一個作家的寫作是由兩大背景決定的，一是他的生活，二是他的閱讀。

經常有人問我，你讀過些什么書，能不能向年輕人推薦一些，我就面有窘色，一時答不上來。一般作家談閱讀時都能很瀟灑地說出那些大部頭，讀過多少外國名著。我卻不能，就算讀過幾本，也早已忘掉了。我不是小說作家，是寫文章的，正業曾是新聞寫作、公文寫作，業余是散文寫作。這些都強烈地針對現實，不容虛構情節、回避問題，否則寫出的文章就沒有人看。所以，從作家角度來說，我的閱讀是一種另類閱讀，是“撒大網、采花蜜”式的閱讀。從一個普通知識分子來說，這是人人經歷過的最普遍的閱讀方式，只不過我可能更認真些并且與寫作聯系起來了。這種方式對學生、記者、公務員和業余寫作愛好者可能更合適一些，我也都曾有過這些身份，下面是我閱讀和寫作的簡要經歷。

一、關于詩歌的閱讀

人生不能無詩，童年更不能無詩。條件好一點的家庭注意對孩子專門的選讀和輔導，差一點的也會教一些俚語兒歌。這是一種審美啟蒙、情感培養和音樂訓練。

我大約在小學三年級時開始背古詩，中學開始讀詞。除了語文課本里有限的幾首外，在父親的指導下開始課外閱讀。最早的讀本是《千家詩》，后來有各種普及讀本，《唐詩一百首》《宋詩一百首》及《唐詩選》《唐詩三百首》，還有以作家分類的選本如李白、杜甫、白居易等。

這里順便說一下，我趕上了一個好時代，中學時正是“文革”前中國社會相對穩定，重視文化傳承的時期，國家組織出版了一大批古典文化普及讀物。由最好的文史專家主持編寫，價格卻十分低廉，如吳晗主編的《中國歷史小叢書》，幾角錢一本；中華書局的《中華活頁文選》，幾分錢一張。不要小看這些不值錢的小書、單頁，文化含金量卻很高，潤物無聲，一點一滴給青少年“滴灌”著傳統文化，培養著文化基因。這是我到了后來才回頭感知到的。說到閱讀，我是吃著普及讀物的奶水長大的。

和一般小孩子一樣，我最先接觸的古典詩人是李白，“床前明月光，疑是地上霜”，詩中總有一些奇絕的句子和意境（意境這個詞也是后來才知道的），覺得很興奮，就像讀小說讀到了武俠。如：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”“一為遷客去長沙，西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。”并不懂這是浪漫，只覺得美。

后來讀到白居易《賣炭翁》《琵琶行》，“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”，又覺得這個好，是在歌唱中講故事，也不懂這是敘述的美，現實主義風格。總之是在朦朧中接受美的訓練，就像現在的孩子學鋼琴、學跳舞。后來讀元曲，馬致遠《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”他不說人，不說事，只說景，推出九個鏡頭，就制造了一種說不出的味道。這就是王國維講的“一切景語皆情語”。當然這也是后來才知道的。但要想后來能夠領悟，就要預先播下一些種子，這就是小時候的閱讀。

一說古詩詞，人們可能就想到深奧難懂。其實古人的好作品恰恰是最通俗易懂的。如李白的“舉杯邀明月，對影成三人”，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，李清照的“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”，都明白如話，但又不只是“白話”，這里面又有音樂、有圖畫。因為詩的功能是審美，并不是難為人，好詩人是在美感上爭風流的。倒是今人學詩、作賦，食古不化，以僻為榮，不美反澀。

古詩詞的閱讀價值至少有三個方面，一是思想內容，二是意境的美，三是音韻的美。后兩個都是審美訓練，這是每個人的寫作都要用到的。我們常說，文章美得像詩一樣，就是指文章的意境和韻味。在所有文字寫作中，只有詩詞，特別是古典詩詞是專門來表現意境和韻律的美感的。為什么強調背詩詞，就是讓這種美感一遍又一遍地濡染自己的心靈，浸透到血液里，到后來提筆寫作時就會自然地涌流出來。現在一般人家節衣縮食給孩子買鋼琴，倒不如備一本精選的古詩詞。因為成人后，一萬個孩子也不一定能出一個鋼琴家，倒是有一千個要寫文案，一百個會當作家，而且在成人前每個人都得先當學生，人人都要寫作文。

詩歌閱讀對我后來寫散文幫助很大。當碰到某個感覺、某種心情無法用具象的手法和散體的句式來準確表達時，就要向詩借他山之石，以造成一種意境、節奏和韻律的美感。所謂模糊比準確更準確，繪畫比攝影更真實。

新中國成立六十周年時我發表的《假如毛澤東去騎馬》，是順著毛澤東自己曾五次提出要騎馬走江河的思路，假設他在“文革”前的一九六五年到全國去考察（當時中央已列入計劃），沿途對一些人事的重新認識。是對毛澤東后期錯誤的反思，是對“文革”教訓的沉痛思考和歷史的復盤。通篇表現出一種反思、悔恨、無奈的惋惜之情。有許多地方一言難盡，只有借詩意筆法。

設想毛澤東在三線與被貶到這里的彭德懷見面：“未想，兩位生死之交的戰友，廬山翻臉，北京一別，今日卻相會在金沙江畔，在這個三十年前長征經過的地方，多少話真不知從何說起。明月夜，青燈旁，白頭搔更短，往事情卻長。”這里借了蘇東坡詞《江城子》與杜甫詩《春望》的意境。而寫毛再登廬山想起一九五九年廬山會議批彭的失誤，寫道：“現在人去樓空，唯余這些石頭房子，門窗緊閉，苔痕滿墻，好一種歷史的空茫。……他沉思片刻口中輕輕吟道：安得倚天轉斗柄，挽回銀河洗舊怨。二十年來是與非，重來筆底化新篇。”在詩意的寫景后又代主人擬了一首詩。毛本來就是詩人，其胸懷非詩難以表達。

《一座小院和一條小路》寫鄧小平“文革”中被貶到江西強制勞動。“他每天循環往復地走在這條遠離京城的小路上，來時二十分鐘，去時還是二十分鐘，秋風乍起，衰草連天，田園將蕪。”這里借秋景來營造一個意境，抒寫他憂郁的心情，都是古詩里的句子。

回憶季羨林先生的文章《百年明鏡季羨老》中有這樣一段：“先生原住在北大，房子雖舊，環境卻好。門口有一水塘，夏天開滿荷花。是他的學生從南方帶了一把蓮子，他隨手揚入池中，一年、兩年、三年就漸漸荷葉連連，紅花映日，他有一文專記此事。于是，北大這處荷花水景就叫‘季荷’。但二〇〇三年，就是中國大地‘非典’流行那一年，先生病了，年初住進了三〇一醫院，開始治療一段時間還回家去住一兩次，后來就只好以院為家了。‘留得枯荷聽雨聲’，季荷再也沒見到它的主人。”花盛花枯，前后不同的詩意。

有時文章到了結尾處情緒激昂無以言表，只好用詩了，如《梁思成落戶大同》一文的結尾：“我手撫這似古而新的城墻垛口，遠眺古城內外，在心中哦吟著這樣的句子：大同之城，世界大同。哲人之愛，無復西東。古城巍巍，朔風陣陣。先生安矣！在天之魂。”這種效果有如“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”，非詩不能表達。

我在中學時開始讀新詩，斷斷續續訂閱《詩刊》直到工作后多少年。新詩給我的影響主要不是審美，而是激情，雖然我后來幾乎不寫詩，但這種激情一直貫穿到我的散文寫作、新聞采寫和其他工作中。我們這一代人的詩人偶像是賀敬之、郭小川。他們的詩我都抄過、背過。《回延安》《雷鋒之歌》《向困難進軍》《祝酒歌》等就像現在的流行歌曲一樣響徹在各種場合。他們的詩挾裹著時代的風雷，有萬鈞之力，是那個時代的進行曲，能讓人血液沸騰。它的主要作用不是藝術，而是號角。

