- 聞一多作品精選
- 聞一多
- 8456字
- 2020-09-28 15:43:05
什么是九歌
一 神話的九歌
傳說中九歌本是天樂。趙簡子夢中升天所聽到的“廣樂九奏萬舞”，即《九歌》與配合著《九歌》的韶舞。（《離騷》“奏九歌而舞韶兮”）《九歌》自被夏后啟偷到人間來，一場歡宴，竟惹出五子之亂而終于使夏人亡國。這神話的歷史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上帝，即所謂鈞臺之享。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。也許就在那次郊天的大宴享中，啟與太康父子之間，為著有仍二女（即“五子之母”）起了沖突。事態(tài)擴大到一種程度，太康竟領著弟弟們造起反來，結果敵人——夷羿乘虛而入，把有夏滅了。（關于此事，另有考證。）啟享天神，本是啟請客。傳說把啟請客弄成啟被請，于是乃有啟上天作客的故事。這大概是因為所謂“啟賓天”的“賓”字（《天問》“啟棘賓商”即賓天，《大荒西經》“開上三嬪于天”，嬪賓同），本有“請客”與“作客”二義，而造成的結果，請客既變?yōu)樽骺停硖焖玫臉繁阕優(yōu)樘焐系臉罚鄻废砜鸵簿妥優(yōu)樽骺屯禈妨恕髡f的錯亂大概只在這一點上，其余部分說啟因《九歌》而亡國，卻頗合事實。我們特別提出這幾點，是要指明《九歌》最古的用途及其帶猥褻性的內容，因為這對于下文解釋《楚辭·九歌》是頗有幫助的。
二 經典的九歌
《左傳》兩處以九歌與八風，七音，六律，五聲連舉（昭二十年，二十五年），看去似乎九歌不專指某一首歌，而是歌的一種標準體裁。歌以九分，猶之風以八分，音以七分……那都是標準的單位數(shù)量，多一則有余，少一則不足。歌的可能單位有字，句，章三項。以字為單位者又可分兩種。（一）每句九字，這句法太長，古今都少見。（二）每章九字，實等于章三句，句三字。這句法又嫌太短。以上似乎都不可能。若以章為單位，則每篇九章，連《詩經》里都少有。早期詩歌似乎不能發(fā)展到那樣長的篇幅，所以也不可能。我們以為最早的歌，如其是以九為標準的單位數(shù)，那單位必定是句——便是三章，章三句，全篇共九句。不但這樣篇幅適中，可能性最大，并且就“歌”字的意義看，“九歌”也必須是每歌九句。“歌”的本音應與今語“啊”同，其意義最初也只是唱歌時每句中或句尾一聲拖長的“啊……”（后世歌辭多以兮或猗，為，我，乎等字擬其音。）故《堯典》曰“歌永言”，《樂記》曰“故歌之為言也，長言之也”。然則“九歌”即九“啊”。九歌是九聲“啊”，而“啊”又必在句中或句尾，則九歌必然是九句了。《大風歌》三句共三用“兮”字，《史記·樂書》稱之為“三侯之章”，兮侯音近，三侯猶言三兮。《五噫詩》五句，每句末于“兮”下復綴以“噫”，全詩共用五“噫”字，因名之日“五噫”。九歌是九句，猶之三侯是三句，五噫是五句，都是可由其篇名推出的。
全篇九句即等于三章，章三句。《皋陶謨》載有這樣一首歌。（下稱《元首歌》）
唐立庵先生根據上文“簫韶九成”“帝用作歌”二句，說它便是《九歌》。這是很重要的發(fā)現(xiàn)。不過他又說即《左傳》文七年卻缺引《夏書》“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞”之九歌，那卻不然。因為上文已證明過，書傳所謂九歌并不專指某一首歌，因之《夏書》“勸之以九歌”只等于說“勸之以歌”。并且《夏書》三句分指禮，刑，樂而言，三“之”字實謂在下的臣民，而《元首歌》則分明是為在上的人君和宰輔發(fā)的。實則《元首歌》是否即《夏書》所謂九歌，并不重要，反正它是一首典型的《九歌》體的歌（因為是九句），所以盡可稱為《九歌》。
