一

我曾經在一篇文章中寫道：

總是無從回避，總是要反復回答——我們的寫作與棲身之地的關系。就我個人而言，我的祖籍是江蘇，父親一輩來到了西北，而我，比父親往西北跑得更西北了一些。歸納一下的話，那就是：我們兩代人的軌跡，便是一個離故土越來越遠的圖景。如果我們承認，當我們以一種地理意義上的版圖來規約文學時，里面的確首先預判了某種必然的“故土原則”的話，那么，一旦我被納入這種言說，就必然會感到莫名的尷尬?！覜]有故鄉。因此，即便“身在西部的作家所創作的文學”這個“西部文學”中最被忽視乃至只是為了概念的完備，才勉為其難需要羅列進去的指標，將我的寫作也一網打盡的時候，我依然會不由自主地想要與之分辯。

這篇文章是為了我被冠以“西部作家”之名的一次申辯。就好比我宣布自己沒有故鄉一般，當我現在試圖寫下自己關于城市文學的思考時，與之對應，我需要再次申明：我沒有鄉土經驗。這幾乎是無須解釋的，當一個人沒有“故鄉”之時，他又何來“鄉土經驗”？

是什么令我們總要反復回答“我們的寫作與棲身之地的關系”？在我看來，對于這個問題的糾纏，本身便源自我們文學中迄今依然強悍的“鄉土邏輯”。當我們的寫作被追索、被盤問——它究竟植根于何處時，豈不就像是對著一把谷物去追究它的產地？這種根深蒂固的好奇，本質上難道不是源自一種農業文明的積習？

不錯，我們甚至不需要過多地去專注，僅僅粗略地爬梳，就會得出這樣的結論——檢閱我們的文學遺產和文學經驗，基于農耕文明的創作始終是我們的主流，并且，它完全可以被稱作一枝獨秀的，它既以自己的創作成果，也以意識形態的強力倡導，最大程度地盤踞在我們的文學地盤上。這種局面延宕到今天，還有賴于我們文學批評領域的保守，當建立在一整套成熟理論之上的文學批評，安于以現成的教條來履行責任時，它當然會反過來固化它所依附的傳統，從而令其顯得愈發不可撼動。

一個缺乏“鄉土經驗”的作家，在這種傳統里寫作，勢必會喪失那種顯而易見的利益優勢和相對容易的敘述策略。我生于上世紀70年代，恰恰趕上了一個天翻地覆的時代，以我這樣的年紀，提筆之初，整個文壇向我釋放著的，依舊還是龐然的現實主義訴求與鄉土敘事原則，于是，對于“鄉土經驗”的闕如，必定成為我最大的短板。

二

我沒有“鄉土經驗”。那么，我有“城市經驗”嗎？不問不知道，這個貌似很好回答的問題，一經提出，若要嚴肅回答，原來卻是這樣的令人為難。不錯，我從生下來的那一天起，到如今年逾不惑，都是生活在城市之中，但是，我真的又很難理直氣壯地回答：是的，我有著一份完整的、不打折扣的城市生活的經驗。何以如此？我想，這一切都源自我們這個國度特殊的國情。我很難說出什么樣的經驗才是我心目中的城市經驗，但我可以很輕易地否定自己的成長全部構成了那樣一份城市的經驗。

我們這代人，大致也經歷了物質匱乏年代的尾巴，那種對于幾分錢一碗面的記憶，那種對于煤站糧店的記憶，一把抹去了我經驗中“城市文明”的痕跡，它們起碼在我記憶的初期毫無“城市味”，我不能承認它們符合我對“城市文明”的想象。這里面的確難以找到某個具體的參照系，它完全有可能只是出于我的一己之見。但它的確牢不可破。以此為基點，我至今依舊有著巨大的困惑，譬如：如今我所生活的蘭州，相對于上海，算得上是城市嗎？歐美文學中對于城市貧民窟的描寫，算得上是城市文學嗎？——或者，只有《了不起的蓋茨比》這樣直接書寫都市奢華之夢的作品，才當得上是十足的城市小說？那么，茅盾的《子夜》呢？王朔的《動物兇猛》呢？