如郭小川的詩句：“我要號召你們，憑著一個普通戰士的良心。以百倍的勇氣和毅力，向困難進軍！”毛澤東說：“郭小川的《將軍三部曲》《致青年公民》我都看了，詩并不能打動我，但能打動青年。……他竟敢說‘我號召’，我暗自好笑，我毛澤東也沒有寫過‘我號召’！”那是一個特定的年代，現在做不到了。現在思想多元化，詩歌當不了號角，不能再起動員作用，它又回歸到審美，但卻是小眾的孱弱的美。那時還出版過一本《朗誦詩選》，盡選名家詩作，還有《革命烈士詩抄》，都對我影響很大。我現在還保存有幾本當年抄詩的筆記本，里面有許多抄自書報刊的無名好詩。

一九六八年十二月，我大學畢業分配到內蒙古，先要在農村勞動一年。村里沒有什么書可讀，塞外的數九寒冬四個大學生擠在一盤火炕上念詩，互相回憶過去讀過的好詩。從北京帶去的《朗誦詩選》幫我們度過了那個寒冬之夜。現在想來是有點幼稚，但卻留住了一點激情的火苗，受用一生。我見到好詩就抄就背，這種愛好持續到四十歲左右。

后來我在新聞出版署工作，見到新華社老記者張萬舒，我說我背過你的《日出》《黃山松》，“九萬里雷霆，八千里風暴，劈不歪，砍不動，轟不倒！”一次全國作協開會，我與詩人嚴陣坐在一起，我說，我現在還保存有你的詩集《竹矛》。他們沒想到在二三十年前還有我這樣一個“粉絲”，大家都很激動，談起那個詩的時代，“老夫聊發少年狂”。

我在《人民日報》工作，都快要退休了，帶著采訪組到貴州采訪。路上，貴州山水如詩如畫，我想起了貴州老詩人廖弓弦的一首詩，背出了第一段：“雨不大細如麻，斷斷續續隨風刮。東飄，西灑，才見住了，又說還下，莽莽蒼蒼，山寨一幅淡墨畫。”同行的年輕人都很驚奇，他們不知道當地還有這樣一個詩人，可惜詩人已經過世。這是我高二時在中學簡陋的閱覽室里讀到的，發在《人民文學》的封底上，印象很深。少年時的記憶真是寶貴。那時閱覽室里雜志不多，怕人拿走，每個刊物都用一根粗白線拴在桌子上。

我不但背詩，也寫詩，二十多歲時在河套平原勞動，一年后又當記者，夏收季節八百里河套金黃的麥浪一直涌到天邊，十分壯觀。就不自量力寫了一首幾百行的長詩《麥浪滾滾》，那時“文革”還沒結束，當然也沒有刊物可發。我第一次得到的稿費不是因為散文，而是詩歌。一九七五年我調回山西，到大寨下鄉，寫了一首詩，發在《北京文學》上，稿費十四元。當時大學畢業生的月工資四十六元，稿費單插在省委傳達室的窗戶上，讓很多人眼紅，我也自豪了一陣子。一九八八年我將自己多年讀、背、抄的詩選了五十六首，按內容和體例分為寫人、寫景、抒情、詞曲體、古風體、短句體、長句體等十一類，加了四十條點評，出版了一本小冊子《新詩五十六首點評》。但我終究沒有成為詩人。

新詩閱讀對我寫作的影響主要是兩點，一是激情，二是煉字。

舊詩給人意境，新詩直接點燃人的是激情。在各種文體中，詩歌的分工主要是抒情。散文抒情不如詩歌，敘事不如小說，說理不如論文，但它的長處是綜合。如果能將每種文體之長都拿來嫁接在散文中，這就出新了。我后來總結“文章五訣”：形、事、情、理、典。這個“情”字就要靠讀詩來培養。

詩陶冶人性，讓人變得熱情，可以改變你的性格，你的人生態度。我后來當記者，直至退休多年，每見一新事，就想動筆，甚至一人看電視看到好的節目，聽到一首好曲子都會流淚，與讀詩有關。當你胸中鼓蕩、翻騰，如風如火，如潮如浪，想喊想叫時，這就是詩的感覺，但是不去寫詩，移來為文，就是好文章。我曾經寫過一篇文章《為文第一要激動》，談的就是這個體會。

青年時期關于詩的訓練并不吃虧，都無形地融入了文章中。一九八四年我寫了一篇散文《夏感》，選入中學課本，使用至今。全文只有六百六十六個字，歌頌生命，抒發一種激昂向上、拼搏奮斗的情緒。其實這就是十年前那首數百行長詩的轉世。那首詩我現在連一個完整句子也想不出來了，但那種情緒總在心中鼓蕩。詩歌所給予的感情上的律動在我后來的散文中都能找見。閱讀詩，但寫出來的是散文，正如魯迅說的，吃進去的是草，擠出來的是牛奶。

讀詩對寫作的另一幫助是煉字、煉句。詩要押韻，就逼得你選字，本來中國字很多，但這時只許你使用一小部分。如果碰上窄韻字更是走鋼絲，冒風險。李清照所謂的“險韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味”。經過這種訓練后再去寫文章，就像會走鋼絲的人走平地，可以從容應對了。下筆時經常一處換三四個甚至七八個字，這就是詩的推敲功夫。從字義、字音、字數上推敲。

比如，我在《秋風桐槐說項羽》中說到項羽故里的一棵梧桐和一棵古槐，人們在樹下“輕手輕腳，給圍欄系上一條條紅色的綢帶，表達對項王的敬仰并為自己祈福。于是這兩個紅色的圍欄便成了園子里最顯眼的，在綠地上與樓閣殿宇間飄動著的方舟。秋風乍起，紅色的方舟上托著兩棵蒼翠的古樹”。

這里是該用“布帶”“絲帶”還是“綢帶”。現場實際情況是什么都有，但文學創作，特別是散文要找意境效果。“絲”的質感華貴纖細，與項羽扛鼎拔山的形象不合；“布”更接近項羽樸實的氣質，但飄動感不如“綢”。因為文近尾聲，這里強調的是“在綠地上與樓閣殿宇間飄動著的方舟”，隱喻兩千年來在歷史的天空、在人們的心頭飄動著的一種思緒，所以還是選“綢帶”好一些。

還有，詩歌常用疊字，特別是民歌。如李季的《王貴與李香香》中“山丹丹”“背洼洼”“半炕炕”等，自帶三分鄉土味。我在《假如毛澤東去騎馬》中，寫到毛回到陜北，就是用的當地的這種民歌口語：“他立馬河邊，面對滔滔黃水，透過陣陣風沙，看遠處那溝溝坡坡、梁梁峁峁、塄塄畔畔上俯身拉犁、彎腰點豆、背柴放羊、原始耕作的農民，不禁有一點心酸。”而寫到他內心的自責時，則用古典體：“現在定都北京已十多年了，手握政權，卻還不能一掃窮和困，給民飽與暖。可憐二十年前邊區月，仍照今時放羊人。”借了唐詩“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”之意。

詩歌因為與音樂相連，所以最講節奏。節奏感主要由句式、章節、平仄構成。我在《新詩五十六首點評》的研究中專門分了長句類、短句類。指出：“短句體借鑒詞曲手法和口語句式，節奏強烈，如鼓點，如短笛，如竹筒倒豆。出語就打在你的心上，不另求弦外之音。”如郭小川的《祝酒歌》：“斟滿酒，高舉杯！一杯酒，開心扉；豪情，美酒，自古長相隨。”我讀過的印象最深的短句詩是一首《同志墓前》，作者叫丹正貢布，并不出名，注明一九六三年創作于阿米歐拉山下。當時我手抄在一個本子上，第一節是這樣的：

五里外，

滾滾黃河，

高唱著

不回頭的歌，

五步內，

三尺土下，

熾燃著

不息的火。

朝朝暮暮，

悼念苦我心，

走近墓前，

淚往草上落……

“五里外、五步內、三尺土”錘錘落地，寸寸剁下。最后的“落”字又落在一個仄聲上，節奏更短促急迫。

在散文中，當有需要強調的地方我就多用短句，如敲鼓、釘釘。如在《把欄桿拍遍》中寫辛棄疾：“對國家民族他有一顆放不下、關不住、比天大、比火熱的心；他有一身早煉就、憋不住、使不完的勁。”

