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Das Kunstwerk der Zukunft 《未來的藝術作品》

《未來的藝術作品》是瓦格納過了而立之年后的理論著作，也是繼《藝術與革命》之后的作品。

1849年，德累斯頓革命失敗后，為躲避追捕，瓦格納隱居蘇黎世。他在兩個月內完成了《未來的藝術作品》的創作。事后，他寫信給柏林的烏利希，說自己將不再寫作。不過，之后瓦格納還是寫了臭名昭著的《音樂中的猶太性》。

《未來的藝術作品》是瓦格納對哲學家費爾巴哈《未來哲學原理》的一份回應。瓦格納對于費爾巴哈的學說非常認可，這也是促使他奔走革命的原因之一。 1849年10月，瓦格納讀到費爾巴哈的兩篇文章《對死和永生的反思》《基督教的本質》。費爾巴哈的散文寫作特點深深影響了瓦格納的寫作，《未來的藝術作品》的寫作風格與費爾巴哈的文章極其相似。關于這一點，瓦格納的傳記作家紐曼在書中也多次提到。不過，瓦格納讀過叔本華的《作為意志和表象的世界》后，費爾巴哈的書籍就淡出了瓦格納的視野。

在《未來的藝術作品》里，瓦格納創造出兩個詞語：文字詩人（word-poet）和音調詩人（tone-poet）。他認為兩者未必涇渭分明。《未來的藝術作品》是一篇美學宣言，彰顯了拜羅伊特劇院演出的格調和品位。

Der Fliegende Holl?nder 《飛翔的荷蘭人》

記憶中，“飛翔的荷蘭人”這個詞，曾出現在紀錄片《伊文思》（一位荷蘭導演的作品）里。畫面里的伊文思，滿頭銀發，和夫人出現在一望無際的沙漠，他滿面滄桑。紀錄片中稱伊文思為“飛翔的荷蘭人”。

閑聊某國時，我們腦海里時常會自動浮現與該國人相對應的性格，其實許多印象也只是道聽途說。比如，法國人“不靠譜” “不守時”，愛夸夸其談；德國人“嚴謹”“認真”又“固執”；談到鄰居日本，會說他們“細致”又“野蠻”，在“極致”中尋求美的本質等。荷蘭人很少出現在日常談話中，如果提到荷蘭，“飛翔”可能是繞不開的話題。

“Fliegende”（飛翔）一詞，除了有“漂泊”感外，還有“詭異”“靈異”“幽靈”和“厄運”等一系列相關的意思。

荷蘭人的航海史可追溯到好幾百年前。最早關于“飛翔的荷蘭人”的典故，源于300多年前，那是個大家耳熟能詳的海上幽靈船的故事。 17世紀是荷蘭海上黃金時代，伯納德·福克（Bernard Fokke）船長指揮自己的艦船，以異于尋常的速度，航行于荷蘭和印尼爪哇（Java）之間，真有點“千里江陵一日還”的意思。由于他的船艦的速度實在快得離奇，不禁令人懷疑他是靈異上身。關于福克船長的恐怖名聲，不脛而走，他成為坊間“飛翔的荷蘭人”的一個經典形象。關于“飛翔的荷蘭人”的傳說，還有其他一些版本，多數都與航海歷史有關。

早在里加（拉脫維亞的首都）的時候，瓦格納就已經拜讀過海涅的作品。這位用淚水過濾詩行，將哭泣化為藝術夢語的詩人，給瓦格納無窮的激情和斗志。1841年瓦格納和夫人米娜搭乘“忒提斯”號（Thetis）船，在去往英國的航路上，遭遇暴風，后經蘇格蘭去往挪威。面對高山峻嶺、變幻莫測的峽灣，水手們哼唱水手號子，氣勢雄壯，伴著蒼茫肅穆的海景，瓦格納內心升騰起壯烈之情，大有“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”之慨。《飛翔的荷蘭人》初稿就此醞釀在瓦格納的腦海里。

瓦格納告別倫敦后，去了巴黎。在巴黎期間，瓦格納完成了《飛翔的荷蘭人》的劇本。1842年，瓦格納離開巴黎回到德累斯頓。1843年1月2日該劇在德累斯頓宮廷劇院首演。“飛翔的荷蘭人”的典故最初與速度有著密切的關系，而瓦格納的歌劇《飛翔的荷蘭人》則展現了人在世界上的境遇：一個被文明世界拋棄的人，一個孤獨彷徨的人，一個生活在詛咒中的苦難人。《飛翔的荷蘭人》是瓦格納早期作品之一，荷蘭人在劇中像個符號，遭到了詛咒；現實中，瓦格納也不如意，只得苦嘆：“我本將心向明月，奈何明月照溝渠。”可謂英雄惜英雄也。