這也是一個中國作家面對此類問題時的困惑。畢竟，城市化直到今天，才真正成為我們建設的口號與目標。

之所以如此困惑，我想，我是過多地考慮了城市文學的“外貌”，如果我將自己的目光收縮，只去審視城市文學的“內核”，也許，問題就簡單得多了。我在想，如果真的要給我的寫作找到一份依據，我也只能將自己的經驗落實在城市（盡管，我的這個落實常常令自己生疑）。這份經驗的落實，一部分源自我的物質經驗，另一部分，則源自我的精神經驗。而后者，更多地來自閱讀——是閱讀本身，為我提供了那種富于“現代性”的、類似于“城市經驗”的體會。就是說，當我以“城市化”的方式來書寫的時候，更多的是我在經歷著一個精神性的命題，那種實在的、物理意義上的“城市感”，只是十分勉強地作用在我的寫作中。

三

然而，事情發生了變化。

如今我國的城市人口已經超過了農村人口。這是幾千年來沒有過的根本性變局，在這樣一個根本性的變局之下，所有既往的龐然大物，終究會煙消云散，成為可資瞻仰與借鑒的、被反復揚棄的歷史。盡管我們的現代文學在發端之初，就已經有了“城市文學”微弱的呼吸，但在我看來，“城市文學”直到今天，恰逢其時，才真正成為我們文學創作的可能。如果說，我這一代的寫作者，“具備鄉土經驗”和“缺乏鄉土經驗”都顯得有些可疑的話，如果說我們依舊在新情況與老傳統之間猶豫踟躕的話，那么，更加年輕的一代，則毫無疑問并無可選擇地已經站立在了城市的地平線上。

但是且慢，“站立在城市的地平線上”，如果不是僅僅出自修辭的需要，它幾乎就是一個病句。城市有地平線嗎？——有地平線的地方一定是個遼闊的地方，它是天地的盡頭，夢想的終點，而這個意象，幾乎天然地專屬于農耕文明，也正是有了這種“地平線”一般宏大的背景，對于鄉土的書寫才占盡了所謂“厚重”與“雄渾”的風光。逼仄與狹窄，差不多就是城市的代名詞；與鄉土空間的自由相較，牢籠才是城市的別名。這些，算得上是我們文學書寫的常識了，但恰恰因為它們成為“常識”，才需要我們在書寫的時候格外地抱以警惕。

如何書寫我們今天的城市？將城市僅僅當作鄉土的對立面來看待，我認為依然沒有脫離鄉土敘事的窠臼；同時，將城市過度地描黑，在我看來，也與我們的內在經驗相悖（有幾個人在抱怨城市的時候甘愿退回到鄉村呢？）。我們必須承認的是，城市文明一定是人類進步的重要成就，城市所能給予人的便利與舒適，一定遠勝于鄉村。在這樣一個更大的“常識”之下，我們再去反觀那些對于城市進行詬病的小“常識”，才會得到一個相對可靠的立場。

我始終認為，當城市文明這一人類進步的成就彰顯之時，人的自由也隨之獲得了更大的解放。當我們身陷“牢籠”的時刻，內心被壓榨出的自由卻更加豐富。這就是一個悖論，而文學之事，恰恰就是在一個又一個的悖論與辯難之中施展著身手。

當然，我并不是要求文學去謳歌城市。我所要強調的只是，當我們書寫城市的時候，依舊不要忘記文學對于“復雜性”的永恒的要求。如此，當我們今天站在城市的門檻上之時，才有可能是懷著一份站在地平線上時的胸襟。

四

傳統總是強大而蠻橫的。我們基于鄉土經驗而來的文學成就，也的確蔚為大觀。在此之下，我們可以說是已經有了一整套現成并且行之有效的敘事方法，這種方法更發展出了某種思維的定式，它一方面強力地支撐著我們的文學創作，另一方面，也粗暴地框定了我們的文學想象力。

在我看來，并非書寫的對象是城市，我們就一定能創作出城市文學來。“城市文學”在這里，不僅僅是一種題材，更是一種精神特質與創作途徑。它之所以被單獨地提出并且相較于“鄉土文學”，正是為我們重新確定了另外的書寫難度——它在思維模式、修辭方法乃至創作邏輯上，都對我們提出了新的要求。在一種新的現象面前，一種新的感覺面前，一種新的思想面前，我們在黑暗中摸索，力圖把握住這新的對象，在煎熬中得到一組詞語，從而挽留住關鍵的感受令它無從遁去，在我看來，這正是文學的迷人之處。

舉一個例子：如果我們以“像莊稼一般林立的高樓大廈”來形容城市，我們所遵循的，依然還是我們經驗中的惰性。這種“莊稼式”的修辭偷懶，我們太熟稔了，順手就來，幾乎無須假以思考。但是，當某一天，“莊稼”已經超出了大多數人的知識儲備，當我們不得不需要對之加上一個注釋的時候，除了炫耀自己知識的淵博之外，這個比喻句基本就可以算作拙劣的了。那么，換作“像魔方一樣堆積的高樓大廈”怎樣呢？顯然，它會生動得多，同時也及物與有效得多。這里面，除了“魔方”這個意象會更多地被人理解之外，更在于它還生成了更多的、符合城市特征和我們生存感受的隱喻。

