在我國中世的歌學(xué)中，“幽玄”的概念作為一個樣式概念，即所謂“幽玄體”的概念大體確立之后，歌學(xué)家們都做了怎樣的解釋和說明，我們接下來還需要對此做一個概觀。
現(xiàn)在我們所見到的文獻，例如忠岑的《和歌十體》中，已經(jīng)包含了作為樣式概念的“幽玄”之萌芽。在歌道當(dāng)中，“幽玄”作為一個名副其實的樣式概念，即歌體，得以明確確立下來，恐怕還是從藤原俊成領(lǐng)導(dǎo)歌壇的那個時代開始的。不過，看看俊成自己的著作《古來風(fēng)體抄》，再看看他大量的和歌判詞，他并非有意識地將“幽玄體”作為一種特殊樣式加以倡導(dǎo)、加以確立，起碼從表面上看不出來。即便俊成本人并沒有將自己的歌體用“幽玄”這個概念加以概括，但他原本就有的藝術(shù)傾向及和歌樣式上的特點，都與此前以含混模糊的形態(tài)進入歌道的“幽玄”概念，有著一種本質(zhì)的聯(lián)系。前者從后者中獲得了理念上的啟示，而后者又從前者的創(chuàng)作中獲得了具體的表現(xiàn)形式。從那時起，“幽玄體”的概念就漸漸確立起來，這一事實，我們可以在鴨長明的《無名抄》與藤原定家的相關(guān)著述中明顯見出。（在他的歌合判詞中，也屢屢使用了“幽玄體”這一概念。）
首先，在俊成那里，在歌論中直接使用“幽玄”的場合，主要體現(xiàn)于寫在慈鎮(zhèn)和尚的歌合判詞之后、自述其平生抱負(fù)的一段文字中，其中有這樣幾句話，可見其歌論之一端：
大凡和歌，一定要有趣味，而不能說理。所謂詠歌，本來只是歌唱，只是吟詠，無論如何都要聽起來艷美、幽玄。
要寫出好歌，除了詞與姿之外，還要有景氣。例如，春花上要有霞光，秋月下要有鹿鳴，籬笆的梅花上要有春風(fēng)之香，山峰的紅葉上要降時雨，此可謂有景氣。正如我常說的，春天之月，掛在天上縹緲，映在水中縹緲，以手搏之，更是朦朧不可得。
這里只是用了“幽玄”，并沒有使用“幽玄體”一詞，考察整段文章的意思，明顯可以看出，他是將一種縹緲的、余情綿綿的歌視為“幽玄”的。稍微發(fā)揮一下，我認(rèn)為他所說的不僅是在單純的歌詞中所表現(xiàn)出來的東西，此外還要表達(dá)意味內(nèi)容上的余情，更要表現(xiàn)出心與詞合一的、彌漫于整首和歌中的那種難以名狀的美的氛圍和情趣。總而言之，在俊成那里，不是單純的余情，不是單純的美，而是兩者之間的統(tǒng)一。他是將美的余情的飄忽不定、難以捕捉的狀態(tài)，叫作“幽玄”。俊成還在名叫“顯廣”的年輕時代，在中宮亮重家朝臣的家中舉辦的賽歌會上做和歌判者，他對一首和歌“越過海灘涌來的白浪，遙望花兒凋謝的故鄉(xiāng)”，評曰“風(fēng)體幽玄調(diào)，義非凡俗”。后來，他改名“俊成”后，在住吉神社的賽歌會上，對一首和歌“晚秋陣雨后，蘆庵倍寂寥，無眠之夜思故都”評曰“優(yōu)勝”，稱和歌中的“倍寂寥”“思故都”等用詞“既已入幽玄之境”；在廣田神社的賽歌會上，他對一首和歌“舟行大海上，放眼望故鄉(xiāng)，云井岸上掛白云”，評曰“呈幽玄之體”，與其他和歌并列，不分優(yōu)劣；在三井寺新羅社賽歌會上，他對“早晨出海去，伴隨鳥鳴聲，漸漸消失高津?qū)m”的和歌，使用了“幽玄”做評語；在西行法師的御裳濯川賽歌會上，俊成對“鳥立沼澤”和“津國難波之春”等歌，都使用了“幽玄”做評語。其他例子，在此不一一列舉了。在“六百番賽歌”及其他歌會上，俊成還常常用“幽玄之體”“幽玄之調(diào)”這樣的評語，有時也用“入幽玄之境”“是為幽玄”之類的說法。