Der Ring des Nibelungen 《尼伯龍根的指環》

《尼伯龍根的指環》是瓦格納的名篇。這部歌劇作品草創于1848年，當時瓦格納正忙于德累斯頓的革命運動，革命失敗后，瓦格納輾轉各地，其間忙于《黎恩濟》《羅恩格林》《飛翔的荷蘭人》等劇本創作，因此《尼伯龍根的指環》遲遲未能完成。直到1876年，這部作品才在拜羅伊特首演。歷時28年，總算為它的誕生畫上了完美的句號。

在蘇黎世期間，瓦格納為《尼伯龍根的指環》創作了700頁劇本。關于這部劇本的創作，他先后與李斯特、厄科爾和烏利希通信。這是一部集北歐神話、德國民歌、政治美學、哲學于一體的偉大作品，它宣告了偉大的日耳曼歌劇時代的來臨。它用史詩般的音樂篇章唱出了現代德國或是現代歐洲的信仰危機和精神苦厄，用哲學家的視角詮釋了諸神和凡夫們的欲望之牢，用藝術的語言嘗試拯救精神萎靡的人類。《尼伯龍根的指環》中有愛情、欲望、失憶和魔咒幾個關鍵詞。

愛情——存在于希格蒙德和希格林德（兄妹）、齊格弗里德和布隆希爾特這兩對情侶之間。人神之戀發端于希臘神話。英雄不問出處，愛與被愛也可以不論年紀和尊卑。希格蒙德和希格林德是主神沃坦（Wotan）與人間一女子所生的一對孿生兄妹，愛情偏偏降臨在他們身上，亂倫之戀必定是悲劇的起因。齊格弗里德是希格蒙德和希格林德之間愛情的見證。他斬惡龍于峽谷，救布隆希爾特于牢籠（她曾是齊格弗里德父母的保護者），熱吻該女使其蘇醒。布隆希爾特雙目微開，愛意遂生，與他立下了海枯石爛永不分離的誓言。可惜，他們之間的愛情被陰謀所毀，最終由愛生恨。歌劇中至美至善的愛情，往往以悲劇結尾，不過正是由于其飽含悲愴之感，才顯示出纖塵不染的愛情的偉大和崇高。

欲望——對權力的追逐，對女人或對男人的占有，成為《尼伯龍根的指環》中的致命因素。因自己丑陋的面容被萊茵河三女神鄙夷，侏儒阿爾布里希偷取了萊茵河的黃金，意欲報復。主神沃坦貪戀神殿和美女而向兩位巨人許諾以金指環為補償，既食魚，又不忘熊掌，這又是個欲望的陷阱。阿爾布里希的兒子哈格為了奪回指環，使用卑鄙手段拆毀齊格弗里德和布隆希爾特的戀情。

失憶——對活著的人來說，世間莫大的痛苦來自身邊親人的失憶。飲了忘川酒，齊格弗里德無從感知失憶的痛苦，而清醒的布隆希爾特則深陷巨大的悲傷之中。現代醫學將失憶分成許多類型，如局部性、選擇性、全盤性和連續性失憶。齊格弗里德應該屬于全盤性失憶吧。此時，齊格弗里德忘卻了與布隆希爾特的海誓山盟，也忘卻了指環的威力，更忘卻了自己的使命，這是全部歌劇的高潮，也讓觀眾痛哭流涕，不能自持。

魔咒——萊茵河的黃金是魔咒的誘因。除了沃坦，其他人皆參與了指環的爭奪戰，無論其初衷是正或是邪。魔咒將游戲的主角分為施咒人和被咒人兩個群類。魔咒開啟，即違背了世間既定的游戲規則。沃坦、阿爾布里希、希格蒙德和希格林德、布隆希爾特、哈格、格特、格特魯尼皆是開啟魔咒機關的人。悲劇的故事離不開魔咒，正是魔咒催生了一系列故事，把觀眾拉向情感的深淵，并使他們在魔咒之鏡中反觀現實中的自我。

