里那些腐朽黑暗的種種妖魔鬼怪進(jìn)行掃蕩了。這不但表現(xiàn)在小說(shuō)總的思想傾向上，而且也經(jīng)常表現(xiàn)在小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫和人物語(yǔ)言上。如小說(shuō)四十五回孫悟空布置自然之神布云、打雷、下雨時(shí)，特別命令雷公鄧天君說(shuō)：“老鄧仔細(xì)替我看那貪贓壞法之官，忤逆不孝之子，多打死幾個(gè)示眾！”小說(shuō)這里寫孫悟空最痛恨的是“貪贓壞法之官”，這跟吳承恩本人在許多詩(shī)文中所表現(xiàn)的特別仇視貪官污吏的思想是完全一致的。這個(gè)例子生動(dòng)地說(shuō)明了吳承恩正是通過(guò)他筆下的主人公孫悟空來(lái)寄托自己的政治理想的。

吳承恩自幼喜歡野言稗史，熟悉古代神話傳說(shuō)和民間傳聞。他曾寫了一部志怪小說(shuō)《禹鼎志》，并說(shuō)：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時(shí)紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”[17]這告訴我們，他那些志怪小說(shuō)、神話小說(shuō)，寫的雖是神仙鬼怪，其實(shí)他著意的還是在于“人間”。這些創(chuàng)作是幻想的形式，現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，其中是寄寓著作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)論和批判的。當(dāng)然，作者這種揭露批判，只是為了改良，并不是而且也不可能是要否定封建社會(huì)制度。

二

明代中葉以后，宦官弄權(quán)，特務(wù)肆虐，政治更加腐敗。明武宗朱厚照“暗于用人，昏于行事”，劉瑾等人“奸險(xiǎn)佞巧，誣罔恣肆”，“大行殺戮，廣肆誅求，府藏竭于上，財(cái)力匱于下”；劉瑾強(qiáng)索賄賂，“不與則貶斥，與之則遷擢”[18]。明世宗朱厚熜時(shí)，“吏貪官橫，民不聊生”[19]。嚴(yán)嵩嚴(yán)世蕃父子貪污枉法，“凡文武遷擢，不論可否，但衡金之多寡而畀之。將弁惟賄嵩，不得不朘削士卒；有司惟賄嵩，不得不掊克百姓。士卒失所，百姓流離”[20]。“權(quán)門之利害如響，富室之賄賂通神”[21]。《西游記》寫的雖是神魔故事，但也反映了明代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《西游記》相當(dāng)深刻地揭露、批判了封建社會(huì)的黑暗腐朽和統(tǒng)治階級(jí)的昏庸兇暴。作品里所描寫的天上人間，實(shí)際上都沒(méi)有一塊干凈的“樂(lè)土”。天宮和地府，看上去似乎十分神圣威嚴(yán)，其實(shí)是在神圣威嚴(yán)的外衣之下，隱藏著腐敗和丑惡。唐太宗魂游地府時(shí)，判官崔玨因?yàn)樯笆恰跋然实垴{前之臣”，更因收到當(dāng)朝宰相魏征的求情信，而他與魏征又是“八拜為交，相知甚厚”（十回），所以就私改生死簿，讓唐太宗延年二十，還魂陽(yáng)世。唐僧師徒歷盡千辛萬(wàn)苦，到了西方“極樂(lè)”世界，就因?yàn)椤安辉鴤涞萌耸隆保①と~二尊者便“掯財(cái)作弊”，不肯“白手傳經(jīng)”。為了取得真經(jīng)，唐僧只得把那只“沿途化齋”的飯碗紫金缽盂都獻(xiàn)出去（九十八回）。烏雞國(guó)那個(gè)獅猁怪，霸占王位，害死國(guó)王，就因?yàn)樗肮倮羟槭臁保c神佛閻王有親，所以烏雞國(guó)王“無(wú)門投告”，有冤難伸（三十七回）。這些描寫，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)社會(huì)那種官官相護(hù)、徇情枉法、貪贓行賄的黑暗腐敗現(xiàn)象的反映。與此同時(shí)，《西游記》盡情地嘲弄、批判了統(tǒng)治階級(jí)的昏庸無(wú)能，荒淫殘暴。人間帝王，或崇信道教，或沉迷女色。就連天上的玉帝這個(gè)莊嚴(yán)的偶像，在《西游記》里也是一個(gè)賢愚莫辨、專橫獨(dú)斷的人物。他為了鎮(zhèn)壓孫悟空的造反行動(dòng)，在太白金星、太上老君一伙的策劃和支持下，設(shè)騙局，搞陰謀，軟硬兼施，無(wú)所不用其極。在這些統(tǒng)治者身上，人們可以看到人間那些昏庸、貪婪、作威作福的封建帝王和臣僚的反動(dòng)面目。

《西游記》描寫取經(jīng)途中遇到的許多妖魔鬼怪，有的是自然界的險(xiǎn)阻和困難的神化，但更多的是象征危害人民的社會(huì)惡勢(shì)力，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。如第四十四回寫虎力三大仙化為道士，在車遲國(guó)以妖術(shù)取信國(guó)王，迫害和尚，使一國(guó)和尚死的死，不死的做苦工、受折磨，欲死不得，欲逃不能，“四下里快手又多，緝事的又廣，憑你怎么也是難脫”。而且迫害所及，“就是剪鬃、禿子、毛稀的，都也難逃”。這正是明代“緝事人四出，道路（路人）惶懼”，“一家犯，鄰里皆坐（鄰居都受連累）”[22]的特務(wù)統(tǒng)治的寫照。作品關(guān)于車遲國(guó)王受惑于道士的藝術(shù)構(gòu)思，是有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)根據(jù)的。作者生活于明世宗時(shí)代，史書記載，明世宗就很崇奉道教，他先后封道士邵元節(jié)、陶仲文為“真人”，官至禮部尚書，他還自號(hào)什么“靈霄上清統(tǒng)雷元陽(yáng)妙一飛玄真君”[23]。又如四十回寫紅孩兒怪剝削、勒索的殘酷情形，更是觸目驚心。他把一伙山神土地搞得“一個(gè)個(gè)衣不充身，食不充口”，還要拿他們?nèi)ァ盁痦旈T”，“提鈴喝號(hào)”，又慫恿小妖兒“討甚么常例錢”，“若是沒(méi)物相送，就要來(lái)拆廟宇，剝衣裳”。這又正是明代社會(huì)“豪橫之剝削無(wú)已，官府之征求無(wú)藝”，人民群眾被剝削得“寒暑之衣食不給”[24]的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。這些描寫是具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，有著真實(shí)的社會(huì)內(nèi)容的。

