第二章　當代造物的多元化發展

2.1　當代手工造物

2.1.1　從傳統手工造物汲取人文價值

“中國傳統工藝振興計劃”強調傳統工藝蘊含著中華民族的文化價值觀念、思想智慧和實踐經驗，是我國非物質文化遺產的重要組成部分。在中國的傳統哲學理念中，“技以載道”就是基本命題之一。同樣在西方，根據格林哈等人的研究，人們所使用和制作的物品和技術并非中性的，而是自身文化價值觀的體現。我們可以看出，不論是工藝還是通過工藝所創造的人造物，與其所在的文化語境之間都有著內在聯系。因此，如果想了解一個文化語境中廣闊無邊的思想內涵，便可以從“技”入手，逐步分析。這也是傳統手工造物所承載的人文價值，是我們文化觀念的物質載體。

作為農耕文明古國，農耕文化深深地影響著中國人對手工藝的態度?！澳懈棥薄叭粘龆?，日落而息”，所有的手工藝在最初始的狀態下都與實用、樸素、溫情，以及農業文明的智慧相關。即便是在宮廷工藝和文人工藝的語境中，中國的傳統手工藝仍然保持著這樣的風格。它的裝飾強調以自然經濟方式下的山水、動物、植物為主，人類活動是手工藝品紋樣和裝飾插圖的主體內容，充滿著樂觀向上的精神。“玩物喪志”“奇技淫巧”正說明在中國傳統倫理學影響下，手工藝的功能主義發展方向。接下來，我們主要從兩個維度——人與物的關系、造物原則，來具體分析中國傳統手工藝中所折射的人文思想與智慧，同時對比西方的造物思想。

（1）人與物的關系

第一，造物的主體是人?！爸丶阂畚铩笔侵袊鴤鹘y手工造物的智慧，它強調了對生命本體的重視，認為人與物關系中的主體是人，用現在的話來說是“以人為中心”“以人為本”。就字面意思來看，我們并沒有發覺這種思想在其他文化語境中會有什么不同，但是對于西方社會的造物史和商品化社會的今天卻有非常重要的啟示作用。

19世紀初，歐洲各國的工業革命都先后完成。機器生產的批量化降低了成本，帶來了便宜的物品。很多人都贊美機器生產，為工業革命的成果所震撼并歡呼。但這時機器所生產的產品千篇一律，粗制濫造。人們開始由對機器的崇拜轉向認為機械化批量生產抹殺了使用者的個性。當時市場上的產品總體上出現了兩種傾向：一是工業產品外形簡陋，沒有個性；二是精美的手工造物僅僅為少數權貴服務，同時它們因與藝術和技術分離而導致繁瑣俗氣、華而不實。從制造流程的角度看，大批量生產中的流水線分工非常細致，人成為了機器的一部分，在整個制造過程中，制造者沒有絲毫的樂趣可言。不像傳統手工藝，每一次勞作都是人與自然、材料、時間的詩意對話。

由此可見，不論是從工業革命后出現的粗制濫造的工業造物產品，從同一時期華而不實、矯揉造作的手工造物物品，還是從制造生產過程中造物人所扮演的角色來看，人與物品關系中的主體都不再是人本身。因此，之后出現了威廉·莫里斯所倡導的工藝美術運動。

中國的傳統工藝一開始就強調以人為中心。明末資本主義萌芽時期，中國早期的機械生產已經形成一定規模。當時的松江盛澤鎮一帶織布業非常發達，擁有5～10臺織布機的人家已不占少數，同時，在生產模式上已經開始雇傭工人來分工操作。但是這種接近資本主義大工業的生產方式并沒有像英國工業革命那樣形成質的轉變，本質原因是剩余價值并沒有投入到生產中，因而難以引起紡織業革命性的變化。中國明代的織布業主們與農村有著千絲萬縷的聯系，使得他們將織布產業所產生的剩余價值用于農業生產和家族建設，比如買地、蓋房、娶妻生子等。這種現象既反映出中國古代農業落后的一面，同時也折射出中國古代封建社會重視人的生活的本質，使得當時的人們并沒有將機械化生產發展至極端而影響以人為主體的文化意識。這和古代“重己役物”的思想息息相關。而這種思想對商品化社會的今天仍然具有啟示作用。

