在抗戰初期，關于如何表現抗戰生活，作家們有各種寫法。我是較著眼于抗戰期間堅決抗日與阻礙抗日兩種力量的斗爭，進步力量與頑固力量的斗爭，封建勢力與反封建勢力的斗爭。通過寫這種斗爭，表現中國人民同時要進行反帝反封建的雙重歷史任務。我看見封建勢力的普遍存在，而這種現象正是半封建半殖民地的中國的基本特征。由于日本帝國主義的武裝侵略和中國共產黨領導和團結全國愛國進步力量的堅決抗戰，使各種階級力量發生了大動蕩，大分化，重新組合，不能用簡單化的階級出身來劃分陣營。從整個時代趨勢看，是人民的大覺醒，歷史的迅猛發展，而頑固的勢力終究擋不住歷史的前進。為著容易表現這一時代的特點和集中表現這種抗戰中的社會矛盾，我設計這部小說的故事發生在經過紅色風暴的大別山地區的小縣城中，虛構了一個封建家庭，父親是曾經率領全縣地主武裝（民團）協助國民黨軍“剿共有功”的大紳士，大兒子是國民黨員，二兒子是地下共產黨員和積極的救亡青年，掌上明珠的女兒跟著共產黨走。另外還要反映較寬廣的時代背景和縱深的歷史根源。遺憾的是，原計劃這部小說要寫三部，只寫了第一部就停筆了，小說的各種人物和各種問題還沒有充分展開。

我寫《春暖》時所遵循的創作方法，以現實主義方法為基調，融合了浪漫主義方法。個別章節，我有意識地發揮浪漫主義的表現手法以增強小說的藝術感染力。不僅小說中曾經膾炙人口的“紅燈籠故事”是浪漫主義的，而且有些曾經被讀者所喜愛的富于詩情畫意的描寫，也是浪漫主義的色彩較濃。

我的以現實主義為基調而融合浪漫主義在內的寫作方法，從《春暖》開始，而在《李自成》中得到了充分發展。

我在創作時將努力的重點放在塑造人物性格；情節跟著人物性格走，為塑造性格服務，即設計故事情節和細節是為著塑造人物。這一創作方法，貫穿在我的其它中、長篇作品中，在《李自成》中得到較大的發展。由于《春暖》是我青年時期的作品，所以對塑造所謂“三女性”特別感若趣。假若我是到了中年或中年以后寫《春暖》，重點的塑造對象大概就不會是“三女性”了。

回顧我幾十年的創作道路，可以說我對文學語言的學習較為認真，有自己的追求，有自己的語言風格。我受了三十年代初期大眾語問題討論的影響，對文學語言問題思考較深，形成了我自己的一套意見，也可以說是我自己的理論認識。我的短篇《差半車麥秸》和中篇《牛全德與紅蘿卜》，都是擺脫了“歐化文”習氣和“知識分子腔”，使用經過提煉的河南農村大眾口語寫農民性格，在當時紿讀者非常新鮮之感。但是，《春暖》中寫的是城市生活和從“洋學堂”出身的新知識分子，再用河南農村的大眾口語寫便格格不入。我使用從明、清到五四時代白話文學的傳統語言，憑著我個人的文學修養加以運用，成為我自己的白話文學語言。在我的白話語言中，有以下三個特色：

第一個特色是，避免了“五四”以后在新文學中習見的傾向，即避免使用歐化的詞兒和歐化的句法，避免生吞活剝地使用那些在人民口語中已不習見的文言詞兒，更避免不恰當地自遣詞兒。作家自造不通的新詞兒，這種現象在當前的文學作品中仍然時有出現，如我讀過的一篇散文作品中不說“早晨的太陽”，不說“晨曦”，而自造了一個詞兒“朱曦”，以不通自詡新鮮。

第二個特色是，在敘述和寫景部分，尤其是情景交融部分，力求將散文寫得語言流暢，如行云流水，可以朗誦，有的地方還要求音調活潑鏗鏘，帶有音樂感。關于散文音調的音樂感，古典白話小說并不講究，我是從古典文言的散文作品悟出來的，將這一美學遺產吸收到現代小說中，運用于大段抒情和寫景的部分。不僅《春暖》一部書有此特色，而且這是《春暖》與其它幾部中、長篇小說的共同特色，也包括用中原農村大眾口語創作的《牛全德與紅蘿卜》在內。

盡管我在描寫技巧上要求精細入微，還要求字句流暢、講究音樂感，但是竭力反對文字雕琢。李白有兩句詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾。”我一直將這兩句詩作為散文美的一條主要標準。