《西游記》還揭露了那些為害人民的妖魔往往跟神仙、佛祖和菩薩有關(guān)系。比丘國(guó)國(guó)丈原來(lái)是壽星所騎的一只白鹿，平頂山金角大王、銀角大王是太上老君的看金爐、銀爐的童子，通天河的魔頭是觀音菩薩蓮花池里的金魚，小雷音寺的黃眉大王是彌勒佛的司磬的赤眉童兒，獅駝山老怪和二怪是文殊、普賢二菩薩的青獅和白象，三怪大鵬金翅雕又與如來(lái)有親，陷空山無(wú)底洞的老鼠精又是李天王的義女，碗子山黑松林的黃袍怪更是天上二十八宿中“奎木狼下界”，用孫悟空的話說(shuō)，是“天上來(lái)的精”（四十一回），如此等等。這些妖魔鬼怪不是仙佛的部下，就是他們的親屬。對(duì)于這些為非作歹的家伙，每當(dāng)孫悟空追根尋源時(shí)，他們的主子往往就出來(lái)以“收服”為名，行保護(hù)之實(shí)，不讓孫悟空打殺。如妖魔賽太歲原是觀音菩薩跨下的金毛犼，他在朱紫國(guó)占皇后、吃宮女，弄得國(guó)王也差點(diǎn)送命，觀音卻曲為辯解，反說(shuō)他是為朱紫國(guó)王“消災(zāi)”。孫悟空當(dāng)面就說(shuō)：“菩薩反說(shuō)了”（七十一回）。還是這個(gè)觀音菩薩，把作惡多端的妖魔紅孩兒怪收歸屬下，封為“善財(cái)童子”。這里寫的神魔關(guān)系，實(shí)際上反映了封建社會(huì)里統(tǒng)治階級(jí)上下勾結(jié)，并且慫恿幫兇爪牙肆意壓迫剝削人民的社會(huì)狀況。

《西游記》對(duì)宗教，特別是對(duì)道教進(jìn)行了嘲弄和諷刺。作品里寫到的道士都是反面角色，通過(guò)對(duì)他們的揭露，斥責(zé)了妖術(shù)的虛妄，道教的可笑。書中寫豬八戒曾經(jīng)當(dāng)面嘲弄福、祿、壽三星，說(shuō)他們是“奴才”。作品對(duì)于佛教好像比較推崇，但也常有揶揄諷刺之處。譬如孫悟空就曾當(dāng)面取笑如來(lái)是“妖精的外甥”，這是對(duì)神的大膽的諷刺。作品不僅有“依著官法打殺，依著佛法餓殺”之類的不敬之言，而且通過(guò)一些具體的描寫，實(shí)際上批判了佛教的一些教義。取經(jīng)途中孫悟空和唐僧常為如何對(duì)待吃人妖怪的事鬧矛盾，前者主張打殺妖魔，后者卻死守佛教“不殺”的教條，說(shuō)什么“念念不忘善心”，而結(jié)果總是證明了孫悟空是正確的而唐僧是錯(cuò)誤的。這在實(shí)際上就等于說(shuō)明了“不殺”教條的不可信和它的危害，硬要信守這類佛教教義是愚蠢可笑的。應(yīng)當(dāng)指出，《西游記》對(duì)宗教、對(duì)神權(quán)的那些批判，是和揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗緊密相連的；而書中對(duì)道教態(tài)度最嚴(yán)厲，則是因?yàn)榧尉改觊g，道教在統(tǒng)治階級(jí)中風(fēng)行一時(shí)，搞得烏煙瘴氣，所以作者特別反感。

我們應(yīng)當(dāng)看到，吳承恩對(duì)封建社會(huì)、封建統(tǒng)治階級(jí)和宗教進(jìn)行的某些批判，其目的是為了對(duì)統(tǒng)治階級(jí)提出“鑒戒”，希望使之“改邪歸正”。但從作品本身，我們還是可以看到明代社會(huì)的黑暗，封建統(tǒng)治的腐朽，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)什么是封建統(tǒng)治，什么是封建社會(huì)，提供了生動(dòng)的形象的認(rèn)識(shí)材料。

《西游記》塑造和歌頌了孫悟空這個(gè)富有反抗性的神話英雄形象。孫悟空是一個(gè)大膽的、富有斗爭(zhēng)精神的人物，從某些地方看來(lái)，簡(jiǎn)直有點(diǎn)無(wú)“法”無(wú)“天”。他不理睬天宮神圣不可侵犯的說(shuō)教，掄起金箍棒，打上靈霄寶殿，闖入兜率天宮，把天宮鬧個(gè)不亦樂(lè)乎。他不管生死定數(shù)、“六道輪回”的說(shuō)教，偏偏打入冥司，強(qiáng)行勾掉生死簿上的名字，“躲過(guò)輪回，不生不滅”。他也不理天子獨(dú)尊、下不犯上之類的教義，全不把天宮里面那些位尊勢(shì)大的統(tǒng)治之神放在眼里，就連在天上至尊玉帝面前，他也口稱“老孫”，或者只是“唱個(gè)喏”罷了。孫悟空不僅敢打敢罵，而且在斗爭(zhēng)中沒(méi)有恐懼之感，退縮之態(tài)。他曾被天兵天將重重包圍，但他從容對(duì)陣，斗智斗勇，堅(jiān)持到底。即使被推入老君的八卦爐中用火煉了“七七四十九日”，“把一雙眼犼紅了”，他也決不悲觀。一旦跳出八卦爐，他便立即從耳里掣出如意棒，“迎風(fēng)幌一幌，碗來(lái)粗細(xì)，依然拿在手中，不分好歹，卻又大亂天宮”去了（七回）。取經(jīng)途中，他面對(duì)各種妖魔，也是無(wú)所畏懼，總是敢打敢拼，或是上天入地，查問(wèn)妖怪來(lái)歷，設(shè)法清除。困難再多再大，都嚇不倒、難不住他。有一回他在獅駝山誤入“陰陽(yáng)二氣瓶”，幾乎“傾了性命”，但他還是“咬著牙，忍著疼”（七十五回），想方設(shè)法，終于跑了出來(lái)，繼續(xù)斗爭(zhēng)。作品描寫孫悟空鬧天宮、闖地府的大膽的叛逆行動(dòng)，以及他那樂(lè)觀、勇敢和機(jī)智的性格，給讀者留下了深刻的印象。