和《元首歌》格式相同的，在《國風》里有《麟之趾》《甘棠》《采葛》《著》《素冠》五篇。這些以及古今任何同類格式的歌，實際上都可稱為《九歌》。（就這意義說，九歌又相當于后世五律，七絕諸名詞。）九歌既是表明一種標準體裁的公名，則神話中帶猥褻性的啟的九歌，和經典中教誨式的《元首歌》，以及《夏書》所稱而卻缺所解為“九歌之歌”的九歌，自然不妨都是九歌了。
神話的九歌，一方面是外形固守著僵化的古典格式，內容卻在反動的方向發(fā)展成教誨式的“九德之歌”一類的九歌，一方面是外形幾乎完全放棄了舊有的格局，內容則仍本著那原始的情欲沖動，經過文化的提煉作用，而升華為飄然欲仙的詩——那便是《楚辭》的《九歌》。
三“東皇太一”“禮魂”何以是迎送神曲
前人有疑《禮魂》為送神曲的，近人鄭振鐸、孫作云、丁山諸氏又先后一律主張《東皇太一》是迎神曲。他們都對，因為二章確乎是一迎一送的口氣。除這內在的理由外，我們現(xiàn)在還可舉出一般祭歌形式的沿革以為旁證。
迎神送神本是祭歌的傳統(tǒng)形式，在《宋書·樂志》里已經講得很詳細了。再看唐代多數(shù)宗廟樂章，及一部分文人作品，如王維《祠漁山神女歌》等，則祭歌不但必須具有迎送神曲，而且有時只有迎送神曲。迎送的儀式在祭禮中的重要性于此可見了。本篇既是一種祭歌，就必須含有迎送神的歌曲在內，既有迎送神曲，當然是首尾兩章。這是常識的判斷，但也不缺少歷史的證例。以內容論，漢《郊祀歌》的首尾兩章——《練時日》與《赤蛟》相當于《九歌》的《東皇太一》與《禮魂》（參看原歌便知），謝莊又仿《練時日》與《赤蛟》作宋《明堂歌》的首尾二章（《宋書·樂志》：“迎送神歌，依漢《郊祀》三言四句一轉韻。”）而直題作《迎神歌》《送神歌》。由《明堂歌》上推《九歌》，《東皇太一》《禮魂》是迎送神曲，是不成問題的。
或疑《九歌》中間九章也有帶迎送意味，甚至明出迎送字樣的（《湘夫人》“九嶷繽兮并迎”，《河伯》“送美人兮南浦”。）怎見九章不也有迎送作用呢？答：九章中的迎送是歌中人物自相迎送，或對假想的對象迎送，與二章為致祭者對神的迎送迥乎不同，換言之，前者是粉墨登場式的表演迎送的故事，后者是實質的迎送的祭典。前人混為一談，所以糾纏不清。
除去首尾兩章迎送神曲，中間所余九章大概即《楚辭》所謂《九歌》。《九歌》本不因章數(shù)而得名，已詳上文。但因文化的演進，文體的篇幅是不能沒有擴充的。上古九句的《九歌》，到現(xiàn)在——戰(zhàn)國，漲大到九章的《九歌》，乃是必然的趨勢。
四 被迎送的神只有東皇太一
《東皇太一》既是迎神曲，而歌辭只曰“穆將愉兮上皇”（上皇即東皇太一），那么辭中所迎的，除東皇太一外，似乎不能再有別的神了。《禮魂》是作為《東皇太一》的配偶篇的送神曲，這里所送的，理論也不應超出先前所迎的之外。其實東皇太一是上帝，祭東皇太一即郊祀上帝。只有上帝才夠得上受主祭者楚王的專誠迎送。其他九神論地位都在王之下，所以曲禮中只為他們設享，而無迎送之禮。這樣看來，在理論原則上，被迎送的又非只限于東皇太一不可。對于九神，既無迎送之禮，難怪用以宣達禮意的迎送神的歌辭中，絕未提及九神。