“消費社會”是指買賣在經濟活動中起到重要作用的社會，也可以理解為像今天一樣，一個物品高度豐富的社會。如果說以前人是被其他人所包圍，那么在消費社會，人則是被無限的、流動性的物品所包圍。在這樣的情況下，人的社會行為舉止和心理變化都受到物的影響和操縱。同時，隨著電子信息技術和媒介的高度發展，人們的生活也通過虛擬媒介進一步被籠罩在無形的商品消費中而不自知。雖然這些媒介都聲稱是按照消費者的要求提供服務，而實際上人們的欲望卻被無形地調動著，日益膨脹，主體已失去了自己的主動性，成為被操控的對象。我們甚至無法分清楚我們的消費行為是被自己的主觀意愿還是被媒介中的商品所牽引，進而被動地引發了消費行為。正如法蘭克福學派所言，現代資本主義社會的大批量生產的產品迫使人們不得不做出相同的選擇，進而控制和操控他們的消費模式。阿多諾認為，消費者不是皇帝，也不是皇后，消費者反而受到了文化產業的欺騙和“束縛”；文化產業會告訴他們需要這種和那種商品，而不是由消費者自己決定。因此，從消費社會和被動消費的觀念來看，不論是作為造物人還是消費者，在被物品所包圍的今天，“重己役物”的思想都會給我們帶來一定的反思。

第二，造物需為人服務?！爸掠美恕睆娬{實用。春秋時期的思想家管仲曾經說過：“古之良工，不勞其智巧以玩好，是故無用之物，守法者不失?！币馑际钦f，古代那些高明工匠，是不會浪費智慧去做那些無用的玩物的，他們遵守而不違背這樣一個原則。戰國時期墨子也提出“利人乎即為；不利人乎即止”的觀點，即有利于人的就做，反之就不做。由此，可以看出中國幾千年的封建社會中，始終將講究功能、關乎民生、保持人文關懷的物品當作工藝傳統的主流。

“致用利人”這種價值判斷至今還影響著我們。比如當我們有意向購買某一物品時，我們會下意識地反問自己：這有什么用？但這并不是所有文化的普遍價值觀。比如德國哲學家康德提出了美的質的分析觀點，認為，憑借與利益關系無關的主觀感受（快感和反感）而感到對象令人愉悅，這種對象是美的。他強調美是一種主觀的感受，而美感與利益關系是無關的。一般的感受都與利益關系有關，比如生理上的感受與欲望有關，它的滿足稱為快適；道德上的善，所帶來的喜悅感也與利益關系相關，它是因理性設定的目標被實現后的結果。但是，我們認為一朵花是美的，它不涉及任何理性的目標，也不涉及生理上的滿足，它與人沒有任何的利益關系。在這樣一種價值判斷中，很多手工造物被歸類為二流的藝術形式，因為大多數手工造物都與人有最基本的利益關系，那便是實用功能。

但是，法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）通過將一張鵝卵石照片作為例子來闡述他的一個觀點：絕大多數勞動階級觀眾認為一張“鵝卵石照片”是在浪費膠卷，并斥之為“資產階級攝影”，甚至勞動階級人群不會把“純美”運用于服裝或者家居配飾等裝飾中去。這種“純美”指的就是康德哲學中那種“無利益關系”的美學觀點。布爾迪厄認為勞動階級人民希望每一個圖像都要實現一種實用功能。同時，他將這種審美價值判斷的不同用以識別不同的社會階級。

因此，可以看出中國傳統手工藝中蘊含的“致用利人”的核心思想有普遍民主主義精神。它強調民生而非指向任何社會階級。這一點恰恰呼應了20世紀20年代在西方所興起的現代主義設計運動。該運動有著明顯的功能主義特征，強調功能為設計的核心，而不再是以形式為設計的出發點，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性、方便性、經濟效益和效率。在視覺形式上，現代主義提倡非裝飾的簡單幾何造型；在材料上，它強調經濟性。現代主義運動處于共產主義運動、資本主義國家壟斷、法西斯主義大起大落的時期，希望能夠通過設計推波助瀾，促進社會的良性發展，利用設計提高人們的生活質量。不難看出，中國傳統手工藝在很早的時候，就通過造物的價值趨向，來反映自身文化的民主精神。