作為樣式概念的“幽玄”思想，到了鴨長明的《無名抄》就顯得更為明確了。在該書的下卷有《近代歌體》（一作《近代古體》）一節(jié)寫道：“有人問：當(dāng)今之世，人們對于和歌的看法分為兩派，喜歡《古今集》時代和歌的人，認(rèn)為現(xiàn)在的和歌寫得不好，動輒以‘達(dá)摩宗’相譏諷。另一方面，喜歡當(dāng)代和歌的人，則討厭《古今集》時代的和歌，謂之‘近俗，無甚可觀’，怎樣看待這個問題呢？”鴨長明回答：
今世歌人，深知和歌為世代所吟誦，歷久則益珍貴，便回歸古風(fēng)，學(xué)“幽玄”之體。而學(xué)中古之流派的人，則大驚小怪，予以嘲諷。然而，只要心志相同，“上手”與“秀歌”兩不相違。
關(guān)于“幽玄”，他認(rèn)為是從《古今集》開始形成的，并且更進一步說明了“幽玄”的本質(zhì)，他寫道：
進入境界者所謂的“趣”，歸根到底就是言辭之外的“余情”、不顯現(xiàn)于外的氣象。假如“心”與“詞”都極“艷”，“幽玄”自然具備。例如，秋季傍晚的天空景色，無聲無息，不知何故你若有所思，不由潸然淚下。
他舉例說，一個優(yōu)雅的女子心有怨懟，而又深藏胸中，強忍不語，看上去神情恍惚的樣子，就是“幽玄”的風(fēng)情。又說：
在濃霧中眺望秋山，看上去若隱若現(xiàn)，卻更令人浮想聯(lián)翩，可以想象滿山紅葉層林盡染的優(yōu)美景觀。
他在該書中還引用俊成的話說：“世人尋常所謂的好歌，就像豎紋的織物，而‘艷’的歌就仿佛浮紋的織物，‘景氣’在此浮出。”并舉出《朦朧燈火》《從前沒有亮光的夜》兩首和歌，認(rèn)為“只有在這里才把隱含的余情浮現(xiàn)出來”。由此看來，在鴨長明那里，一方面從俊成那里繼承了作為價值觀念的“幽玄”概念，同時另一方面，又在“幽玄”概念中更為明確地規(guī)定了“余情”的意味。于是，“幽玄”作為歌體的概念，則越來越顯出特殊化了。
到了俊成之子定家，歌道中的樣式概念越來越確定下來，“幽玄”的概念從這個時候也就專門用來表示諸種歌體當(dāng)中的一種，“幽玄體”的概念更為明確地被具體化了。不過，古來被說成是定家著作的假托之書較多，要確定哪些才是定家本人的看法，就必須去看那些依據(jù)專家的研究而確定無疑的定家本人的著作。（而實際上，正如后文還將提到的，有些人出于主張自己的美學(xué)觀點的需要，參照一些日本歌學(xué)著作中的“幽玄”概念，即便是假托的偽書也加以引用，不必說這是普遍存在的現(xiàn)象。）在此，我們最應(yīng)參考的，還是他的《每月抄》。定家很早就成為當(dāng)時歌道巨匠，他對古來的“忠岑十體”“道濟十體”都有繼承參照，并由此而劃分了和歌十體，包括：幽玄體、事可然體、麗體、有心體、長高體、見體、面白體、有一節(jié)體、濃體、鬼拉體。對于這些歌體，《每月抄》提出說：
只希望您能夠有自己的構(gòu)思，最近一兩年內(nèi)最好不要吟詠這類古風(fēng)的和歌。
關(guān)于和歌的基本之“姿”，在我以前所舉的十體之中，幽玄體、事可然體、麗體、有心體這四種風(fēng)體最重要。四種風(fēng)體在古風(fēng)的和歌中也常常可以看到。這時，盡管是古風(fēng)，卻仍有可觀者。當(dāng)能自由自在、出口成誦的時候，那么其余的長高體、見體、面白體、有一節(jié)體、濃體，學(xué)起來就比較容易了。鬼拉體不能輕易學(xué)好，初學(xué)者經(jīng)磨煉之后仍然不能吟詠，也在所難免。