而長句體“它不是打擊樂，不求鼓點式的節奏，而是管弦樂曲，收悠長、渾厚、深沉之美”。還以郭小川為例，他的《團泊洼的秋天》：“秋風像一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團泊洼；秋光如同發亮的汗珠，飄飄揚揚地在平灘上揮灑。”這是長句，適宜舒緩的描述。我在《草原八月末》中寫對草原的感受就是用的長句：“看著這無垠的草原和無窮的藍天，你突然會感到自己身體的四壁已豁然散開，所有的煩惱連同所有的雄心、理想都一下逸散得無影無蹤。你已經被融化在這透明的天地間。”而有時又要長短結合。如《紅毛線，藍毛線》中：“紅毛線，藍毛線，二尺小桌，石頭會場，小石磨、舊伙房，誰能想到在兩個政權最后大決戰的時刻，共產黨就是祭起這些法寶，橫掃江北，問鼎北平的。”

二、關于散文的閱讀

讀散文少不了古典散文，這類似現在搞流行音樂的人，也少不了要知道一點古典音樂。對我影響最大的古文家有司馬遷、韓愈、柳宗元、蘇軾、范仲淹等。對一般人來說，只要不搞專業，用不著去找他們的原著，古籍浩如煙海，又艱澀難懂，是讀不過來的。好在中國文學有個好傳統，一代代精選前作，把最優秀的挑出來，只讀這些就夠了。關鍵是精讀，最好能背，取其精，得其神。

我的古文閱讀分三個層次。一是最基本的，課堂上的學習。中學時我是語文課代表，書中的每一篇古文都是熟背過的，并且要幫老師考同學背書。

二是擴充閱讀。讀一些社會上流行的綜合選本。最有名的是《古文觀止》，但那畢竟是古人編寫，離我們還是遠了一點。我用得最順手的本子是中國青年出版社一九六三年版的《歷代文選》，共選了一百五十篇，基本上囊括了歷代名文，注釋淺近易懂。編者之一的蘆荻，后來一度是毛澤東的古文陪讀，最近才去世。它成了我的工具書，平時放在案頭，下鄉采訪時背在包里，早晨起來背誦一篇，那時我已過四十歲了。

三是選更精一點的普及本，經常查閱、體味。如前面提到的《中華活頁文選》，還有上海古籍出版社一九六三年出的一套古典文學普及叢書，每本只有幾角錢。如《宋代散文》兩角八分，現在插在我的書架上，還沒有退役。從司馬遷到韓愈、柳宗元、范仲淹一路而下到清與民國之交，梁啟超是一座高峰。

梁繼承了中華古文中陽剛的一脈，并將雄壯的文風帶入了民國。你看他的《少年中國說》，講少年與老年的不同，連用十四個排比，那氣勢真如長江黃河順流而下，摧枯拉朽，為古文標上了一個強烈的休止符。下面該民國和新中國的文章家登場了。

中國古代散文家還有一個好傳統，就是和政治結合，除少數專業作家外，好的文章家都是政治家、思想家。我把這個閱讀成果編成一本書《影響中國歷史的十篇政治美文》，二〇一二年由人民大學出版社出版，已多次重印。十篇文章都要符合兩個標準，一是它當時提出了一個思想，并且現在還在使用；二是文中的詞匯或句子是首創，并進入漢語詞典、語典，現在也還在使用。這個標準是很苛刻的，就是說無論思想還是語言，必須是獨家首創，雖過了千百年仍有生命力。這就是經典，可以做范本。

這十篇是司馬遷的《報任安書》、賈誼的《過秦論》、諸葛亮的《出師表》、陶淵明的《桃花源記》、魏徵的《諫太宗十思疏》、范仲淹的《岳陽樓記》、文天祥的《正氣歌序》、林覺民的《與妻書》、梁啟超的《少年中國說》和毛澤東的《為人民服務》。這是中國文章的脊梁骨。這些文章都是用血和淚寫成的。不知多少改朝換代、人事興替、血流成河、硝煙戰火、經驗教訓才凝成一篇文章。“一將功成萬骨枯”，一篇能載入史冊的名文背后是幾代人的心血。

古典散文中除司馬遷、唐宋八大家這兩個高峰外，還有一頭一尾。一是漢賦，一是明清筆記小品。

漢賦，離我們遠了一點，詞匯可能生僻些。但它從詩歌中脫胎出來，有詩的氣質、韻味，語言極度豪華。學習煉字造句不可不看，但也不必去寫，畢竟時代不同了。我常看的一個本子是《歷代賦譯釋》，黑龍江人民出版社，一九八四年版。我把賦的意境運用到散文中，主要是取它一唱三嘆、流連往復的效果。其中枚乘的《七發》較為有名，這與毛澤東在廬山會議上曾引用它有關。我寫《覓渡，覓渡，渡何處？》一文時，說到瞿秋白“是一座下臨深谷的高峰”，就是從《七發》中“龍門之桐，高百尺而無枝。……上有千仞之峰，下臨百丈之溪”而化來的。

明清筆記小品的長處是比唐宋古文有了平易而精致的敘述，在敘述中抒情、說理。如張岱的《湖心亭看雪》，景中有事，事中有情。紀曉嵐的《閱微草堂筆記》在講故事中說理，他的《狐友幻形》講一文人有一個隱身的狐貍朋友，會變成各種人，變老、變小、變男、變女，有朋友聚會時就變來為大家助興，但只聞聲不見形。眾人就說，為什么不現出你的真形。狐說：“天下之大，誰也不肯露出自己的真實面目，為什么要強求我一人現真形呢？”說罷，大笑而去。辛辣、幽默、深刻。與司馬遷、唐宋八大家正襟危坐、洪鐘大呂式的文章相比，又是一種迥然不同的風格。

明清散文我還特別喜歡清代沈復的《浮生六記》。這是一本筆記體散文，因是敘述自己的生活際遇，作者原也不準備發表，所以十分真實感人。文字清新流暢，簡潔明亮。我是一九八三年左右看到這本書的，一看即愛不釋手，深深地為作者高超的文字功力所折服。讀這本書不是汲取什么思想，主要是學語言。比如，他寫與自己妻子第一次見面時的印象只八個字：“頷之以首，笑之以目”，一個淑女形象躍然紙上。本書最先由人民文學出版社一九八三年出版，后來不少社又爭相出版，有白話本、插圖本等各種版本。我到處給人推薦，大約買了六七本送人。它實在是我國散文發展到古代社會末期的又一變格，又一個新的高峰。楊絳老先生還仿其格寫了一本《干校六記》，可見它在學人心中的地位。

正如古典詩詞對我寫作的幫助是意境，古典散文對我的幫助是氣勢。文章是要講勢的，所謂文勢。“文勢”是中國古典寫作理論中珍貴的遺產，這一點現代散文比較弱。

蘇東坡講：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣！其他，雖吾亦不能知也。”

毛澤東說：“文章須蓄勢。河出龍門，一瀉至潼關。東屈，又一瀉到銅瓦。再東北屈，一瀉斯入海。行文亦然。”古文中的好文章大多有氣勢。往往一開頭就泰山蓋頂，雷霆萬鈞，先聲奪人。

我上中學時，語文課上老師講的一段話，讓我終生難忘。他說韓愈每寫一文時，總要重讀一遍司馬遷的文章，為的是借太史公的一口氣。到后來我開始作文時也深切感到要從經典借氣，為文時經常要重讀名文，或者曾背過的經典文章會不自覺地跑出來助勢。

如《紅毛線，藍毛線》的開頭：“政治者，天下之大事，人心之向背也。”《張聞天：一個塵封垢埋卻愈見光輝的靈魂》的開頭：“從來的紀念都是史實的盤點與靈魂的再現。”就是借的《十思疏》《過秦論》這類文章的勢。

其實不只是文章講勢，長篇小說的開頭也講勢，中國四部古典中《三國演義》的開頭最有勢：“話說天下大勢，分久必合，合久必分。”外國名著《安娜·卡列尼娜》的開頭：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”這都是“文章五訣”中的“理”字訣開頭。