但請注意：我們只說迎送的歌辭，和迎送的儀式所指的對象，不包括那東皇太一以外的九神。實際上九神仍不妨和東皇太一同出同進，而參與了被迎送的經驗，甚至可以說，被“饒”給一點那樣的榮耀。換言之，我們講九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事實的。談到禮儀問題，當然再沒有比名分觀念更重要的了。超出名分以外的事實，在禮儀的精神下，直可認為不存在。因此，我們還是認為未被迎送，而祭禮是專為東皇太一設的。
五 九神的任務及其地位
祭禮既非為九神而設，那么他們到場是干什么的？漢《郊祀歌》已有答案：“合好效歡虞太一……《九歌》畢奏斐然殊。”《郊祀歌》所謂“九歌”可能即《楚辭》十一章中之九章之歌（詳下），九神便是這九章之歌中的主角，原來他們到場是為著“效歡”以“虞太一”的。這些神道們——實際是神所“憑依”的巫們——按照各自的身分，分班表演著程度不同的哀艷的，或悲壯的小故事，情形就和近世神廟中演戲差不多。不同的只是在當時，戲是由小神們做給大神瞧的，而參加祭禮的人們是沾了大神的光而得到看熱鬧的機會；現(xiàn)在則專門給小神當代理人的巫既變成了職業(yè)戲班，而因尸祭制度的廢棄，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戲，于是群眾便索興把他撇開，自己霸占了戲場而成為正式的觀眾了。
九神之出現(xiàn)于祭場上，一面固是對東皇太一“效歡”，一面也是以東皇太一的從屬的資格來受享。效歡時是立于主人的地位替主人幫忙，受享時則立于客的地位作陪客，作陪憑著身分（二三等的神），幫忙仗著伎能（唱歌與表情）。九神中身分的尊卑既不等，伎能的高下也有差，所以他們的地位有的作陪的意味多于幫忙，有的幫忙的意味多于作陪。然而作陪也是一種幫忙，而幫忙也有吃喝（受享），所以二者又似可分而不可分。
六 二章與九章
因東皇太一與九神在祭禮中的地位不同，所以二章與九章在十一章中的地位也不同。在說明這兩套歌辭不同的地位時，可以有宗教的和藝術的兩種相反的看法。就宗教觀點說，二章是作為祭歌主體的迎送神曲，九章即真正的《九歌》，只是祭歌中的插曲。插曲的作用是湊熱鬧，點綴場面，所以可多可少，甚至可有可無。反之，就藝術觀點說，九章是十一章中真正的精華，二章則是傳統(tǒng)形式上一頭一尾的具文。《楚辭》的編者統(tǒng)稱十一章為“九歌”，是根據藝術觀點，以中間九章為本位的辦法。《楚辭》是文藝作品的專集，編者當然只好采取這種觀點。如果他是《郊祀志》的作者，而仍采用了這樣的標題，那便犯了反客為主和舍己從人的嚴重錯誤，因為根據純宗教的立場，十一章應改稱“楚《郊祀歌》”，或更詳明點，“楚郊祀東皇太一《樂歌》”，而《九歌》這稱號是只應限于中間的九章插曲。或許有人要說，啟享天神的樂稱《九歌》，《楚辭》概稱祀東皇太一的全部樂章為《九歌》，只是沿用歷史的舊名，并沒有什么重視《九歌》藝術性的立場在背后。但他忘記諸書談到啟奏《九歌》時不滿的態(tài)度。不是還說啟因此亡國嗎？須知說啟奏《九歌》以享天神，是罵他胡鬧，不應借了祭天的手段來達其“康娛而自縱”（《離騷》）的目的，所以又說“章聞于天，天用弗式”（《墨子·非樂篇》引《武觀》）。他們言外之意，祭天自有規(guī)規(guī)矩矩的音樂，那太富娛樂性的《九歌》是不容攙進祭禮來的褻瀆神明的。他們反對啟，實即反對《九歌》，反對《九歌》的娛樂性，實即承認了它的藝術性。在認識《九歌》的藝術性這一點上，他們與《楚辭》的編者沒有什么不同，不過在運用這認識的實踐行為上，他們是憑那一點來攻擊啟，《楚辭》的編者是憑那一點來欣賞文藝而已。