又說：
和歌十體之中，沒有比“有心體”更能代表和歌的本質(zhì)了。“有心體”非常難以領(lǐng)會……所謂優(yōu)秀和歌，是無論吟詠什么，心都要“深”……不過，有時確實詠不出“有心體”的歌，比如，在“朦氣”強、思路凌亂的時候，無論如何搜腸刮肚，也都詠不出“有心體”的歌。越想拼命吟詠得高人一籌，就越違拗本性，以致事與愿違。在這種情況下，最好先詠“景氣”之歌，只要“姿”“詞”尚佳，聽上去悅耳，即便“歌心”不深也無妨。尤其是在即席吟詠的情況下，更應(yīng)如此。只要將這類歌詠上四五首或數(shù)十首，“朦氣”自然消失，“性機”放松，即可表現(xiàn)出本色。又如，如果以“戀愛”“述懷”為題，就只能吟詠“有心體”，不用此體，絕詠不出好的歌來。
對“有心體”的提倡，在定家歌論中是值得注意的。到了定家，“幽玄體”作為樣式概念從此固定了下來，但同時，作為一種藝術(shù)理想，“有心”的概念較之“幽玄”占據(jù)了更高的位置。關(guān)于這一點，可以在以下一段話中體現(xiàn)出來：
同時，這個“有心體”又與其余九體密切相關(guān)，因為“幽玄體”中需要“有心”，“長高體”中亦需要“有心”，其余諸體，也是如此。任何歌體，假如“無心”，就是拙劣的歌無疑。我在十體之中所以特別列出“有心體”，是因為其余的歌體不以“有心”為其特點，不是廣義上的“有心體”，故而我專門提出“有心體”的和歌加以強調(diào)。實際上，“有心”存在于各種歌體中。
可見，在定家的《每月抄》中，“幽玄”作為一個特殊的樣式概念，其意義被縮小化了，例如他還說：“假如在‘幽玄’的詞下面，接以‘鬼拉’的詞，則很不美。”從這句話中可見一斑。（在后文將要論述的世阿彌的能樂論著作中，關(guān)于“幽玄”概念的使用，似乎也受到了定家的影響。）
以上大體梳理了從俊成到定家“幽玄”概念的演變。最近一些國文學(xué)者，每每將“幽玄”與“有心”的關(guān)系問題提出來加以討論，對此我當(dāng)然也不能回避。對這個問題，作為門外漢，我的意見將放在后文中闡述。在此按照順序，我們應(yīng)該對定家以后被確立的作為樣式概念的“幽玄”，即“幽玄體”的思想又有怎樣的發(fā)展嬗變，繼續(xù)加以探討。
從鐮倉時代到室町時代，定家的子孫或者門人的著作，如藤原為世的《和歌秘傳抄》、正徹的《正徹物語》、心敬的《私語》等諸書，都應(yīng)該加以參考。同時，一些托名定家而流傳于世的偽書，也不妨拿來加以參考。為什么呢？因為那些偽書都是那個時代尊崇定家或想要依附于定家之權(quán)威的人寫出來的。
在這類偽書中，首先就是《愚秘抄》。在這本書中，對歌體的劃分更為細(xì)致，分出了十八體。在此不必一一列數(shù)。作者把十八體“根據(jù)并參照以前的十體，由心、詞的品位加以確定”，例如在“幽玄體”下，更把“行云”和“廻雪”二體包括進來。定家以后，和歌樣式概念更為分化，由此可見一斑。此時，作為“幽玄體”本身的意義與內(nèi)容的說明也更為精細(xì)。對于我們來說，即使這些觀點并不是定家本人的觀點，對于“幽玄”概念的美學(xué)闡釋也是有參考價值的。