1871年，俾斯麥成功建立德意志帝國。德國鼎革之際，萬民同慶，于是德國文學、德國音樂、德國藝術，包括千萬德國人，皆有了“家”的感覺。《尼伯龍根的指環》作為瓦格納的作品，除了成就他個人，也滿足了德國人的精神享受。就像可口可樂的絲網版畫，既是安迪·沃霍爾的個人標志，也成為美國文化崛起的象征。一個國家的建立和一部作品的誕生，在同一時空下，互為襯托，相得益彰。瓦格納創造了《尼伯龍根的指環》，而《尼伯龍根的指環》亦成就了德國歌劇的高峰。因此，瓦格納成為偉大的藝術家，被架到神壇上供奉起來，成為德國精神的象征。拜羅伊特因此也成為德國文化的精神圣地。（德國的民族主義情緒此時已經高漲。）

《尼伯龍根的指環》在剛剛建成的拜羅伊特劇院舉行首演。該劇分為四部分，從1876年8月13日演出到17日方完畢。演出期間，名人濟濟一堂，盛況空前，被邀嘉賓包括德意志帝國皇帝威廉一世、巴伐利亞國王路德維希二世、巴西皇帝佩德羅二世、巴登·符騰堡的大公，還有諸多貴族，以及270名藝術家、詩人、作家。

處在人生巔峰的瓦格納，俯瞰這些遠道而來的仰慕者，心潮涌動：有誰還記得我的過去——我曾經是個被普魯士軍隊和奧地利軍隊通緝的囚犯啊；我曾在狂風呼嘯、巨浪滔天的英吉利海峽，命懸一線；在巴黎，我餓著肚子，到處兜售自己的歌劇，只為一袋糊口的面包……那些死纏爛打的債主們剝削我，卻使我樹立了一個堅定的信念——我要成為德意志歌劇的復興者，我會像歌德、巴赫、貝多芬，永遠載入德意志文明的史冊！

Die Meistersinger von Nürnberg 《紐倫堡的名歌手》

紐倫堡是一座歷史名城，以精湛的手工藝制品聞名歐洲。二戰中，紐倫堡遭盟軍轟炸，毀壞程度堪比德累斯頓。戰后，世紀大審判在此舉行，給紐倫堡蒙上一抹滄桑的色調。

在文藝復興時期，紐倫堡是北方文藝重鎮，其之于德國，相當于佛羅倫薩之于意大利。紐倫堡之士農工商，無論富貴貧賤，皆熱愛文藝，加之其行會中盛行“歌詠”比賽，這又為紐倫堡披上了詩意的外衣。瓦格納在其自傳《我的生平》中寫道：“1830年，紐倫堡世風正派純潔，繼承了1500年德國的古貌。它不乏浪漫的氣息，蒂克、瓦肯洛德的文學作品，丟勒的版畫，以及霍夫曼的小說，一起構筑了紐倫堡的靈魂。”

談及《紐倫堡的名歌手》，則先要了解其中一角兒漢斯·薩克斯。這是位鞋匠詩人，在16世紀的紐倫堡可是位名人，是當時最有名的歌手。其父是個裁縫，他沒有子承父業，而從事制鞋，閑暇時，進行詩詞、劇本創作。今天的德國人把漢斯·薩克斯視為詩人藝術家，而在當時，他不過是手藝人而已。時過境遷，后人更認可其藝術上的造詣。漢斯·薩克斯的同鄉丟勒在當時就是一名版畫手藝人，只不過丟勒的版畫在幾百年的流傳中，愈加珍貴，他因而從手藝人變成了大師。手藝人一心專注于手上的活兒，難免性格沉悶，就像讀書人不識時務，會成腐儒一般。而紐倫堡的手藝人，既要默默干活，又要在人前放聲歌唱，也真難為他們。這樣一種城市氛圍，確實有一派欣欣向榮的市井氣象。愉悅的氣氛為瓦格納的這部歌劇定下幽默詼諧的基調。

《特里斯坦和伊索爾德》是瓦格納研究叔本華哲學后的一部作品。在其中，瓦格納表現了叔本華的思想，即放棄“欲望”，獲得永生。《紐倫堡的名歌手》是緊接其后的作品，瓦格納在這部歌劇中，闡釋了叔本華的另一觀點，即人在藝術中可獲得靈魂的解放。