以上第一個和第二個特色結合起來，達到我所要求的“語言三順”，即看起來順眼，讀起來順口，聽起來順耳。另外，在有些寫景部分，要做到第一，景中有情，情景交融；第二，音調美與畫面美互相結合。

最后，第三個特色雖然不是主要的，但不妨借此機會一談。“五四”以后，我國的新文學作家和新知識界，為著使文法嚴密，表意準確，將形容詞尾使用的“的”字一仍明、清以來的習慣不變，而將副詞詞尾使用的“的”字改寫為“地”字，還有所屬的關系用的“的”字改寫為“底”，如“我底”，“你底”。后來，“底”字一般不使用了，通常使用的是“的”、“地”二字，都讀“de”音。我在《春暖》和解放前的許多作品中都只用一個“的”字。解放后我“隨大流”，所以在《李自成》中也分用“地”、“的”二字，但思想上一直不安。

我主張在小說作品中只用一個“的”，不必分用“的”、“地”二字，有什么道理呢？

通過三十年代前期的大眾語問題討論，我認為文學作品與理論文章不同。文學作品，應該面向廣大一般讀者群眾。

面向讀者的渠道有二：一是讓讀者通過眼睛閱讀小說，二是讓群眾通過耳朵聽別人讀小說。三十年代我還不知道世界上有廣播的發明，不知道小說可以廣播，只是從對群眾朗讀這個角度考慮問題，所以主張在文學作品中只用一個“的”字。

作家各有各的道路，深刻的道理我不懂，大概是由包括不同的學養、環境和氣質等許多因素形成的。我有自己的關于長篇小說美學的思想，雖然我不敢著書立說，但通過我的長期寫作實踐和思考，到了中年時候，即《李自成》開始創作以后，逐漸形成了我的關于長篇小說尤其是長篇歷史小說美學的認識體系。可以說，我的關于長篇小說的美學思想，幾個主要方面都是開始出現干《春暖》，完成于《李自成》。所謂幾個主要方面，如：以現實主義創作方法為根本，適當地容納浪漫主義的創作方法；重視寫生活，典型環境表現在典型的生活細節之中；重視寫入物性格，生活細節圍繞著典型人物；在相連的幾章中，或在同一章中，追求筆墨變化，豐富多彩；講究小說的散文美；重視小說的多種語言藝術，形成中國風格或民族氣派。

我的以上自白是否有誤，請讀者讀過《春暖》后進行檢驗。

檢驗過后，對于《春暖》在出版后為什么能成為轟動一時的暢銷書，為什么在大陸絕版多年后仍在香港和南洋華文讀者中深入人心，這道理留待大家思考。

四關于修訂本的話四十年代，正是我三十多歲的盛年，曾有心繼續將《春暖》寫完并將已經分三冊出版的第一部略作修訂，但都不能實現，而我一九四五年初到遷在四川三臺的東北大學教書去了。解放以后，生活在強勁的極左思潮之中，直到我被錯劃為“極右分子”，一來什么運動，我在解放前的作品幾乎除《差半車麥秸》之外，都成了負數，當然從來不敢起將《春暖》重新出版的念頭。

“文化大革命”結束以后，提倡實事求是之風，解放了思想。有朋友開始讀了《春暖》，向我建議重新出版，而且不必修改。我同意可以考慮重新出版的問題，但又抱十分慎重態度。

當一九三九年秋天在湖北老河口開始一邊寫一邊寄到重慶發表時，日本飛機經常來狂轟濫炸，我只好坐在郊外的莊稼地里趕寫。既沒有充分思考的機會，更沒有將原稿推敲修改的時間。一九四三年在重慶出書之前，因為時間很緊，要繼續趕寫一部分稿子，全部稿子的推敲工作都沒有做。《春暖》的第一部分作三冊出版之后，四十年間我自己并沒有再看一遍。在解放前的五六年中，有些人惡毒地攻擊它是“色情文學”，甚至罵它是“娼妓文學”，我且不管，可是我的朋友中也有人寫評論文章，解放初所出的新文學史著作中，也往往對《春暖》評價很低，還有的朋友在其編著的大部頭現代文學史中，對《春暖》既不肯定，也不否定，干脆一字不提，好像抗戰期間并沒有出現過這一部曾經轟動一時的長篇小說。既然有這些客觀現象，我對于是否有必要將《春暖》重新出版，就需要持慎重態度了。

一九八二年夏天，我在大連棒槌島住了一個月，分出十來天時間將《春暖》認真地讀了一追，得出了我自己的結論：這部書值得重新出版。理由是什么？我的理由有以下幾點：

第一，這部小說在一定程度上真實地反映了抗戰初期國統區內地小城市愛國知識青年的救亡生活。如今過了半個世紀，會使當代讀者通過小說認識當時的救亡生活，社會環境，歷史脈搏，讀小說如親歷其境。