孫悟空的敢于斗爭(zhēng)，不怕困難，在和唐僧、豬八戒的比較中，顯得更加突出。在《西游記》中，唐僧、豬八戒這兩個(gè)形象除了本身的典型意義外，在作品中主要作用是在對(duì)比中更好地襯托孫悟空的形象。作者批判唐僧的軟弱膽怯，像個(gè)“膿包”，烘托孫悟空的敢于斗爭(zhēng)；又從豬八戒的缺乏信心和恒心，或動(dòng)輒要“分行李”“散伙”，或者臨陣脫逃，烘托出孫悟空的不怕困難，堅(jiān)持戰(zhàn)斗。

在封建社會(huì)里，剝削階級(jí)總是把一切敢于起來(lái)對(duì)他們進(jìn)行抗?fàn)幍娜艘暈楹樗瞳F，大逆不道。《西游記》卻塑造了一個(gè)敢于反抗天宮、地府的統(tǒng)治者的藝術(shù)形象，這在當(dāng)時(shí)歷史條件下是有一定進(jìn)步意義的。我們不是籠統(tǒng)地肯定孫悟空的斗爭(zhēng)，而是因?yàn)樗拿^是指向昏庸殘暴的封建統(tǒng)治者和為害人民的妖魔鬼怪，他對(duì)于人民卻是關(guān)心愛護(hù)的。作者在四十四回里通過(guò)眾僧之口，稱贊他那“與人間報(bào)不平”，“濟(jì)困扶危，恤孤念寡”的行動(dòng)。在取經(jīng)途中，他對(duì)那些危害人民的妖魔決不肯輕易放過(guò)，多次為人民除去禍害，如在比丘國(guó)降服了白鹿精，救了一千一百一十一個(gè)小孩的性命，在隱霧山又打死了豹子精，救出了貧苦的樵夫。又譬如過(guò)火焰山時(shí)，他千方百計(jì)求借能夠滅火的芭蕉扇，一方面固然是為了他師徒得以繼續(xù)西行，一方面也是為了解救當(dāng)?shù)厝嗣竦睦簟Ｕ缢麑?duì)老者所說(shuō)：“求將來(lái)，一扇息火，二扇生風(fēng)，三扇下雨，你這方布種收割，才得五谷養(yǎng)生”（五十九回），如此等等。孫悟空斬妖誅怪、為民除害的正義行動(dòng)，以及上天入地、呼風(fēng)喚雨的廣大神通，符合當(dāng)時(shí)人民群眾的愿望，寄托了古代人民征服自然力的理想。正因?yàn)槿绱耍詭装倌陙?lái)，孫悟空在人們心目中是一個(gè)可愛的神話英雄形象。

毛澤東同志在他的著名詩(shī)篇《七律·和郭沫若同志》里曾經(jīng)提到孫悟空的故事，稱贊了孫悟空敢于斗爭(zhēng)和掃蕩妖精的行動(dòng)，并且指出了孫悟空這一藝術(shù)形象的現(xiàn)實(shí)意義。“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來(lái)。”由于孫悟空鬧天宮、打妖精的斗爭(zhēng)包含著某種社會(huì)批判的積極內(nèi)容，客觀上還反映了社會(huì)斗爭(zhēng)的一些經(jīng)驗(yàn)。這些東西，如果我們用馬克思主義加以分析和批判的總結(jié)，經(jīng)過(guò)改造而賦予新的內(nèi)容，是可以做到古為今用的。譬如孫悟空面對(duì)天宮及其統(tǒng)治者那樣的龐然大物，沒(méi)有絲毫的膽怯，敢于掄起手里的武器迎了上去，直打得玉皇大帝膽戰(zhàn)心驚，天兵天將魂飛魄散。這就說(shuō)明，世界上有些東西，表面上看來(lái)似乎是神圣、強(qiáng)大得很，其實(shí)并沒(méi)有什么了不起的力量，只要敢于起來(lái)斗爭(zhēng)，頂它一下，也就沒(méi)有什么。又譬如孫悟空的“火眼金睛”最善于識(shí)別形形色色的吃人的妖怪，二十七回寫妖精白骨夫人為了吃唐僧的肉，一會(huì)兒變個(gè)“月貌花容的女兒”，一會(huì)兒變成善良的“老婦人”，后來(lái)又變成一個(gè)“老公公”，但都逃不過(guò)孫悟空的“火眼金睛”，最后免不了在孫悟空的金箍棒下，成了一堆“粉骷髏”。孫悟空三打白骨精的斗爭(zhēng)，實(shí)際上反映了某種斗爭(zhēng)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，它告訴我們，對(duì)于那些狡猾多變的吃人的“妖怪”，我們必須保持警惕，善于識(shí)別，而不能粗心大意，放下武器，否則就會(huì)上當(dāng)受騙。《西游記》里類似這樣的故事，在今天對(duì)我們?nèi)跃哂袉⒌系淖饔谩?