《紐倫堡的名歌手》是瓦格納唯一的喜劇。瓦格納在給友人的信中寫道：“古雅典人，觀悲劇后必以滑稽劇娛樂。”《紐倫堡的名歌手》里交織的是“虛妄”和“詼諧”。“虛妄！虛妄！一切皆是虛妄！”（Wahn！ Wahn！überall Wahn！）這是該劇第三幕的一句臺詞。為什么瓦格納在此要設計這樣的臺詞？意志的放棄，恰是老子的“無為”。藝術成為拯救人類的手段，成為人免于欲望苦惱的避風港。在瓦格納的大部分歌劇中，愛情無一不充滿了苦辣，像背負荊棘的肉身，生活在四面楚歌的環境里，隨時都會枯竭；而《紐倫堡的名歌手》里的愛情，充滿歡歌笑語，飄揚著鳥語花香。

除了漢斯·薩克斯，這部歌劇里的另外兩個主角是瓦爾特和貝克邁瑟爾。貝克邁瑟爾似學富五車的迂夫子，演唱時，字字不離原稿，僵化迂腐；而瓦爾特則氣宇軒昂，朝氣蓬勃，常常有即興創作，神采飄逸。滿腹經綸和學富五車曾是褒義詞，但在瓦格納的筆下，它們不過是裝腔作勢、腐化墮落的表現而已，早已失去生命的活力。瓦格納在這部歌劇里，借貝克邁瑟爾這個角色，諷刺了維也納音樂評論家漢斯里克（關于漢斯里克，見書中詞條）。

漢斯·薩克斯差點淪為歷史煙云，多虧瓦格納這部歌劇，他才得以名留史冊。漢斯·薩克斯要感謝瓦格納；而瓦格納要向約翰·路德維希·戴恩哈德施泰因（Johann Ludwig Deinhardstein）和阿爾伯特·洛羅青（Albert Lortzing）致謝。前者是奧地利作家，于1827年在維也納出版了戲劇詩《漢斯·薩克斯》；后者是德國作曲家，在1840年將小說《漢斯·薩克斯》改編成舞臺劇。歌德也曾于1828年為漢斯·薩克斯作詩一首。

原本，舞臺劇《漢斯·薩克斯》中有皇帝馬克西米利安一世（Maximilian I）給漢斯·薩克斯加賜桂冠的儀式。瓦格納在《紐倫堡的名歌手》中，將原來劇中的皇帝馬克西米利安的角色換成漢斯·薩克斯，讓他把愛情交給一對新人瓦爾特和愛娃。漢斯·薩克斯取代了皇帝，超越所有塵世的欲求，他可以笑看風云變幻，用叔本華的話來說，他已經克服生命的意志，趨向“無為”了。紐倫堡成了“世外桃源”，套用現今話語，乃是紐倫堡“去政治化”了。尼采對該劇贊譽有加，他認為這部作品釋放出了孩童般的天真。1868年6月21日，《紐倫堡的名歌手》在慕尼黑首演，路德維希二世親臨現場，漢斯·比洛指揮，弗朗茲·施特勞斯（理查德·施特勞斯的父親）演奏圓號，盛況空前，名流云集，熱鬧非凡。此時，瓦格納燦若明星，舉世敬仰。

德國學者狄特·波希邁耶爾（Dieter Borchmeyer）在其書《理查德·瓦格納：作品-生平-時代》（ Richard Wagner, Werk-Leben-Zeit ）中寫道：“瓦格納受席勒《教育書簡》的啟發，把紐倫堡變成一個‘審美國度’。這個國家尚處‘過渡’之際，從等級制度邁向民主政治階段。在《紐倫堡的名歌手》里，瓦格納借漢斯·薩克斯之口，提出大眾精神（Volksgeist）。”

盡管路德維希二世崇拜瓦格納，并時常接濟他，但瓦格納在《紐倫堡的名歌手》的創作中還是舍棄了國君這個角色。如果把瓦格納的《紐倫堡的名歌手》與其他幾個版本做個比較，就不難發現，瓦格納的紐倫堡是一個去政治化的城市：這里不僅缺少皇帝，連神圣羅馬帝國也化為霧靄，展現在舞臺上的紐倫堡是由市民集體組成，而且是被美化后的市民階層，這里沒有資本主義式的“骯臟的交易”，完全按照市民的意愿，自行管理，自我完善。

難道紐倫堡不像個烏托邦嗎？