我在《二死其身的彭德懷》中有一大段敘述：“彭德懷行伍出身，自平江起義，蘇區反圍剿，長征、抗日、解放戰爭、抗美，與死神擦邊更是千回百次。井岡山失守，‘石子要過刀，茅草要過火’，未死；長征始發，彭殿后，血染湘江，八萬紅軍，死傷五萬，未死；抗日，鬼子掃蕩，圍八路軍總部，副參謀長左權犧牲，彭奮力突圍，未死；轉戰陜北，彭身為一線指揮，以兩萬兵敵胡宗南二十八萬，幾臨險境，未死；朝鮮戰爭，敵機空襲，大火吞噬志愿軍指揮部，參謀毛岸英等遇難，彭未死。”是借自文天祥的《指南錄后序》。而入選中學課本的《晉祠》則有《小石潭記》的影子。這都是站在巨人的肩膀上借勢發力。

閱讀現代散文，我是從讀報刊文章入手的。我上初中時，家里訂有一份《人民日報》，大人看正版，我看副刊。那時報上的名家有秦牧、楊朔、劉白羽、方紀、魏巍等。當時《人民日報》開了“筆談散文”欄目，一直到現在還流行的“形散神不散”就是那時提出來的。但我一直覺得這個觀點是個偽命題，是自搭臺子自唱戲，抓住一個“散”字自以為很妙，就衍伸開來做文章。其實散文相對于韻文當然是散的，莫非還要去做“新八股”？而“神”則從來也沒有人說可以散。

后來我在山西省委宣傳部新聞處工作，訂各省的報紙，我就每天把副刊掃一遍，閱讀量很大。報刊文章的特點是與時代貼近，你不會陷入古籍或自我沉醉，陷入迂腐。缺點是水平不齊，一般來說浮淺的較多，多少天才眼睛一亮，遇到一篇好文章。但這正可訓練你的鑒別能力，時間長了自然也會打撈到一些好東西。如我數十年前在《人民日報》副刊上讀的《笑談真理又何妨》，還有一篇小品，以推磨磨面，比喻人才的使用：“只要心中正，何愁眼下遲。得人輕著力，便是轉身時。”至今仍歷歷在目。

對報刊的閱讀隨時代的發展又增加了網絡閱讀，更加快捷，信息也更多。如十八大前，我們對內官僚腐敗、對外示弱，輿論很不滿，我在網上看到普京對內低調、對日強硬的幾條新聞，隨即寫成短文《普京行走在空曠的大街上》（《人民日報》二〇一三年七月十八日）。還有在網上看到某地方人民代表大會的工作報告，竟是一首六千字的五言長詩，正值春節，大年初一無事，便寫了一篇《為什么不能用詩作報告》（《人民日報》二〇一五年二月二十八日），瞬間即點讀數十萬次，新媒體為我們提供了更大的閱讀空間。其實，閱讀與寫作是一個連續不斷的因果關系，你閱讀了別人的東西，又轉化為作品服務他人。閱讀是面，寫作是點；閱讀是吃進草，寫作是擠出奶。在報刊、網絡上的閱讀是撒大網，如羊在草原上吃草，大面積地吃，夏牧場不夠吃又轉到冬牧場吃，一般約十畝草場地才能養活一只羊，我就是一頭閱讀散養的羊。

二十世紀三十年代中國現代散文出現了一個高峰。從中學到參加工作，這一段時間一直讀的是“革命散文”，雖也有藝術性好一點的，但總不脫解說政治的套子。直到“文革”結束，我讀到了一九八〇年上海文藝出版社的《現代散文選》，比較集中地讀到了三十年代魯迅、朱自清、徐志摩的作品，讓我知道了文學，特別是散文第一要“真”，要有真情實感。

文學作為一種藝術，并不是必須擔負說教任務，審美才是它的本行。朱自清的《瑞士游記》：“瑞士的湖水一例是淡藍的，真平得像鏡子一樣。太陽照著的時候，那水在微風里搖晃著，宛然是西方小姑娘的眼。”徐志摩《我所知道的康橋》：“這岸邊的草坪又是我的愛寵，在清明，在傍晚，我常去這天然的織錦上坐地，有時讀書，有時看水，有時仰臥著看天空的行云，有時反仆著摟抱大地的溫軟。”都深深地打動了我，并永遠不忘。他們對情和景的解讀方式幾近完美，這對讀了多少年“革命散文”的我無異于一種文學回歸，是我的“文藝復興”。

三十年代散文中還有一篇對我影響很大的，是散文家夏丏尊翻譯的一篇散文《月夜的美感》。這篇文章是我讀陳望道先生所著的《修辭學發凡》時讀到的，他在書中作為例文使用。我卻如獲至寶，作為范文研讀（可惜一九八〇年再版的《陳望道文集》中此篇被換掉了）。這是一篇少見的推理散文，而且以后我再也沒有見過這種寫法的文字。我特別寫了一篇推薦文章給《名作欣賞》雜志。文章發出后有熱心的同好者來信告知作者是日本作家高山樗牛。而且陳版所引文字不全，還缺另外五個小節，《名作欣賞》雜志又將全文補齊重發了一遍，這實是一段文學佳話。

中、日文的表達方式肯定有所不同，這篇散文的文字魅力應該得力于夏丏尊的翻譯，但文中獨創的推理表達則是日本作家的發明。作者好像決心不讓你先去感覺，而是讓你來理解月色的美，在理解中再慢慢地加深感受。一般文人最不敢使用的邏輯思維方式，倒成了作者最得心應手的武器。我們平時說月色的美麗，一般總脫不了朦朧、溫柔、恬淡等意。這里，作者不想再唱這個很爛的調子了，而是像做一道證明題一樣來推論為什么會這樣溫柔、朦朧、恬淡。你看他的步驟：先證明月色的青，再證明青在色彩上力量的弱，于是便有“柔”感，生出平和、慰藉之效；青的光不鮮明，于是有神秘、無限之感；便若有若無，這就是朦朧、縹緲之美。這種用推理、用邏輯思維來寫風景真是太大膽了。我后來入選中學課本的《夏感》，還有刻在黃果樹景區的《橋那邊有一個美麗的地方》等散文，都是得力于這個啟示。

從此我開始了山水散文寫作，追求清新、純美的風格。現代散文，我認為最好的是朱自清。朱之前我很崇拜楊朔，他的許多篇章我都背過，但后來很快就放棄了這種模式。我小學時用自己攢的零花錢買的第一本散文集，是秦牧的《藝海拾貝》，他的《社稷壇抒情》，還有魏巍的《依依惜別的深情》，都是幾千字的長文，也都曾背過。一九八八年，我把長期閱讀散文的體會編輯出版了《古文選評》《現代散文賞析》，與《新詩五十六首點評》合為一套“學文必背叢書”。這是強調讀而后背的，廣讀精背，這是一個笨辦法。

有閱讀就有思考。作品是思想和藝術的載體，讀多了就會分出好壞、深淺，并發現其中的規律。在對大量古今散文作品閱讀后，我思考了三個問題。

一、什么是散文的真實？第一，散文是表現一個真實的“我”，必須是真人、真事、真情。不是小說，不能隨心所欲編故事。第二，散文有它獨立的美學價值，不能注解政治，套政治之殼。雖然由于那個時期特殊的政治環境，一切藝術，文學、繪畫、音樂等都曾背過政治的包袱，但散文在這方面陷得更深一些。關于散文的文藝批評盡管有許多眼花繚亂的理論，卻很少觸及這兩個最普通的大白話式的原理，或者是礙著名家的面子，不愿去說。

例如何為的《第二次考試》，明明是小說，長期以來被當成樣板散文編入課本，收入各種選本。楊朔的散文影響更大，被收入大學、中學課本，不管寫景、寫人都要貼上政治標簽，幾成一個寫作定式。

一九八二年我在《光明日報》上發表了《當前散文創作的幾個問題》，第一次提出對楊朔散文模式的批評。十多年后，在中國作協為我組織的作品研討會上，作協副主席馮牧老先生說：“真實是散文的生命。這次看梁衡同志的這本書，有文章專談這個問題，我們不謀而合。”“他在散文理論上還有一個值得重視的貢獻，就是最早提出對楊朔散文模式的批評，這種缺點不光是楊朔一個人有，這是歷史的局限造成的。”為了驗證我自己的這種理論，我一九八二年創作了《晉祠》，并于當年入選中學課本。