《西游記》是我國(guó)古典文學(xué)中一部具有民主性精華的作品，但它畢竟是封建時(shí)代的產(chǎn)物，題材是從一個(gè)充滿宗教內(nèi)容的取經(jīng)故事發(fā)展而來(lái)，最后成書又出于一個(gè)封建士大夫知識(shí)分子之手，所以它存在著明顯的時(shí)代和階級(jí)的局限，存在著許多封建性的糟粕，應(yīng)該加以剔除、批判。

《西游記》的作者雖然對(duì)封建社會(huì)黑暗丑惡的現(xiàn)象進(jìn)行了揭露和批判，但并沒(méi)有從根本上懷疑封建制度、君權(quán)制度的合理性，而是幻想通過(guò)推行“王道”以便建立一個(gè)理想的封建王國(guó)。書中竭力歌頌玉華國(guó)“人煙湊集”“五谷豐登”，玉華王“重愛黎民”，仿佛是個(gè)“極樂(lè)世界”（八十八回），正是這種思想的反映。從《西游記》中，我們可以看到，作者往往把希望寄托在封建王朝的最高統(tǒng)治者國(guó)王身上，把他們描繪成與眾不同的“真龍”。盡管也暴露批判那些帝王的昏庸無(wú)道，卻又為他們的罪行開脫，仿佛他們只是一時(shí)聽信讒言，用錯(cuò)了人，只要善言勸導(dǎo)，除去魔障，便能迷途知返，重整朝綱，體恤下民，國(guó)泰民安。即使像比丘國(guó)那樣的吃人“魔王”，也能改邪歸正。由此可見，作者不是否定君權(quán)，而是希望以“賢君”代替“昏君”，或者把“昏君”教育成“賢君”。

其實(shí)，在封建社會(huì)里，要求出現(xiàn)玉華國(guó)那樣的“極樂(lè)世界”，那不過(guò)是一種幻想。至于認(rèn)為“昏君”一旦變成“賢君”，天下于是大治，這也是根本不可能的事。因?yàn)椤盎杈薄ⅰ百t君”雖然有所不同，但是階級(jí)地位決定他們不可能代表人民，他們本身就是最大的統(tǒng)治者、剝削者。“從來(lái)就沒(méi)有什么救世主，也不靠神仙皇帝”，勞動(dòng)人民要翻身得解放，就只有起來(lái)革命，消滅一切剝削制度。

《西游記》對(duì)宗教、神權(quán)作了一些諷刺，但并不完全否定宗教、否定神權(quán)。作品許多地方露骨地宣揚(yáng)了佛法無(wú)邊、因果報(bào)應(yīng)和宿命論等宗教迷信思想，如“一飲一啄，莫非前定”（三十九回），“人心生一念，天地盡皆知。善惡若無(wú)報(bào)，乾坤必有私”（八十七回）等等。特別有害的是，作品還通過(guò)許多具體事件的描寫，把這種迷信說(shuō)教具體化。如烏雞國(guó)王不敬文殊菩薩，而招致報(bào)應(yīng)，慘死三年（三十六至三十九回）；而寇員外因?yàn)椤罢\(chéng)心齋僧”，地藏王菩薩便“延他陽(yáng)壽一紀(jì)”（九十六至九十七回）等等。書中第八回到第十一回唐僧取經(jīng)緣起的故事情節(jié)中，更是突出地露骨地宣揚(yáng)了宗教迷信的封建糟粕。

階級(jí)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)表明，宗教是麻醉人民的精神鴉片，所以列寧曾把它稱為“世界上最討厭的東西之一”[25]。封建統(tǒng)治階級(jí)鼓吹神權(quán)、鼓吹宗教，是為了鞏固他們的反動(dòng)統(tǒng)治。他們鼓吹神權(quán)，首先是把他們自己“神化”，所謂“受命于天”，是受“神”的委托來(lái)統(tǒng)治萬(wàn)民的；他們鼓吹“佛法無(wú)邊”，或者一切靠“上帝”，就是想說(shuō)明他們是“救世主”，違抗不得；他們鼓吹“因果報(bào)應(yīng)”和宿命論，無(wú)非是想說(shuō)明人民的貧窮痛苦和統(tǒng)治階級(jí)的榮華富貴，都是“命里注定”，并不是由于階級(jí)的壓迫和剝削，所以勞動(dòng)人民只能聽天由命，任統(tǒng)治階級(jí)宰割而不能有越軌行動(dòng)，否則就是“獲罪于天”，不得好報(bào)。統(tǒng)治階級(jí)就通過(guò)宣揚(yáng)這些“緊箍?jī)骸保瑏?lái)禁錮人民的反抗意識(shí)，使之不敢動(dòng)彈。小說(shuō)中存在的“三教（儒、釋、道）合一”的思想，也是為了鞏固地主階級(jí)的統(tǒng)治。如四十七回寫孫悟空勸車遲國(guó)王“也敬僧，也敬道，也養(yǎng)育人材，我保你江山永固”，就是最好的說(shuō)明。神權(quán)思想、宗教觀念是徹頭徹尾的唯心主義，它主張有一種無(wú)形的東西高于人類世界，主宰人類世界，這同馬克思主義世界觀是根本對(duì)立的，它是統(tǒng)治階級(jí)經(jīng)常用來(lái)蒙蔽人民，消弭被壓迫階級(jí)革命反抗意識(shí)的思想工具。我們對(duì)形形色色的唯心論，包括對(duì)《西游記》中的宗教迷信思想必須徹底批判。