如上所說，根據(jù)《愚秘抄》的說明，所謂“幽玄體”并不是單一的東西，其中有“行云”與“廻雪”兩個種類，“幽玄體”是它們的總稱，原來“行云”“廻雪”是“艷女的形容詞”，那些“使人感到婉嫕而高雅、仿佛籠罩著薄云的月亮一般的和歌”，叫作“行云”；同時，“那種柔和、亮麗、脫俗，就像風(fēng)卷白雪、回旋不已的和歌”叫作“廻雪”，并說：“《文選·高唐賦》云：昔先王游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人，曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客，旦為朝云，暮為行云。’朝朝暮暮，陽臺之下，旦朝觀之，如言。故為立廟，號曰朝云。同書《洛神賦》云：河洛之神，名曰宓妃，仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之廻雪，肩如削成，腰如約素云云。此為神女也，此為幽玄之一體，其余各體，可仿此而得解。”接下來又寫道：“躬恒對住吉之松而作秋風(fēng)歌，經(jīng)信見白波浣洗松樹之垂枝，而作白波歌，皆屬此種風(fēng)體。此類歌不是和歌之中道。然而此為明快之歌體，不知誰人有言：若作比方，就好比八十以上的老翁白發(fā)蒼蒼，戴著絲錦帽子，倚靠在紫檀樹下；仿佛將虎皮鋪在巖石上，遙望遠(yuǎn)方，彈奏和琴；又仿佛觀看那時時襲來的疾風(fēng)驟雨時的感覺。切記切記。”云云。這里以八十有余的老翁作比，想來還較為符合“幽玄”的概念；但“住吉之松”的和歌，從歌體樣式的角度，我們覺得更接近“遠(yuǎn)白歌”。《群書類叢》本中的《西公談抄》中舉出的“遠(yuǎn)白歌”的例子是：“海上徐徐吹，住吉的松樹垂枝，在白波上搖曳。”所以，我們可以認(rèn)為，這首和歌最早不是用來說明“幽玄體”，而是用以說明“長高體”（含“遠(yuǎn)白體”）的。如果真是如此，那么我們就可以看出，作為樣式概念的“幽玄”的意義，是如何被限定的了。
接著，該書還以書道的概念來比擬歌道的樣式，說書法之道有三體，即“皮、骨、肉”。從這三體的角度來看古來稱作“三跡”的“道風(fēng)”“行成”“佐理”，則所謂“道風(fēng)”就是“寫骨而不寫皮肉”，“行成”就是“寫肉而不寫皮骨”，“佐理”就是“存皮，而忘骨肉”。這里的“三跡”各有得失。“道風(fēng)”不借筆勢而顯強勁，不露柔婉親切之態(tài)；“行成”只寫出柔婉而缺少強勁；“佐理”得溫柔而失強勁與親切。“所謂強勁，即是骨；所謂柔婉，即是皮；所謂親切，即是肉也。”一旦把皮、骨、肉三者對應(yīng)于和歌十體，則“拉鬼體”“有心體”“事可然體”“麗體”相當(dāng)于“骨”；“濃體”“有一節(jié)體”“面白體”相當(dāng)于“肉”；“長高體”“見體”“幽玄體”相當(dāng)于“皮”。總之，我們從這里也可以看到作為特殊的樣式概念而被扭曲的“幽玄”。
同樣是托名定家的《愚見抄》一書，也論述到了和歌十體。作者說：除了在“幽玄”體的歌中，分為“行云”“廻雪”二體外，“又有‘心幽玄’‘詞幽玄’兩種。今體和歌屬于‘詞幽玄’”。在這里，“幽玄體”就有了兩重交錯的分類法。我們可以從中看出，作為當(dāng)時藝術(shù)種類的和歌樣式，已經(jīng)被劃分得相當(dāng)細(xì)致了；同時，又和作為藝術(shù)構(gòu)成要素的“詞”與“心”（形式與內(nèi)容）的分析相結(jié)合，以致有了“詞幽玄”這樣的說法。如此，“幽玄”概念就從其原本的樣式概念的領(lǐng)域脫離出來，完全成為用來表示單純的外部形式之特征的一個概念了。