二、怎樣突破平庸。毋庸諱言，我們平常在報刊上見到的作品，平庸的占多數。這是一個社會現實。某次，一位文學編輯對我說：“我終年伏案看稿，就像被埋在垃圾堆中，心情十分壓抑。”改革開放以來，散文在跳出庸俗地服務政治之后，又膽怯地回避政治，大散文不多。也正如馮牧先生說的：“我不喜歡一些‘心靈探險式’的散文。杯水波瀾，針眼窺天，無病呻吟。這些散文不關心現實，只關心自己的情趣，這不應該是我們散文寫作發展的總體趨勢。”一九九八年七月我在《人民日報》上發表了《提倡寫大事、大情、大理》。以這一年為轉折，我的散文寫作由山水題材轉入政治題材。以一九九六年發表《覓渡，覓渡，渡何處？》為轉折，這篇文章也入選了中學課本。

三、什么是散文的美，怎樣做到美？我提出散文的“三層五訣”論。“三層”是描寫敘述的美、抒情的美與哲理的美，即形美、情美、理美；“五訣”是形、事、情、理、典，五種表現手法。這是一個長期閱讀思考的過程。一九八八年發表《散文美的三個層次》，二〇〇一年七月，在魯迅文學院講《文章五訣》，二〇〇三年發表于《人民日報》。我用這個理論分析了大量散文名篇，二〇〇九年七月在中央“部級領導干部歷史文化講座”上，以范仲淹的《岳陽樓記》為例進行講解，隨后出版了《影響中國歷史的十篇政治美文》（中國人民大學出版社）。

在散文領域我是兩條腿走路，一方面是通過大量的閱讀思考散文理論，一方面是創作實踐。我的散文創作可分為前后兩期。前期是山水散文，以《晉祠》為代表；后期是政治散文或稱人物散文（其實仍是政治人物較多），以《大無大有周恩來》《覓渡，覓渡，渡何處？》為代表。

三、關于科學知識的閱讀

恩格斯說，一個蘋果切掉一半就不再是蘋果。一個記者、作家只讀社會科學不讀自然科學，他眼里的世界就不是一個完整的世界。

我是學文科的，后來的工作也不是科技領域。但是誤打誤撞，進入了科普寫作。經過“文革”十年浩劫，一九七八年全國科學大會之后科學的春天來到了，報刊上沉寂了十年后科普文字如雨后春筍。被耽誤了的一代，有的惡補文學知識，搞創作；有的惡補科學知識，準備升學或搞科研。我出于好奇，也開始瀏覽一些科學故事。

那時我在《光明日報》當記者，跑科學口和教育口。科技工作者思維活躍，讀書多，常講一些我所不知的、他們學科領域的故事，很吸引人，科學并不枯燥。我也常采訪學校，看到學生讀書很苦，而且不少人對數理化有畏難情緒，心里煩躁。我發現這原因不在學生，而在我們的教學不得法。科學和教育沒有溝通。小孩子先有形象思維，數理是邏輯思維，很多學生一下子不適應。為提高學生的學習興趣，我想能不能轉換思維，把課本里公式、定理的發現過程、人物故事寫出來，讓學生像讀小說一樣學數理化。我決定嘗試一下。

第一步是找故事。讀所有能看到的科普報刊，按照中學課本里的內容尋找公式、定理背后的故事。大量剪報，分類剪貼了數學、物理、化學、生物等幾大本。除了剪報又摘卡片。那時還沒有電腦，更沒有百度等搜索工具，大學一入學的訓練就是手抄卡片。我專門做了一個半人高的卡片柜，像中藥店的藥柜。只讀報刊當然不夠用，又讀科學家傳記，如《伽利略傳》《居里夫人傳》《達爾文傳》等。讀單本書不行，還得宏觀把握科技進步的過程，又讀科學史、工具書，如李約瑟的《中國科技史》《自然科學大事年表》之類。有事實和故事仍然不夠，還得惡補科學知識和科學方法論。現在還留有印象的如恩格斯的《自然辯證法》，德國科學家貝弗里奇的《科學研究的方法》，俄裔美國著名科學家阿西莫夫的科普系列，中國數學家王梓坤的《科學發現縱橫談》，物理學家方勵之的小冊子《從牛頓定律到愛因斯坦相對論》等。我走的還是經典加普及的路線，讀那些大家的最好的經典普及本。如愛因斯坦的《狹義與廣義相對論淺說》，一九六四年版，一百多頁，才三角七分錢一本。

我寫的第一個故事是數學方面的。我們在初中就學過什么是“無理數”，這是個抽象概念，怎么還原成形象？古希臘有個數學家叫畢達哥拉斯，他死后幾個學生在爭論老師的學問。一個叫西帕索斯的說，他發現了一種老師沒有發現的數，比如用等腰直角三角形的直角邊去除斜邊，就永遠除不盡。別的學生說，不可能，老師沒有說過的就是沒有，你這是對師長的不敬。當時大家正在船上，爭到激動時不能控制情緒，幾個人便把西帕索斯舉起來扔到海里淹死了。事件過后，他們反復演算，確實有這么一種數。比如圓周率，小數點后永遠數不完。于是就把已有的，如整數、循環小數等叫作有理數，這個新數叫作無理數。這就是我小說里的第二章《聰明人喜談發現，蠻橫者無理殺人——無理數的發現》。

這個故事，教師在課堂上三分鐘就可講完，但學生一生不會忘。我把這故事發在刊物《科學之友》上，大受歡迎，編輯部要求接著寫，結果騎虎難下，每月一期，連載了四年，一九八五年一月結集出版了《數理化通俗演義》第一冊，一九八八年三冊全部出齊。有一次汪曾祺先生與我同在一個書店簽名售書，他高興地為這本書題詞：“數理化寫演義堪稱一絕”。這本書先后出了香港版、臺灣版、維吾爾文版，重印二十多次，不知幫助了多少已對數理化失去信心的孩子，很受學生和家長的歡迎。中國科學院院長白春禮、科普老前輩葉至善都曾為此書作序。這是一部無法歸類的怪書。它的起因，一開始就不是創作小說的文學沖動，也不是科普創作的知識沖動，而是一個記者社會責任的延伸。

科學閱讀的另一個間接的成果是充實了我的散文創作。我們常說，用世界的眼光看中國，就是說由宏觀看局部更清楚，如果能用科學的眼光看文學，至少寫作時騰挪的空間會更大。比如，我在《大無大有周恩來》一文的結尾處，談到偉人人格的魅力，談到為什么他們雖已故去多年又讓人覺得如在眼前，我借用了“相對論”的時空觀：“愛因斯坦生生將一座物理大山鑿穿而得出一個哲學結論：當速度等于光速時，時間就停止；當質量足夠大時它周圍的空間就彎曲。那么，我們為什么不可以再提出一個‘人格相對論’呢？當人格的力量達到一定強度時，它就會迅如光速而追附萬物，穹廬空間而護佑生靈。我們與偉人當然就既無時間之差又無空間之別了。這就是生命的哲學。”

在《最后一位戴罪的功臣》一文中，說到林則徐被發配到新疆，邊服罪邊工作，測繪耕地，“整整一年，他為清政府新增六十九萬畝耕地，極大地豐盈了府庫，鞏固了邊防。林則徐真是干了一場‘非分’之舉。他以罪臣之分，而行忠臣之事。而歷史與現實中也常有人干著另一種‘非分’的事，即憑著合法的職位，用國家賦予的權力去貪贓營私，以合法的名分而行分外之奸、分外之貪、分外之私。可知世上之事，相差之遠者莫如人格之分了。確實，‘分’這個界限就是‘人’這個原子的外殼，一旦外殼破而裂變，無論好壞，其力量都特別的大”。這里借用了物理學上的原子裂變，即原子彈爆炸的原理，來喻人格“裂變”的能量。