對(duì)孫悟空這個(gè)形象，我們也應(yīng)該一分為二，進(jìn)行分析批判。一方面要看到他的斗爭(zhēng)，具有積極的社會(huì)意義，同時(shí)要看到在這個(gè)形象的塑造上，也深深地打上了作者的思想烙印，具有嚴(yán)重的時(shí)代和階級(jí)的局限。孫悟空雖然曾經(jīng)大鬧天宮，甚至還喊出了“皇帝輪流做，明年到我家”（七回）的豪言壯語(yǔ)，但他并不否認(rèn)“天宮”里需要有“皇帝”來(lái)統(tǒng)治，而且他后來(lái)對(duì)自己過(guò)去的鬧天宮還表現(xiàn)出有悔改之意。他對(duì)觀世音說(shuō)：“我已知悔了”（八回），后來(lái)又在玉帝面前以臣民自居，表示：“臣今皈命，秉教法門，再不敢欺心誑上”（五十八回）。產(chǎn)生這種情況是可以理解的。從作品里面的描寫中，我們看到，促使孫悟空多次反出天宮的原因，主要是因?yàn)椤坝竦圯p賢”，“不會(huì)用人”（四回），一句話，是由于玉帝昏庸，他才樹起反旗，自封“齊天大圣”，與天廷抗禮。但是如來(lái)、玉帝他們畢竟還是“強(qiáng)者”，所以他才被壓在五行山下受罪。一旦他認(rèn)為他不再受騙，可以擺脫五行山的重壓，協(xié)助唐僧取經(jīng)救東土眾生，又能“再修正果”，于是就很自然地“皈命”了。孫悟空反對(duì)的只是“昏君”，并不完全否定皇帝。譬如遇到了玉華王那樣的“重愛黎民”的“賢王”，他甚至欣然地接受了三個(gè)王子“拜他為師，學(xué)他手段，保護(hù)我邦”（八十八回）的請(qǐng)求，熱心地向王子們傳授神力和武藝。可見在大鬧天宮、大鬧地府時(shí)，雖然表現(xiàn)了他對(duì)玉皇大帝和閻羅天子的蔑視和反抗，但在他的頭腦里，還不可能有徹底否定封建制度和封建皇帝的思想。這正如他一個(gè)筋斗云，可以翻出十萬(wàn)八千里，但卻跳不出如來(lái)佛手掌心一樣，鬧來(lái)鬧去始終沒(méi)能鬧到封建制度這“手掌心”以外的地方去，他的思想也被“緊箍?jī)骸本o緊地箍在封建思想的范疇里。歸根到底，這是作者的世界觀的局限性的反映，是時(shí)代和階級(jí)的局限的結(jié)果。

綜上所述，《西游記》的思想內(nèi)容，是比較復(fù)雜、存在著矛盾的，其中有民主性的精華，也有封建性的糟粕。作為一部古代文學(xué)作品，它的主要傾向是好的。它通過(guò)奇特的文學(xué)幻想，在作品里相當(dāng)廣泛地揭露和批判了黑暗的封建社會(huì)，歌頌了對(duì)天宮、地獄統(tǒng)治者及危害人民的妖魔鬼怪的反抗斗爭(zhēng)，也反映了古代人民征服自然力的理想愿望。這部作品在當(dāng)時(shí)歷史條件下是有進(jìn)步作用的，在今天，通過(guò)分析批判，可以幫助我們認(rèn)識(shí)歷史、認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)社會(huì)。從《西游記》總的思想意義和藝術(shù)價(jià)值來(lái)看，可以說(shuō)，它不但是我國(guó)文學(xué)史上而且也是世界文學(xué)史上一部不可多得的優(yōu)秀的神話文學(xué)作品。

三

《西游記》在我國(guó)古代小說(shuō)中，是一部積極浪漫主義的作品，一般地說(shuō)，它的藝術(shù)成就是很高的。經(jīng)過(guò)分析批判，它在藝術(shù)上的成功之處可供我們借鑒，它的某些缺點(diǎn)則可以引為教訓(xùn)。以下略述《西游記》藝術(shù)處理、藝術(shù)形式和技巧方面的幾個(gè)問(wèn)題。

（一）基于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，充滿浪漫主義的幻想的色彩，但保留取經(jīng)故事的基本線索。

文學(xué)作品要求能夠基于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)，由于《西游記》是一部神話小說(shuō)，使作者有可能更大膽更自由地展開藝術(shù)想象的翅膀，全書充滿了浪漫主義的幻想的色彩。它里面的人物和事件已經(jīng)不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一般的描摹、概括，而是被充分理想化、幻想化了的。《西游記》表現(xiàn)了罕見的豐富的藝術(shù)想象力，在我國(guó)文學(xué)史上還沒(méi)有一部作品能像它這樣生動(dòng)地描繪了一個(gè)完整的神話世界，創(chuàng)造了許多引人入勝的神話、童話般的故事，塑造了孫悟空、豬八戒這樣鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。就總的情況說(shuō)，它那想象的翅膀飛得很高，但根子并沒(méi)有離開社會(huì)現(xiàn)實(shí)的土壤，它的人物和故事被寫得神奇、幽默、有趣，但卻包含著一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，所以它才能成為一部有社會(huì)意義的神話小說(shuō)，而不是一部沒(méi)有意義的荒唐怪誕的作品。