（2）造物原則

第一，我們的造物傳統強調與自然的相輔相成?！皩徢鎰荨敝傅氖枪に嚺c材料的關系。從具體案例來看，這包括我們常常會利用和根據木材的特征、紋理來設計不同結構和造型；我們經常會根據玉石的“巧色”做出既順應材料特征又體現一定功能的東西。從宏觀方面來看，中國的傳統手工藝強調材料、技術與實用功能之間的有效結合，這種原則可以使我們所創造的物品不會偏離所在的生活。同時，這也體現了傳統手藝文化中，手藝人對自然、對材料的尊重。因此，我們可以看出，在我們的造物傳統中，人們對材料的使用并不是一個單向的過程，我們善于觀察材料向我們表達出的特質，并基于材料的表達進行創造；我們善于通過造物將材料的特質與日常的功能需求相連接；我們善于思考和建立人與自然材料的有機關聯；我們每一個創作、制作的過程并非是人對材料的獨白，而是人與材料的對話。

傳統工藝文化中這種強調媒介與人共同作用的智慧與西方現代主義藝術有著相似之處?，F代主義美學的一個核心基礎是確定每一門藝術有其獨特的本質，確定媒介的邊界性，它們因此是不可取代、無法相互翻譯的，它們各自在自身范圍內具有獨立自足性。這個觀念的合法性論證來自康德哲學。康德把人的意識能力分為三個部分，分別是：認知理性、實踐理性、判斷力。認知理性負責認識，是科學知識的來源；實踐理性負責實踐行為，是倫理道德的來源；而判斷力負責審美，是藝術活動的基礎。這三個部分適用不同的原則和標準，互相不能取代和混用，例如知性的邏輯范疇不能用來推導意志倫理世界的事兒，也不能指導藝術創作，否則就會導致謬誤?？档陆⒘诉吔绲母拍?，各種意識功能要有效地起作用，就必須恪守自身獨特的原則，不能越界。正是這種邊界的概念，為現代主義關于藝術的獨立自足性觀念奠定了基礎。

這種劃界趨向最后導致藝術創造需要利用藝術媒介自身特質和邊界的藝術思想?？档峦ㄟ^批判界定了各意識功能的界限范圍，而格林伯格通過批判找到了藝術的落腳點——藝術語言，這是確定各門藝術界限的基礎。格林伯格認為現代主義藝術源于康德的批判理論，其中提出要劃定每一種意識功能乃至每一門學科適用的范圍和邊界的任務。每一種藝術都有其具體性，也應該通過批判的方法，去拷問“它何以可能”做到我們希望它做到的事，從而設定它的范圍和邊界。

比如現代主義藝術繪畫，它取消對生活的模仿，傾向于抽象和平面化，所有這些巨大的改變都來自繪畫藝術的自我批判。這種批判發現，繪畫并不能做人們通常要求它做到的對生活形象的模仿，因為繪畫受制于它的媒介材料，特別是它的平面化存在方式，而這些就是繪畫說話的方式，繪畫語言的特性決定了它能夠做到的和無法做到的東西。所以，當我們劃定一種藝術邊界的時候，實際上就是在考慮它的語言特質。以前的繪畫模仿著現實世界，它超出了自身的媒介范圍，成為了其他事物的附庸和翻譯。而現代藝術家需要利用繪畫的平面性、畫面邊界、構成性、抽象性來進行藝術創作。

現代主義雕塑也是如此。現代主義雕塑家布朗庫西在他的作品《吻》中，將石灰巖石塊的“自然”直角取代了早期人像模型使用的30度-60度-90度三角輪廓。他發現形式的決定因素是材料，而無需擔心違背他有關完整人像的中心理念。每一種材料都會產生一種特定的物體形態，這是在材料還未加工時就已經存在的形態，布朗庫西認為造型需要結合材料已經存在的形態而不是單方面進行創作。這一點和中國工藝文化中玉石的工藝創作是相似的。

由此可以看出，“審曲面勢”是從古代傳承至今的思想，它來自人對自然材料的尊重，而在西方現代主義語境下，藝術家與材料媒介的相互作用則受現代主義劃界思想所影響。

第二，我們習慣在造物中向自然學習。明代王世襄的漆藝專著《髹飾錄》中明確提出了“巧法造化，質則人身，文象陰陽”。“巧法造化”強調造物者需要向自然學習，得到自然的啟示，從而達到人與自然的和諧統一。中國古代有很多代表性的例子。比如古代燈具的設計采用了仿生技術，出現了模仿動物、植物、人物的仿生造型。模仿自然形態來造型是人類最早付諸行動的造型行為，如彩陶紋樣、巖畫、象形文字等。燈具的造型方式如出一轍，所以我們能夠看到大量的動物形燈、人俑燈、樹形燈等多種造型的燈具。傳說魯班被一撮茅草擦傷了手，他仔細觀察茅草上的小齒，進而得到靈感發明了鋸子。同時，魯班與墨子比賽的飛鳶也是從自然中得到啟發的。