第二，我們的偉大祖國是從半封建半殖民地的廢墟上產生的，目前我們的歷史任務已經發生了根本變化，不再是反帝反封建，而是集中力量發展生產，促進國家的現代化。但是我們時時可以看見封建的習慣勢力成了我們向前邁進的沉重包袱。讀了這部小說，可以使讀者從一個內地小城市看見半封建半殖民地的社會面貌，尤其是看見封建勢力的根深蒂固。

第三，《春暖》雖然是我青年時期的作品，有幼稚的毛病，但它在藝術上并非蒼白的、色彩暗淡的作品，所以仍然能夠給讀者提供較有特色的藝術享受。

第四，我是從現代文學史走到當代文學史的老作家之一，貫穿著兩個時代，一步一步留下了深深的腳印。我有責任將從前的一部分作品編選為《姚雪垠文集），讓讀者了解我幾十年間的創作道路，而《春曖》作為文集的第一卷最為合適。

這次將《春暖》編入文集中重新出版，作了兩次修改：一次是去年夏、秋住在湖北通山縣鳳池山莊將全書初步地校改一遍，但不是定稿，不肯拿出來。近幾個月又進行一次修改，完成定稿工作。既然《春暖》在四十年前就是轟動一時的暢銷書，為什么還要作許多修改？有以下幾個原因：

第一，我認為一個真正作家，不但要在生前對讀者負責，也要在死后對讀者負責。從作品的內容到藝術，全面負責。

我已是接近八十高齡的作家，趁著《春暖）收入文集時作一次修改，償我宿愿，以后大概不會再有修改的機會了。

第二，《春暖》原計劃寫三部，共約百余萬字。在重慶出版的只是第一部，人物和故事發展都在后邊。既然第二、三部都不寫了，第一鄣單獨存在就很不完整。假若我現在只有五十歲，或解放初我的處境許可，使我能夠較自由地從事創作，我當然樂意將二、三部都寫出，完成我原來的創作意圖。但是，歷史的命運決定了《春暖》只能以三分之一的面貌留在人間。

較好的補救辦法我沒有，我只能作一些小的補救。例如本來要留在第二部或第三部讓讀者明白的，如今在第一部寫明或暗示出來。總之，我通過這次修訂，盡可能使讀者感到這是一部完整的長篇小說。

第三，《春暖》第一部寫作和出版于特定的歷史條件下，使我的寫作受到了許多限制。當時國統區的書報檢查制度很嚴，有些情節不得不回避，而一回避便說不清楚。例如吳寄萍在北平讀書時加入了共產黨，七七事變后去延安一趟，沒有見到丈夫，將嬰兒留在延安，自己返回開封，又由開封回到家鄉。

這樣的故事經過對寫出吳寄萍的精神痛苦非常重要，但在原出版的《春暖》中回避了一些文字，很不清楚。又如抗戰初期，由德國駐華大使陶德曼暗中牽線，國民黨右翼有對日投降活動，在原書中不敢明言。小說中所寫的地方在行政建制上屬于河南省，在軍事上屬于李宗仁領導的第五戰區。李宗仁既擁護蔣介石的領導，又同蔣存在派系矛盾。這一情況，在原書中寫得很朦朧，使一般讀者不易理解。郭心清是中共地下縣委負責人，原書中回避了他的身份。另一方面，關于共產黨內部的某些不健康的現象，不但在當時不能寫出，在解放后也同樣不能說一句，只有到了今天才可以在修訂《春暖》時通過陶春冰這個虛構的人物寫出一點。

第四，從藝術著眼，將壘書推敲一遍，或在字句上作了修改，或在細節上作了修改。有的地方改動很大，近于重寫。例如有一章叫做《紅燈籠的故事》，原是作者多次在晚會上講述的一個比較感動人的象征故事，后來寫進《春暖》中作為一章，同時也作為短篇小說單獨發表。這故事曾被譯為俄文，同《差半車麥秸》一起編入莫斯科出版的俄文《中國短篇小說選》。按一般道理講，這已經是一個相當有名的故事，可以不必再修改了，然而這一次改動很大。原來所追求的是故事的精煉和集中。但事物總是存在兩面性，美學上的問題往往也是如此。

做到了不蔓不枝，卻影響故事內容和藝術趣味的豐富性。現在小說中的《紅燈籠的故事》，從增加故事容量和藝術趣味的豐富性著眼，利用我對漢民族神話和上古歷史傳說的知識，對這一章作了改寫。

當然，這個修訂本還會留下許多毛病，但以后不可能再作一次修改了。

一九八七年十一月十三日于無止境齋