《西游記》作者藝術(shù)創(chuàng)造性的突出表現(xiàn)之一，就是大膽地改造了唐僧取經(jīng)故事原來(lái)的思想內(nèi)容。歷史人物的玄奘跟《西游記》里作為一個(gè)藝術(shù)形象的唐僧是大不相同的。據(jù)史書及有關(guān)的記載，關(guān)于玄奘有很多贊美之辭。他的徒弟們說(shuō)他“備通經(jīng)奧”、“愛古尚賢”、“聰悟不群”，又說(shuō)他勤奮好學(xué)，常“忘寢食”，而且學(xué)經(jīng)“皆一遍而盡其旨，經(jīng)目而記于心”[26]，封建史學(xué)家說(shuō)他“辯博出群，所在必為講釋論難，蕃人遠(yuǎn)近咸尊伏之”[27]，唐太宗稱贊他是當(dāng)時(shí)“法門之領(lǐng)袖”[28]。至于他“乘危遠(yuǎn)邁，杖策孤征”[29]，不畏艱險(xiǎn)、克服困難的精神，自然就更為時(shí)人所欽佩了。然而這一切，在《西游記》里幾乎通通都不見了。作品寫他取經(jīng)途中，在困難面前，動(dòng)輒驚慌墮淚，一副膿包形狀。他“耳軟心活”，一味行“善”卻又好歹不分，經(jīng)常把吃人的妖怪當(dāng)作好人，又不肯聽孫悟空的勸告，反而常常埋怨乃至用念緊箍咒的殘酷手段壓制孫悟空打殺妖怪的行動(dòng)，一定要等到再三碰釘子、吃苦頭之后才認(rèn)錯(cuò)。“僧是愚氓猶可訓(xùn)”[30]，唐僧還不是一個(gè)反面人物。但作品突出的是一個(gè)懦弱無(wú)能而又平庸迂腐的人物形象。作者為什么要作這樣的改變呢？為什么要把取經(jīng)故事里唐僧的中心人物的地位，讓給一個(gè)事實(shí)上根本不曾有過(guò)的孫悟空并對(duì)之進(jìn)行熱情的歌頌?zāi)兀窟@是因?yàn)椋绻允芳挠涊d和唐太宗等人對(duì)玄奘的看法作為根據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，那么創(chuàng)作出來(lái)的就只能是以藝術(shù)作品形式出現(xiàn)的一部“高僧傳”“圣僧傳”，它的主題內(nèi)容必然是對(duì)于佛教和佛教徒的歌頌。如果撇開這條創(chuàng)作的路子，而是以數(shù)百年民間流傳的有關(guān)這個(gè)故事的口頭傳說(shuō)和話本創(chuàng)作為基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，那就有可能擺脫真人真事的束縛，把故事的主人公讓給孫悟空這個(gè)神話英雄人物，通過(guò)神話幻想的藝術(shù)形式，來(lái)表現(xiàn)更加廣闊的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，表達(dá)對(duì)于丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和批判。吳承恩走的是后面這一條路子，這是《西游記》藝術(shù)處理上的成功之處。

但是《西游記》畢竟沒(méi)有也不可能完全撇開唐僧取經(jīng)的故事，而這個(gè)故事本身就具有宗教的內(nèi)容和色彩，同時(shí)吳承恩雖然從對(duì)明代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感受出發(fā)，對(duì)宗教特別是對(duì)道教作了一些批判，但他世界觀里依然存在著因果報(bào)應(yīng)、宿命論之類的唯心主義的思想糟粕，而這也表現(xiàn)在《西游記》的藝術(shù)處理、藝術(shù)形式上。例如從作品的回目到書里面那些詩(shī)、頌、偈、贊，許多就是宗教觀念的宣傳，講一些“外道迷真性，元神助本心”，以及“意馬”“心猿”“道心”“禪性”之類的東西，有時(shí)還離開故事情節(jié)和人物性格發(fā)展的需要進(jìn)行一些勸善懲惡的說(shuō)教。已經(jīng)排出了八十難的次序表，又因?yàn)榉痖T講究所謂“九九歸真”，便再補(bǔ)寫第八十一難的故事。書中一次再次地湊集兩份“荒唐無(wú)稽之經(jīng)目”[31]，還附上一份雜七雜八的所謂諸佛的名單。在文學(xué)作品中，這一切都顯得生硬、累贅，就內(nèi)容而言是唯心論的糟粕，在藝術(shù)上也是拙劣的失敗的。

（二）善于在矛盾沖突中塑造神話藝術(shù)形象，成功地寫出了孫悟空、豬八戒的鮮明性格，但有些藝術(shù)形象是蒼白無(wú)力的。

《西游記》善于結(jié)合故事情節(jié)的展開，在矛盾斗爭(zhēng)中，在行動(dòng)、戰(zhàn)斗中來(lái)刻劃主要人物形象。孫悟空的樂(lè)觀、機(jī)智、勇敢、堅(jiān)定和他那神通變化，是跟他鬧天宮、闖龍宮、闖地府，斗神仙、斗龍王、斗妖怪這些故事情節(jié)緊緊結(jié)合在一起的。離開了孫悟空，這些故事就將失去它生動(dòng)的藝術(shù)光彩；離開了這些故事，也就沒(méi)有了孫悟空這個(gè)戰(zhàn)斗的生動(dòng)的藝術(shù)形象。這只天生的石猴，一落地就“目運(yùn)兩道金光，射沖斗府”（一回），令人覺得他不是一個(gè)安分的人物，直到他后來(lái)佛門證果，他的稱號(hào)也與眾不同，叫作“斗戰(zhàn)勝佛”。

作者善于通過(guò)緊張激烈的戰(zhàn)斗故事來(lái)突出孫悟空的性格特點(diǎn)和他神奇的本領(lǐng)。在那威嚴(yán)的天宮，不管有多少法力高強(qiáng)的天將，他就是敢于斗爭(zhēng)，一支金箍棒打得“九曜星閉門閉戶，四天王無(wú)影無(wú)形”（七回）。在花果山，面對(duì)著李天王率領(lǐng)的諸天神將和十萬(wàn)天兵，他依然毫無(wú)懼色，敢戰(zhàn)善戰(zhàn)。在三打白骨精、智斗羅剎女時(shí)，作者突出描繪了他那善于識(shí)破妖魔種種偽裝的“火眼金睛”，和善于鉆入敵手肚內(nèi)制服敵手的本領(lǐng)。在跟二郎真君戰(zhàn)斗時(shí)，更是充分地表現(xiàn)了他那隨機(jī)應(yīng)變、變幻莫測(cè)的神通。他時(shí)或變得身高萬(wàn)丈，與真君惡斗，時(shí)或大耍騰挪變化的手段跟敵手周旋。一會(huì)兒“變作一只大鶿老，沖天而去”，一會(huì)兒又自天而降，“變作一個(gè)魚兒，淬入水內(nèi)。”他可以變麻雀，變水蛇，變花鴇，甚至可以變一座土地廟兒：“大張著口，似個(gè)廟門：牙齒變做門扇，舌頭變做菩薩，眼睛變做窗欞”，以守為攻，準(zhǔn)備等真君一進(jìn)廟“便一口咬住”。不料因?yàn)楹镒印拔舶筒缓檬帐埃Q在后面，變做一根旗竿”，被真君識(shí)破，他便“撲的一個(gè)虎跳，又冒在空中不見”，這一下連真君那“鳳目”也看不清他到哪里去了。原來(lái)大圣根本不把李天王布下的“天羅地網(wǎng)”當(dāng)一回事兒，他已經(jīng)用隱身法沖出營(yíng)圍，又“變作二郎爺爺模樣”，駕云到灌江口真君廟里接受鬼判們的“磕頭迎接”了（六回）。這些令人眼花繚亂的變化，使故事情節(jié)的展開變得更加緊張、有趣，而孫悟空那機(jī)智、樂(lè)觀、詼諧的性格和變幻莫測(cè)的本領(lǐng)就被描繪得淋漓盡致了。

