序

羅勃·巴納德

從未讀過約瑟芬·鐵伊的偵探小說的讀者有福了。鐵伊經(jīng)歷了英國犯罪寫作的黃金時期（約摸在1920~1950年間），她在眾偵探小說大師之間的地位是毋庸置疑的。

約瑟芬·鐵伊（1897~1952年）是一名僅以作品知名的作家。幾乎沒人了解她的私生活，雖然她在戲劇創(chuàng)作方面的成就也相當(dāng)不凡，但似乎沒人在意。她身后四十多年作品的銷售穩(wěn)定端賴小說本身，顯然這些書有著持久不衰的吸引力。我大膽假設(shè)她的讀者對她的態(tài)度應(yīng)與對其他古典犯罪小說作家不同：他們對她有愛。他們對待他們最愛看的鐵伊小說，就像他們對待他們小時候最愛看的書一樣，例如《楊柳風(fēng)》、《小婦人》什么的：無條件地?zé)釔邸?/p>

小說家與讀者之間這堅強(qiáng)的聯(lián)結(jié)乃是基于信任——信任某人是一流的說故事家，而且不會將內(nèi)容公式化。鐵伊，在她最好的幾本書里，試圖用各種不同的方式說各種不同的故事。這使她不同于一般批量生產(chǎn)神秘故事的供應(yīng)者，雖然那些作品也相當(dāng)精彩。事實(shí)上，在她較為直截了當(dāng)?shù)膫商焦适吕铮s瑟芬·鐵伊常常顯露她對傳統(tǒng)“誰是兇手”那一套公式的不耐煩。例如在《一先令的蠟燭》（A Shilling For Candles）一書中，三分之二的陰謀在探員得到訊息時都未透露給讀者，或只在破案前才透露。換句話說，她對那種游戲一點(diǎn)興趣也沒有，而寧愿嘗試別的，更多樣性的方式。

她的其中三本小說正是以這樣的方式寫成，不論是犯罪小說體還是“正常”小說體她都揮灑自如。故事的中心仍是犯罪，但是和公式化的“圖書館里的一具尸體”相去甚遠(yuǎn)。很多偵探小說都改編自真人真事，但絕少像《博來·法拉先生》（Brat Farrar）這樣感動人心，而就單純的解謎習(xí)題而言，我們的惻隱之心也不曾這樣有技巧地、令人驚訝地被操縱著。《時間的女兒》幾乎是空前絕后的成功（一個歷史上的謎經(jīng)過現(xiàn)代人的調(diào)查而重新鮮活了起來），它使人們對英史中理查三世那段公認(rèn)的骯臟污穢的時期，以及塔中王子的謀殺案重新發(fā)生興趣。《法蘭柴思事件》（The Franchise Affair）一書也是根據(jù)真實(shí)故事改編的（發(fā)生于18世紀(jì)的一件案子，某女傭控告她的雇主綁架及虐待），但在她的筆下卻成為描寫中產(chǎn)階級困境的寓言。

處于偵探小說黃金時代的末期，鐵伊難免和她同時代的人一樣有些不怎么好的態(tài)度：反猶太主義，輕視勞工階級，對任何狂熱都感到深深的不安（例如蘇格蘭民族主義，那種事對她來說有任性的意味）。如果阿嘉莎·克里絲蒂《三幕悲劇》一書中的“安東尼·阿斯特”實(shí)際上是用來打擊鐵伊的話，那么當(dāng)克里絲蒂用“她精神上的家有如伯恩茅斯的寄宿舍”來暗諷她的書正經(jīng)、傳統(tǒng)到沉悶的地步，還算是相當(dāng)公允的。

不過那樣一來卻只是講究細(xì)枝末節(jié)而忽略了重點(diǎn)：約瑟芬·鐵伊精彩的說故事技巧；她書中多樣的、可愛的角色性格；最重要的是，她操縱了讀者的同情心。這樣的例子在她的作品中俯拾皆是，不論那是一本“誰是兇手”還是架構(gòu)較新式的小說。如果納加歐·馬遜或克里絲蒂死得和鐵伊一樣早，我們或許還是能猜到他們會繼續(xù)寫什么樣的小說。如果鐵伊活得更久，我們猜她也許會多寫些“誰是兇手”這樣的小說吧，但除此之外她到底真正會寫些什么我們還是猜不到。那也是她最令人佩服的地方。

羅勃·巴納德，寫過三十多本偵探小說，包括最近的《屋主》。他曾七次獲愛倫·坡獎提名，并得過安東尼、阿嘉莎、麥凱維提、尼洛·渥夫獎，現(xiàn)住在英國的利茲。