在《在蔣巷村的共產主義猜想》一文中，寫到這個富裕村的陳列室里張貼有八百年前辛棄疾描寫江南生活美景的詞，又寫到他們現在公共福利的分配方式，就用科學術語來解釋：

基因學有一個術語：基因漂流。自然物種在進化中，總有某種基因會飄落某處與其他基因結合成新的物種。共產主義理論一產生就是一個在歐洲大陸上“游蕩的幽靈”，一個漂流的理論基因、科學基因。一百六十多年后，它漂到中國的江南水鄉，與這里從八百年前漂過來的，辛棄疾詞里所表達的那個天人合一、老少同樂、物我一體的鄉土基因相結合，成了現在的這個新版本，蔣巷村版（現代中國還有其他版本，如華西村版、南街村版、大寨村版，含意各有不同）。

修辭上有一種格叫“拈連”，把本是用于描述甲事物的詞匯移來說乙。如“相對論”“裂變”“基因”都是專用的物理、生物詞匯，卻用來說人和事。把科學思維、科學術語用于文學，正是一種跨界大拈連。拈連實際上也是一種比喻，是隱喻。而比喻中甲乙兩物相距愈遠，性質差別愈大，所產生的比喻效果就愈強烈。

因為閱讀科普作品，同時又采訪科技界，使我有機會參加有關學術活動。一九八四年八月在北京召開全國第一次思維科學討論會，籌備成立思維科學研究會，我有幸參加。這種綜合學科的研討與文學界開會有很大不同。會議人數不多，一共才五十九人，但名家不少。我的偶像如錢學森、吳運鐸、高士其等都出席了，還有八十歲的心理學教授胡寄南，美學家李澤厚等。

錢學森用一整天的時間做開場報告，后幾天就坐在臺下仔細聽。大家自由爭論最前沿的知識，主要是討論思維規律，邏輯思維與形象思維的不同及聯系。就在這次會上錢學森提出五種思維方式：形象思維、邏輯思維、靈感思維、社會思維和特異思維。耳聽筆記，這是一種近距離的閱讀，讓我的思維方式有了一個大擴張、大轉換。自從增加了科學方面的閱讀，我才知道世界原來有這么大，思維方式可以有這么多種。自覺頭腦比原先靈活聰明了許多。后來我與人合作寫了一篇談思維科學的文章，經錢學森先生審定發表在《光明日報》上。

四、關于理論和學術經典的閱讀

我在《文章五訣》中提出形、事、情、理、典。這個“典”是指經典、典故，特別是理論經典。什么是經典？常說為經，常念為典。經典標準有三：一是達到了空前絕后的高度；二是上升到了理性，有長遠的指導意義；三是經得起重復引用，能不斷釋放能量。由于長期的文化積累與篩選，每個領域都有各自的經典。而更高層次的是理論和學術經典，特別是政治與哲學方面的經典。

一般人，特別是文學愛好者常誤認為政治、理論枯燥乏味，干癟空洞，不如文學那樣水靈、煽情。這是因為文學與理論屬不同的思維體系，一個是形象思維，一個是邏輯思維。人們雖感覺到了這個不同，但不知道作為形象思維的文學只有借助理性的邏輯思維才會更深刻，從而更形象、更生動。就如我們常說的，只有理解了的東西才能更好地記憶。這中間有一道門檻，翻過之后，就是一片高地。

我們這一代人趕上“學習毛澤東著作”高潮。這是一個半被動、半主動的經典學習運動。說它被動，是因為那是一個特殊時期，一場運動，人人學，天天讀，你不得不學；說它主動，是因為毛的文章確實寫得好，道理深刻，文采飛揚，只要一讀開，就能吸引你自覺地讀下去。

我第一次接觸毛澤東的文章，是在中學的歷史課堂上，不認真聽課，卻去翻書上的插圖。有一張《新民主主義論》的影印件，如螞蟻那么小的字，我一下子就被開頭幾句所吸引：

抗戰以來，全國人民有一種欣欣向榮的氣象，大家以為有了出路，愁眉鎖眼的姿態為之一掃。但是近來的妥協空氣，反共聲浪，忽又甚囂塵上，又把全國人民打入悶葫蘆里了。

“欣欣向榮、愁眉鎖眼、甚囂塵上、打入悶葫蘆”這么多新鮮詞，我不覺眼前一亮，有一種莫名的興奮。這是一種從未見過的文字，說不清是雅，是俗，只是覺得新鮮，很美。放學后，我就回家找來大人的《毛澤東選集》讀。我就是這樣開始讀毛文的，并不為學政治，是為學語言，學文章。后來我逐漸通讀了《毛選》四卷，還精讀了不少篇章。之所以能學下來，政治壓力是有的，但主要還是文章本身的魅力。要不，毛之后其他領導人的文章也曾大量公款派送、組織學習，怎么就是學不起來呢？

我對馬、恩著作的閱讀也是半主動、半被動的。可分兩個階段。第一階段是“文革”以前，囫圇吞棗，如私塾背書一樣，只是儲存了下來；第二階段是改革開放之后，結合形勢重新驗證馬恩的觀點，又去主動溫習。

因為我是學文科的，后來又做新聞，一方面是專業要求，一方面是工作需要，所以讀了不少也忘了不少，留下印象的有《共產黨宣言》《自然辯證法》《家庭、私有制和國家的起源》《在馬克思墓前的講話》等，一些原理是刻骨銘心的。

比如，“環保”這個概念是近二三十年的事，可是恩格斯在一百多年前就發出警告：“我們不要過分陶醉于我們對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們。每一次勝利，在第一步都確實取得了我們預期的結果，但是在第二步和第三步卻有了完全不同的、出乎預料的影響，常常把第一個結果又抵消了。”（《自然辯證法》）這種深刻、徹底，你不得不佩服。特別是經歷了“文革”大失敗后重新發現馬恩，你不得不承認他們說得對，是我們過去念歪了經。如： “人們為之奮斗的一切，都同他們的利益有關。”（《第六屆萊茵省議會的辯論第一篇論文》）“思想一旦離開‘利益’，就一定會使自己出丑。”（《神圣家族》）多么樸素的真理。一部經典不可能全部背下來，只要做到讀懂原理，知道觀點，記住一些警句，要用時能很快查找出來就夠了。

我們不是常說文學是人學，是社會學嗎？不是常說愛和死是文學永恒的主題嗎？你看馬克思怎么說：“人和人之間的直接的、自然的、必然的關系是男女之間的關系。”“你就只能用愛來交換愛，……如果你的愛沒有引起對方的反應，也就是說，如果你的愛作為愛沒有引起對方對你的愛，如果你作為愛者用自己的生命表現沒有使自己成為被愛者，那么你的愛就是無力的，而這種愛就是不幸。”（《一八四四年經濟學手稿》）

對毛澤東著作的閱讀，最有用的是他的兩本哲學書《實踐論》《矛盾論》，還有可以作為寫作示范的一批很漂亮的論文、講話，如延安整風時期的《反對黨八股》等，在一九四九年解放戰爭后期代新華社起草的《別了，司徒雷登》《將革命進行到底》等一批社論、時評，集中展示了他的政治才華與文學才華。這種閱讀對我來說已是三分政治七分文學了。后來二〇一三年毛澤東誕辰一百二十周年時，我將這個多年來的閱讀體會寫成了一篇文章《文章大家毛澤東》，《人民日報》整版刊登。本文與另一篇在周恩來誕辰百周年時發表的《大無大有周恩來》，可以說是我對毛、周兩個偉人的閱讀筆記。

對經典，你讀不讀、喜歡不喜歡是一回事；它客觀存在、確實有用，是另一回事。如果你沒有讀，其實是吃了暗虧。就好像說一種好食物，你不知道，沒有吃過，但它確實好吃。

馬恩對未來社會的猜想，也許不能實現，就像天文學家關于宇宙大爆炸的猜想，現在也還沒有得到驗證。但你不得不承認這種理論的偉大和思維方法的科學，要不它怎么能造就數百年的科學社會主義運動？同理，雖然毛澤東后期有重大錯誤，但在他領導下確實改變了舊中國，建立了一個新中國，另外，還有他的個人才華和魅力。

經典不是一份名人豆腐賬，不必拘泥于馬恩哪一年到倫敦、到巴黎，與費爾巴哈、黑格爾、杜林什么關系，也不必拘泥于毛澤東當年到哪里，說了什么話。理論經典讓人敬而遠之的一個原因是后人的刻舟求劍，過度解讀，故意神化、僵化，拉大旗當虎皮。就像儒家經典一樣，馬恩經典也一遍又一遍地被人涂抹、改塑。隨著歷史潮水的退去，經典突顯的只是原理，其他都已不重要。