作者塑造人物形象常常把他們跟某種動(dòng)物的體態(tài)習(xí)性糅合在一起，人物思想性格和動(dòng)物體態(tài)習(xí)性的巧妙結(jié)合，使《西游記》的人物故事具有神話、童話的濃厚色彩，作者在這方面的藝術(shù)處理上又很注意個(gè)性化。例如寫孫悟空和豬八戒都是動(dòng)物，但孫悟空是猴子，豬八戒就是豬。猴子當(dāng)然就是“尖臉縮腮，金睛火眼”，猴子是最活潑的動(dòng)物，這就切合表現(xiàn)孫悟空七十二般變化的神通和機(jī)智、好動(dòng)的性格。而豬的體形特征和習(xí)性，就是長(zhǎng)鼻大耳，行動(dòng)蠢笨，而且又是貪吃好睡，這都符合作者所要賦予人物的性格特征的需要。甚至孫悟空和豬八戒使用的武器，一支是小大由之、變化萬(wàn)端的金箍棒，一支是粗重結(jié)實(shí)的九齒釘鈀，也很符合人物各自的性格和愛好。有趣的是，作者寫他們兩人都會(huì)變化，但兩人的變化卻又很不相同。孫悟空是不管什么都會(huì)變，變什么就像什么，變大變小變男變女都可以。八戒就不同了，他變石塊、變土墩、變大象、變駱駝都行，卻變不了輕巧華麗飛騰之物；變個(gè)胖大漢還可以，有一次變個(gè)女孩兒，頭是勉強(qiáng)變了，“只是肚子胖大，郎伉不像”（四十七回）。在這不同的變化里，就不但表現(xiàn)了兩人本領(lǐng)有高低之分，還表現(xiàn)出個(gè)性的差異，這在人物典型的塑造上是很高明的。

《西游記》里孫悟空、豬八戒這兩個(gè)形象的塑造是成功的，但在取經(jīng)師徒四眾中，唐僧和沙和尚這兩個(gè)藝術(shù)形象的塑造就比較差。唐僧的精神面貌和性格內(nèi)容顯得比較貧弱，而且作者在描寫他的性格特征時(shí)，采用的也常是單調(diào)、重復(fù)的手法。如寫他的軟弱無(wú)能、膽小畏難，不是寫他“紛紛落淚”、“魂飛魄散”，就是說(shuō)他驚得“坐不穩(wěn)雕鞍，翻根頭跌下白馬”。沙和尚的形象就顯得更為蒼白模糊，缺乏鮮明的個(gè)性。至于那些神佛妖怪的形象，數(shù)量很多，其中有的寫得比較有個(gè)性，使人印象較深；但也有些形象，作者落筆時(shí)少花力氣，典型化不夠，給人印象淡薄。看來(lái)，編述神奇生動(dòng)有趣的故事，吳承恩是很擅長(zhǎng)的，但比起施耐庵、曹雪芹在同一部小說(shuō)里塑造出成群的使人讀了不能忘記的鮮明的藝術(shù)形象來(lái)，《西游記》在這方面就遜色了。

（三）幽默諷刺，詼諧風(fēng)趣，但有時(shí)流于庸俗無(wú)聊。

魯迅指出，吳承恩“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)，加以鋪張描寫”，又說(shuō)“作者稟性，‘復(fù)善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言（使人發(fā)笑的話），使神魔皆有人情，精魅亦通世故。”[32]幽默諷刺同浪漫主義的幻想相結(jié)合，構(gòu)成了《西游記》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

《西游記》對(duì)丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和批判，常常是通過(guò)生動(dòng)有趣的敘述和辛辣的諷刺來(lái)進(jìn)行的。如寫阿儺、伽葉二尊者因向唐僧索取不到“人事”，便欺騙唐僧師徒，給了一包“卷卷俱是白紙”的“無(wú)字之經(jīng)”。當(dāng)告到如來(lái)那里時(shí)，如來(lái)卻笑著說(shuō)他已知此事，不過(guò)“經(jīng)不可輕傳，亦不可以空取”，還特意講了一個(gè)“賤賣”經(jīng)文的故事：“向時(shí)眾比丘圣僧下山，曾將此經(jīng)在舍衛(wèi)國(guó)趙長(zhǎng)者家與他誦了一遍，保他家生者安全，亡者超脫，只討得他三斗三升米粒黃金回來(lái)。我還說(shuō)他們忒賣賤了，教后代兒孫沒(méi)錢使用。”（九十八回）替人念經(jīng)一遍，米粒黃金即得數(shù)斗，他還嫌“忒賣賤了”，這佛祖貪婪到了何等地步！作者進(jìn)行這些諷刺時(shí)，筆墨又很生動(dòng)傳神。如寫阿儺接了紫金缽盂，便“微微而笑”，旁邊的力士、庖丁等人都羞他，“臉皮都羞皺了，只是拿著缽盂不放”（同上）；又如寫崔判官查生死簿，見太宗應(yīng)死于“貞觀一十三年”，便“吃了一驚，急取濃墨大筆，將‘一’字上添了兩畫”（十回）。這些文字都很生動(dòng)活潑，能夠?qū)懗鋈宋锏纳袂閯?dòng)作、心理狀態(tài)，這使他的諷刺顯得又幽默又辛辣，很有藝術(shù)力量。