而現代仿生學（bionics）一詞是1960年由美國斯蒂爾根據拉丁文“bios（生命方式的意思）”和字尾“nic”創建的。這個詞語大約從1961年才開始使用。因為某些生物具有的功能迄今比任何人工制造的機械都優越得多，所以仿生學就是要在工程上實現并有效地應用生物功能的一門學科。而由于現代科技的進步，我們越來越能夠分析、利用仿生學的原理制造出更多適用于人類生存的產品。但是古代“巧法造化”與現代仿生學有一個明顯的不同，古代“仿生”的意圖很多關涉象征功能而不僅僅是實用功能，在象征性中包含了中國民間文化的精神內涵，這也是受中國古代農耕文明的影響。

第三，我們的造物活動需要承載思想。“技以載道”意思是技術包含著思想的因素，道器并舉，把形而下的制造，如具體功能操作、技術勞動，和形而上的理論結合起來。同時，我們也可以把它理解為“道器”觀念中，技術理性與人文情感之間的重要關系。在傳統的民間造物藝術中，技術理性是其中重要的一方面，否則就難以有生產力的發展，然而與技術理性相伴隨的還有民眾的審美觀點、倫理觀念、情感因素、信仰觀念、價值取向等多方面的人文情感因素。技術理性與人文情感的協調平衡、整體統一，是民間藝術造物活動的總體特征。雖然中國歷史上的許多時候，道器觀念有些傾斜，重道輕器思想流傳甚廣，但是在具體的民間日常生活中，精神性始終沒有大過于實用性。

技術理性與人文情感的協調平衡、整體統一是中國傳統手工藝的核心思想之一。在這一思想下，器物的精神性始終保持著適當的程度而沒有“過度干涉”實用功能。而在西方，“工作室手工藝運動”自20世紀50年代興起以來，對當代手工藝的發展產生了巨大的促進作用。在“工作室手工藝運動”參與者看來，手工藝與純藝術之間沒有明確的區別，而僅僅是藝術媒介不同。因此，當代的手工藝人應該更加向純藝術家靠攏，而非傳統意義上的手藝匠人。1964年，在美國手工藝理事會舉辦的第一屆世界手工藝大會上，著名藝術批評家、抽象表現主義理論的代言人哈羅德·羅森博格向手工藝界強調，手工藝如果想要爭取到與純藝術相同的地位，那么它必須轉向藝術手工藝或者職業手工藝，它必須服從現代主義藝術理念。他進一步解釋，一件作品的形式之所以能夠使其具有職業性，并不是因為制造技術多么復雜，因為很多古代傳統的技術比當代手工藝都要復雜，包含更多的方法與竅門。他尤其強調，職業性的獲得來自與這種技藝相關的自我意識。正是這種“自我意識”的強調，促使越來越多的手工藝人開始選擇“由技入道”，這使得精神性與實用性的天平開始失去平衡。

這種蔚然成風的風氣使得手工藝的整體趨勢趨向了重創意輕技藝，重形式輕功能。因此，“工作室手工藝運動”受到越來越多人的質疑，很多批評家將這種潮流視為對手工藝本質的顛覆，他們竭力主張將手工藝拉回到實用物品的設計和制作。這樣藝術家手工藝人與設計師手工藝人出現了明顯的分水嶺。

由此可見，中國傳統手工藝“技以載道”的思想一直貫穿于中國的手工造物歷史，使得我們所創造的物品，其核心都圍繞在造物的精神性與實用性相平衡的關系中，正如我們用“文質彬彬”來形容人的文采和實質相統一一樣，它也可以強調我們在“技以載道”的同時也強調造物的精神內容與功能形式的統一。而在西方，手工藝的發展受不同藝術運動的影響使其道器觀念保持一定的流動性與顛覆性。

因此，通過對中國傳統造物中，人與物的關系和造物原則兩個方面的分析，我們可以清晰地發現地域、人、生產之間的內在關聯。在不同文化語境中，我們可以通過其傳統手工造物，了解該文化的人文思想。這便是傳統手工造物的人文價值。當然我們還可以利用手工造物中所蘊含的造物思想進行當代的造物實踐。