鄧小平說：“學馬列要精，要管用的。長篇的東西是少數搞專業的人讀的，群眾怎么讀？要求都讀大本子，那是形式主義的，辦不到。”

經典的閱讀與出版始終有兩條路線。一是真正的學術大家、出版家，為讀者著想，篩選出最基本、最精華的東西，做成最便宜的普及本，書愈做愈薄，人愈讀愈有味；二是拉經典扯大旗，靠經典吃經典，為出書而出書，不停地注釋、索引、解讀，書愈做愈厚，讓人愈讀愈煩，而公款出版又加重了這個惡性循環。經典要轉化為有效閱讀必須有負責任的、高水平的、聯系實際的、深入淺出的普及環節。可惜政治經典的普及做得很不好，遠不如文學經典。我印象深的好的普及本仍然是艾思奇的《大眾哲學》，后來我常用的一個本子是《馬克思恩格斯要論精要》（中央編譯出版社二〇〇一年八月第一版）。

另外，從馬克思到毛澤東也不是一般人想象的那樣艱深、枯燥、可怕，他們并不缺少文采。如馬克思談資本與勞動力的關系：“原來的貨幣所有者成了資本家，昂首前行；勞動力所有者成了他的工人，尾隨于后。一個笑容滿面，雄心勃勃；一個戰戰兢兢，畏縮不前，像在市場上出賣了自己的皮一樣，只有一個前途——讓人家來鞣。”（《資本論》）

他還這樣來挖苦書報檢查制度：“你們贊美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芬香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”（《評普魯士最近的書報檢查令》）毛澤東談政治與經濟的關系：“搞社會主義不能使羊肉不好吃，也不能使南京板鴨、云南火腿不好吃，不能使物質的花樣少了，布匹少了，羊肉不一定照馬克思主義做，在社會主義社會里，羊肉、鴨子應該更好吃，更進步，這才體現出社會主義比資本主義進步，否則我們在羊肉面前就沒有威信了。社會主義一定要比資本主義還要好，還要進步。”（《一九五六年在知識分子會議上的講話》）這種機智、幽默，現在的政治家、文人都是很難企及的。

政治理論經典對我寫作的幫助是學會直取問題要害，找到打開讀者思想大門的鑰匙，登上可以俯視山下的制高點，也就是找到文章的“文眼”。前面說過韓愈為文時要向司馬遷“借氣”，我則常向馬、恩、毛“借力”，借政治之力。在文章看似山窮水盡時，又翻上一層，極目千里，借助政治的高度，是為政治散文。

比如，改革開放后農村富了，有錢怎么花，怎么建設新農村？有各種典型，但都擺不脫好吃、好住、高消費。我在江蘇看到這樣一個典型，他們一切以人為中心，追求人的生活自由、勞動自由、精神自由。村里辦有多種企業，早已做到充分就業，但每家還留了幾分地，為的是留住鄉愁，享受田園生活的自由。連敬老院也分幾種類型，養老方式自由選擇。這不就是《共產黨宣言》里講的共產主義就是自由人的聯合體嗎？就是恩格斯講的：“我們的目的是要建立社會主義制度，這種制度將給所有的人提供健康而有益的工作，給所有的人提供充裕的物質生活和閑暇時間，給所有的人提供真正的充分的自由。”于是我寫了《在蔣巷村的共產主義猜想》。摘要如下：

共產主義是什么樣子？誰也沒有見過，到現在還是想象中的事情，十分遙遠和渺茫。于是共產主義就有了各種各樣的版本。

我的所經所見大約有兩種。一是解放前后“點燈不用油，耕地不用牛”最初級的“解放版”。二是“人民公社”版，一場黃粱夢。而這次我卻看到了一個與前兩個不同的比較接近馬克思想法的版本，我把它叫作“中國鄉村版”的共產主義猜想。

蔣巷村不大，一百八十六戶，一千七百畝地，八百口人。四十年前曾是一塊低洼閉塞的蠻荒之地。村展覽室的墻上張貼著一首辛棄疾八百年前描寫江南農村生活的詞《清平樂》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。”這是中國農民幾千年來的理想追求。現全村已人均年收入兩萬多，學生上學全免費。老人，五十五歲開始每月補三百到六百元，如身患重病者，月補四百元。他們說這是“按勞分配加按老分配”。

按照恩格斯說的那三條，最難的是第三條“給所有的人提供真正的充分的自由”。工作自由已不必說，而養老一項，難在怎樣既保證老人既生活舒服，又精神自由，還能減輕年輕人的負擔。蔣巷村卻有辦法。全村五十五歲以上老人兩百個，按說各家都有別墅小樓，住房寬裕，三世同堂，足可養老。但村里又另蓋兩百套老人公寓。平房庭院式，花木蔥蘢，陽光明媚。分單身居和夫妻居兩種，面積不同。室內廚、衛、寢、廳，一應俱全。老人如愿與子女合住，則住，不愿即可搬來公寓自住。免去了許多因“代溝”所引起的習慣不合與情感摩擦。分而不裂，和而不同，親情不減。“每個人的自由都是對方自由的條件”。

蔣巷村的現狀當然不是共產主義，但它肯定是人們追求理想征途上的一小步。共產主義理論一產生就是一個在歐洲大陸上“游蕩的幽靈”。一百六十多年后，它漂到中國的江南水鄉，與這里從八百年前漂過來的，辛棄疾詞里所表達的那個天人合一、老少同樂、物我一體的鄉土基因相結合，成了現在的這個新版本，蔣巷村版（現代中國還有其他版本，如華西村版、南街村版、大寨村版，含意各有不同）。

在蔣巷村我又重讀了一遍共產主義的猜想，也讀出了一點哲學和科學社會主義的意義。

蔣巷村，本是一個普通的江南水鄉的富裕典型，可以寫成一般的新聞通訊、游記散文，但是我這里調動了過去對馬恩經典的閱讀，將江南美景、新村變化、數字事實和傳統的小康觀念，用“共產主義猜想”這個主題來統領，開辟了一個新的理性高度和審美角度。

“典”當然主要是指經典的原理。但是典型的人和事，甚至經典的句式都可以拿來引用、翻用，以增加文章的力度和情趣。比如我們年年喊反形式主義，就是反不掉，某地開人大會，領導炫才，工作報告居然是一首六千字的五言詩。我寫了一篇評論《為什么不能用詩作報告》結尾時說：“這確如馬克思所說，是‘驚險的一躍’，如果跳躍不成功，那摔壞的一定不是形式，而是形式的擁有者。”馬克思的原意是，從商品到貨幣的過程是“驚險的一躍”，這個跳躍如果不成功，摔壞的不是商品而是商品所有者。

順便再說一下對其他經典的閱讀使用。前面講過經典的作用是它上升到了理論的高度，可以指導工作。我在閱讀中，總注意尋找那些可以指導寫作的理論依據，這里舉兩個例子。

在一九八三年前后因對楊朔散文的閱讀，產生了疑問，這涉及形式美的問題，便去讀美學方面的文字，最主要的有黑格爾的《美學》，并做了詳細筆記。那真是一本很難啃的書，我從中只學到一點精髓，就是把握好三個關系：

第一，人與審美對象的關系。黑格爾把人與外部世界的關系概括為三種，一是消耗、破壞它，換取自身的生存，是一種消費關系；二是研究它，并不破壞，是思考關系；三是欣賞它，保持距離，是審美關系。就是說，你把對象破壞了不美，研究得很透了也不美，有距離才美。

第二，把握事物內容與形式的關系。形式有獨立存在的價值，即審美價值。既不能讓形式妨害內容，也不能降低審美價值，“把它降為一種僅供娛樂的單純的游戲”。

第三，把握審美的作用，即藝術對人的作用。人是由動物進化來的，難免有動物性的粗俗的一面。黑格爾的原話是：“人們常愛說：人應與自然契合一體。但就它的抽象意義來說，這種契合一體只是粗野性和野蠻性，而藝術替人們把這契合一體拆開，這樣，它就用慈祥的手替人們解去自然的束縛。”就是說藝術創作不能粗制濫造，不能媚俗，而承擔著凈化人的心靈的責任。