吳承恩的諷刺批判，很多是以神仙佛道、妖魔鬼怪為對(duì)象的，但對(duì)取經(jīng)隊(duì)伍里面的人物的壞作風(fēng)也進(jìn)行諷刺批判。如作品里通過(guò)一個(gè)很生動(dòng)有趣的故事，批判了豬八戒說(shuō)假話的行為。孫悟空派八戒去巡山，知道這膽小貪懶的呆子一定不去巡山查怪，必是混了一陣編個(gè)謊言來(lái)搪塞，于是變個(gè)小蟲兒釘在八戒耳后觀察他的行動(dòng)。果然八戒才走出不遠(yuǎn)，就大發(fā)牢騷，罵孫悟空他們“在那里自在，撮弄我老豬出來(lái)□路！”（三十二回）隨后鉆在草里快快活活地睡了一覺。醒來(lái)后他對(duì)著三塊青石，權(quán)當(dāng)是對(duì)著師父、師兄、師弟，自問(wèn)自答，編造謊言。說(shuō)如師兄等人詢問(wèn)，就回說(shuō)已查有妖怪，問(wèn)什么山就說(shuō)是石頭山，問(wèn)什么洞就說(shuō)是石頭洞，問(wèn)什么門就說(shuō)是釘釘?shù)蔫F葉門，“十分再搜尋，問(wèn)門上釘子多少，只說(shuō)老豬心忙記不真。此間編造停當(dāng)，哄那弼馬溫去！”謊才編好，又怕忘了，一路回來(lái)還“低著頭，口里溫習(xí)”。這一切當(dāng)然都被悟空看在眼里、聽在耳里，并預(yù)先回來(lái)向唐僧作了匯報(bào)。等八戒回來(lái)時(shí)，果然按原定謊言回答，被孫悟空當(dāng)場(chǎng)拆穿，弄得他心虛膽怯，狼狽不堪。呆子編謊編不像，謊言才出已拆穿。這個(gè)故事生動(dòng)地描述了八戒編謊的整個(gè)過(guò)程，作者細(xì)致入微地寫出了呆子可笑的行動(dòng)和心理狀態(tài)，完全符合八戒這個(gè)人物總的性格特點(diǎn)。作者對(duì)八戒的好色和貪小便宜、膽小自私等缺點(diǎn)，也常采用類似手法，使他事與愿違，弄巧成拙，往往很快地就自食其果。在作品里，作者嘲笑批判了他貪財(cái)好色之類的思想行為，但也寫出了他的一些優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。如寫他善于勞動(dòng)，在某種情況下能夠不怕臟不怕累地實(shí)干。寫他在取經(jīng)途中，斬妖誅怪，畢竟是大師兄的不可缺少的助手，攀荊棘嶺、過(guò)稀柿衕，為取經(jīng)隊(duì)伍的前進(jìn)掃除障礙，立下了功勞，那副沉重的行李擔(dān)，也是靠他挑到西天的，等等。豬八戒的言談舉止被寫得生動(dòng)有趣，是一個(gè)充滿喜劇性的藝術(shù)形象，有濃厚的諷刺批判的意味。

《西游記》里這些生動(dòng)有趣的故事，因?yàn)榘欢ǖ纳鐣?huì)意義，人物的行動(dòng)、語(yǔ)言和心理狀態(tài)被寫得活靈活現(xiàn)，這就使故事免于枯燥乏味的毛病，而且有喜劇性的藝術(shù)效果，使人愛讀，這是它藝術(shù)上成功之處。但書中有些地方由于片面追求怪異，失去社會(huì)意義和積極的內(nèi)容，詼諧風(fēng)趣在這里就變成了油腔滑調(diào)、庸俗無(wú)聊。如五十三回“禪主吞餐懷鬼孕，黃婆運(yùn)水解邪胎”，寫唐僧、八戒兩人因口渴吃了子母河里的水，竟然腹痛懷胎，好不容易吃到了“破兒洞落胎泉”里的水，方才消了胎止了痛。這本來(lái)就已經(jīng)是一個(gè)根本沒(méi)有什么積極意義的怪誕的故事，作者卻又在講這個(gè)故事時(shí)，讓他筆下的人物，包括孫悟空乃至那個(gè)平時(shí)很少講話的沙僧在內(nèi)，互相取笑，講些很無(wú)聊的話。這類敘寫流于惡謔，損害了作者所要塑造的正面的藝術(shù)形象，是一種很不嚴(yán)肅的惡劣的創(chuàng)作傾向。從這里也告訴了我們，“解頤之言”要有社會(huì)意義，否則就毫不足取。《西游記》里這些庸俗無(wú)聊油滑之處，比起那些有意義的幽默和諷刺來(lái)，雖然不是第一位的東西，但讀者仍應(yīng)注意嚴(yán)肅批判。

除上述三點(diǎn)以外，應(yīng)當(dāng)提到的是，《西游記》在藝術(shù)形式上明顯地保留著民間文學(xué)的特色，如書里采用的說(shuō)唱相間的藝術(shù)形式就是從我國(guó)宋元說(shuō)話藝術(shù)發(fā)展而來(lái)的。《西游記》的語(yǔ)言一般說(shuō)是口語(yǔ)化的，比較生動(dòng)活潑，富有表現(xiàn)力，主要人物的對(duì)話寫得比較好，注意語(yǔ)言的個(gè)性化。書里大量地采用了民間的語(yǔ)匯和成語(yǔ)，運(yùn)用得比較自然，雖然使用了作者的不少家鄉(xiāng)話（蘇北方言），但總的說(shuō)是通俗易懂的。至于小說(shuō)里面的韻文，除少數(shù)較好的以外，那些講究宗教玄理、描繪戰(zhàn)斗場(chǎng)面或山水風(fēng)景的韻文，常顯得平庸乏味，有公式化的毛病。總之，對(duì)《西游記》的藝術(shù)性，也要一分為二，分析批判。即使它在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)技巧上那些成功之處，也要考慮到這部作品本身具體的性質(zhì)和特點(diǎn)，用在這部作品里是成功的，用在別的作品里就未必合適，所以只能供我們借鑒，是不能隨便照搬的。

華東師范大學(xué)古典文學(xué)教研室

郭豫適 簡(jiǎn)茂森 執(zhí)筆

一九七二年六月初稿，七八年十月修改。

（一九八三年七月豫適再改）