“莊稼”對應著辛勞與自然，而“魔方”對應著奇幻與非自然，這不僅僅是修辭上的揀選，在我看來，它還是對于人類境遇的更為嚴謹、更加負責的描述，是一種新的書寫傾向和創作動力。毋庸置疑，準確地還原我們的感受，永遠是文學的題中應有之義，我很難想象，一套舊有的修辭方法，還能夠所向披靡地形容出我們所有的新的感受。

在形式上，城市文學也在修改著我們的寫作范式。譬如，就像鄉村對應著緩慢一樣，城市無疑是與迅捷相對應的，當今天我們要去虛構兩個陌生人之間發生關系，一定會比過去的小說來得快捷得多，日新月異的通信方式，完全可以在瞬間使得兩個人的結識成為符合邏輯的事實。我們現實中的行為已經發生了巨大的變化，從某種意義上講，這種變化兌現在文學里，必定需要新的節奏來滿足它所呈現出的風格。

那么，是否可以這么去猜測呢——那種鄉土文學所特有的繁復與遲緩，將在很大程度上消失，小說“趨短”可能會成為一個趨勢？這樣的猜度肯定是狹隘的，它依然是在將事物對立起來，當我們區別鄉土文學與城市文學的時候，永遠應當牢記的是：它們都應該是在文學的立場上展開的，而文學，永遠有著它恒定的標準和不變的規律。

五

瓦爾特·本雅明對于講故事的人和小說家之間的差別，做出過這樣一個著名的區分：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人?！?

“閉門獨處”，“離群索居”，這難道不是更像一個對于城市人的境況的描述嗎？以本雅明的論述為起點，我覺得，城市書寫，更加像是一個小說家的優勢。這個判斷揭示了城市文學的書寫難度。“故事”在這里似乎不再是小說家的強項了，小說家們大面積地喪失了“親歷”與“道聽途說”的經驗。今天，我們身陷網絡信息的洪流之中，但那種書寫“故事”之時所需要的對于“經驗”的獨占性，卻付之闕如。所以說，今天的我們，經歷著信息共享的便利，同時，也將難以壟斷某個新奇的故事了。一切都扁平化了，大家的經驗在致命地趨同。如此一來，講故事，這種最易受到讀者擁護的敘事方法，漸漸地，越來越顯得勉為其難。于是，我們只有被迫走向自己的心靈，以此，去顯示“生命深刻的困惑”。

經驗，在本雅明那里，就是指“親歷”，而小說家，在本雅明那里，恰恰該是一個自覺地抵抗乃至瓦解這種“經驗”的人——他從物理、地理意義上的現場退后，從鄉土的現場退后，將自己孤立于“故事”之外，從而使自己成為一個“得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨的個人”。如果說，這種小說家的選擇從前還是出于自覺的話，那么今天，我們的基本境遇已經決定了，你只能選擇這樣的姿態。因為，城市生活已經鐵定將你推到了“閉門獨處”與“離群索居”的境地。我們可不可以這樣說呢？——今天，在本雅明的意義上，只要你提起筆來，宿命般的，你就只能被迫是一個小說家。

這當然是一條更為艱辛的寫作之路。卡夫卡將人變成了甲蟲之后，對于城市的書寫，前輩們仿佛已經窮盡了可能。鄉土是何其遼闊，它所能提供出的“故事”似乎無窮無盡；而城市書寫的“小說”，從作者巴掌大的一顆心靈之中取材，那種對于個體心靈的索求，幾乎可以稱作壓榨式的。但是，此間依舊有辯證，文學在全人類走向城市化的今天，仍然堅韌地生機勃勃著，本身就是一個驕傲的雄辯。作為一群晚來者，中國作家在今天集體站在了城市化的門檻上，那道文學的地平線，既在我們的身后，更在我們的眼前，當我們曾經的文學財富變得不再那么可靠與順手時，文學那種對于“超驗性”的要求才突然伺機變得迫切起來，這甚至可以說成是我們的一次機會，我們將因此變得不再那么懶惰，變得更為敏感，變得更加依賴自己的個體心靈，當我們在艱難中跋涉之時，也許才更能夠在自我的創造中為自己的能力而心醉神迷。

2015年3月25日