這是一個很基本的審美原理，就像自然科學中的牛頓力學原理，用它可以解答藝術、創作、欣賞、文藝批評中等一些常見的疑問。比如經常困擾我們的，引起讀者不滿、家長擔憂的作品低俗的問題。二〇一〇年媒體開展這方面的討論，我曾寫了一文《怎樣區分低俗、通俗和高雅》：

就是說人面對一物會有三念：占有的欲望、冷靜的思考和愉悅的欣賞，就看你選擇哪一種。這三種念頭第一種源于人的動物性、物質性，可稱為“俗”；第三種體現人的精神存在，可稱為“雅”。俗與雅之間還有一個過渡地帶，這就是“通俗”。

小說、影視作品中最難處理的“性題材”問題，根子也在這里。作者的著眼點，是刺激讀者的動物性的原始性欲，還是啟發他的審美，這也是《金瓶梅》與《紅樓夢》的區別。一個美女在色狼眼里是滿足性欲的消費對象，在醫生眼里是救治的對象，在畫家眼里是線條、韻律的美感。人身上動物性與人性共存，就如人體內癌細胞與好細胞的共存。同樣是一張裸體畫，在一流畫家手里是高雅的美，在三流畫家手里是放蕩和粗俗。人的閱讀需求從低到高、從物質到精神層面共有六種，分別是刺激、休閑、信息、知識、審美和思想的閱讀需求。這就看作家、藝術家怎樣去激發讀者的不同需求，是用“慈祥的手”替人拆開“契合一體的粗野性和野蠻性”，還是用“罪惡的手”誘導他回歸動物性。反映在作品上的不同就是高雅、低俗和通俗。

經典作品里總是有原理體現。馬恩作品里有一般社會原理、哲學原理；毛澤東作品里有中國社會的政治原理；黑格爾的作品里有美學原理。哪怕每一個小的學術分支，只要它夠得上經典，就必然會揭示出某一部分的原理，或者可以說，只有含有一定原理的作品才能夠稱得上是經典作品。這也反過來說明，閱讀，不管讀哪一類作品，一定要讀經典，這樣你收獲的就不只是糧食，還有種子；不只是幾條魚，還有漁具、漁法。當然再經典的作品也只能作為客觀的閱讀對象而存在，要收到好的閱讀效果，還得發揮閱讀者的主觀能動性，利用這顆種子，種出一棵屬于自己的樹。

修辭學是一個很小的、專業的學術分支，但是寫文章的人不可不讀。一九六八年“文革”后期，我大學畢業后有一年的時間在內蒙古農村勞動鍛煉。正苦于無書可讀時，在灶臺上見到一本已經撕破書皮的陳望道先生著的《修辭學發凡》。

陳是個老革命家，中國第一本《共產黨宣言》的翻譯者，當年與陳獨秀一起做建黨工作，脾氣不合，就去做學問，又成了中國研究修辭第一人。修辭學很專，我也無心專攻這一行，但我讀后從中悟出了一個結論，就是新聞與文學的區別，這再次說明經典的理性光芒。

其實我讀這本書時還沒有做新聞工作，這本書里也沒有新聞二字。等到我后來當記者，再后來到新聞出版署從事管理工作，新聞界總有一個擺不脫的陰影，就是有人建議“消息散文化”，一時在新聞界形成潮流，好像這是寫好新聞稿的出路。為此《新聞出版報》開展了半年的討論，多數來稿居然也同意這個觀點。討論結束時報社請我寫一篇文章，雖然我是散文作家，但我明確表示消息不能散文化。理由當然有很多條，其中一條是按《修辭學發凡》給出的原理，修辭分兩大類：消極修辭與積極修辭。

消極修辭主要用在應用、實用類文體，如文件、通告、科學著作、教科書等，典型代表是法律文件、行政公文，要極其客觀準確；積極修辭用于文學寫作，小說、散文、戲劇，典型代表是詩歌，可以任意想象、浪漫揮灑。消極修辭，注重表達事實，以讓人“明白、了解”為目的；積極修辭，注重表達情感，以讓人“感染、激動”為目的。消極修辭不是內容表達的消極，而是語言風格的消極，不張揚、不夸張，恰恰是為內容的積極讓位，盡量把形式對內容的干擾降低到最小。

根據這個原理，我們可以給文字大家族排出如下序列：法律——文件——教材——各種應用文——新聞（以上消極）——（以下積極）報告文學——散文——小說——戲劇——詩歌。可以看出，在這個大序列表中新聞處于消極修辭的末端，靠近積極修辭處，但從性質上講，它還是屬于消極修辭。有了這個序列表，就像有了一張旅店客房指南，或者是化學研究中的元素周期表，物理研究中的光譜圖，對號入座一目了然。

假如我們允許“消息散文化”，那么新聞與文學將沒有邊界，直接的惡果是假新聞的合法化，是記者天馬行空地胡說、煽情。

這樣用修辭學原理就輕松解開了新聞界這個爭論已久的難題。這是理論的力量，經典的力量。

五、有閱讀，人不老

大約在三十多年前，一九八四年，我的人生有一個小挫折。也許是境由心生，我注意到當時的一個社會現象。當年被打成“右派”的知識分子雖都落實政策回城安排工作，但結果卻大不相同。很多人身體垮了，學業荒了，不能再重振旗鼓，只有坐家養老，等待物質生命的終了。有一部分“右派”卻神奇般地事業復起，演戲、寫書、搞研究等，又成果累累，身體也好了，精神變物質。這其中有一個原因就是在最困難的時候他們沒有停止讀書，反而趁機補充了知識，補充了生活。我當時有感寫了一首小詩以自勉：“能工作時就工作，不能工作時就寫作。二者皆不能，讀書、積累、思索。”也就是這兩年，我完成了四十多萬字的《數理化通俗演義》和重讀了一些理論經典。我的一位官場朋友，受挫折后就去讀書，他說讀書可以療傷，后來很有學術成就。“文革”中很多學者都是靠讀書挺了過來，并留下了著作。毛澤東在去世前的七十多個小時還在閱讀。只要有閱讀，人就不會倒，不會老。

什么是閱讀？閱讀就是思考。閱者，看也。但是比看要深一些，它不是隨意地、可有可無地觀看。是有目的的、帶著問題觀看，是一個思維過程，邊看邊想。比如我們說：閱兵、閱卷、閱人、閱盡人間春色，就不說“看兵、看卷、看人、看盡人間春色”。而對不需太動腦子的、淺一點的東西，消遣、娛樂的，則說看，不說閱。如看電影、看風景、看熱鬧、看耍猴，不說“閱電影、閱風景、閱熱鬧、閱耍猴”。所以當我們說閱讀的時候，心境是平靜的、嚴肅的，也是美好的、向往的。

廣義來說，人有六個閱讀層次，前三個信息、刺激、娛樂，是維持人的初級的淺層的精神需求，可以用“看”來解決。后三個知識、思想、審美，是維持高級的、深層的精神需求，則只看不行，還要想，這才是真正的閱讀，可稱為狹義的閱讀。

現在電子讀物盛行，主要承擔提供信息、刺激和娛樂的任務。它的特點是快捷、方便、形象，但也帶來另一個問題，淺顯、浮躁，形象思維多，邏輯思維少。這有點像計算器的普及，很多人不再費力心算。德國有一個街頭測問，多數人不能背九九表。這作為生活實用可以，但作為人的思維訓練，生命進化，卻是一大缺陷。

錢學森年輕時在美國讀書，幾個好朋友相約，大家都不看電視。他到晚年還自己剪貼報紙。文字是有一種神奇的誘導人思考、豐富人精神的功能。我注意觀察，很多干部家里沒有書架，這是一種精神缺失。一次給干部講讀書，我說閱讀是為了精神生命的成長和延長，特別是小孩子，不可少了閱讀。就算你自己實在不愛看書，為了后代，在家里也要裝出愛讀書的樣子。散場時，有人邊走邊說：“今天回家后，不讀書也要裝裝樣子了。”一說到后代，這個道理一下就明白了。