七 九章的再分類
不但十一章中，二章與九章各為一題，若再細分下去，九章中，前八章與后一章（《國殤》）又當分為一類。八篇所代表的日，云，星（指司命，詳后），山，川一類的自然神（《史記·留侯世家》“學者多言無鬼神，然言有物”，物即自然神。）依傳統(tǒng)見解，仿佛應當是天神最貼身的一群侍從。這完全是近代人的想法。在宗教史上，因野蠻人對自然現(xiàn)象的不了解與畏懼，倒是自然神的崇拜發(fā)生得最早。次之是人鬼的崇拜，那是在封建型的國家制度下，隨著英雄人物的出現(xiàn)而產生的一種宗教行為。最后，因封建領主的逐漸兼并，直至大一統(tǒng)的帝國政府行將出現(xiàn)，像東皇太一那樣的一神教的上帝才應運而生。八章中尤其《湘君》《湘夫人》等章的猥褻性的內容（此其所以為淫祀），已充分暴露了這些神道的原始性和幼稚性。（蘇雪林女士提出的人神戀愛問題，正好說明八章宗教方面的歷史背景，詳后。）反之，《國殤》卻代表進一步的社會形態(tài)，與東皇太一的時代接近了。換言之，東君以下八神代表巫術降神的原始信仰，《國殤》與東皇太一則是進步了的正式宗教的神了。我們發(fā)覺國殤與東皇太一性質相近的種種征象，例如祭國殤是報功，祭東皇太一是報德，國殤在祀家的系統(tǒng)中當列為小祀，東皇太一列為大祀等等都是。這些征象都是國殤與東皇太一貼近，同時也使他去八神疏遠。這就是我們將九章又分為八神與《國殤》二類的最雄辯的理由。甚至假如我們愿走極端，將全部十一章分為二章（《東皇太一》《禮魂》）、一章（《國殤》），與八章三個平列的大類，似亦無不可，我們所以不那樣做，是因為那太偏于原始論的看法。在歷史上，東皇太一，國殤，與八神雖發(fā)生于三個不同的文化階段，而各有其特殊的屬性，但那究竟是歷史。在《九歌》的時代，國殤恐怕已被降級而與八神同列了。至少楚國制定樂章的有司，為湊足九章之歌的數(shù)目以合傳統(tǒng)《九歌》之名，已決意將國殤排入八神的班列，而讓他在郊祀東皇太一的典禮里，分擔著陪祀意味較多的助祀的工作。（看歌辭八章與《國殤》皆轉韻，屬于同一類型，制定樂章者的意向益明。）他這安排也許有點牽強，但我們研究的是這篇《九歌》，我們的任務是了解制定者用意，不是修改他的用意。這是我們不能不只認八章與《國殤》為一大類中之兩小類的另一理由。
為醒目，我們再將上述主要各點依一種新的組織制成上表。有些意思，因行文的限制，上文來不及闡明的，大致已在表中補足了。
八“趙代秦楚之謳”
《漢書·禮樂志》曰：
“有趙、代、秦、楚之謳”對我們是一句極關重要的話，因為經我們的考察，九章之歌所代表諸神的地理分布，恰恰是趙、代、秦、楚。現(xiàn)在即依這國別的順序，逐條分述如下：
1.《云中君》羅膺中先生曾據“覽冀州兮有余”及《史記·封禪書》“晉巫祠五帝東君、云中君……”之語，說云中即云中郡之云中。這是一個重要的發(fā)現(xiàn)。云中是趙地（《史記·趙世家》：“武靈王……欲從云中、九原直南襲秦。”）趙是三晉之一，正當古冀州地。
2.《東君》依照以東方殷民族為中心的漢族本位思想，日神羲和是女性（《大荒南經》“有女子名羲和……帝俊之妻，生十日”，《七發(fā)》“神歸日母”。）但《九歌》的日神東君是男性（《九歌》諸神凡稱君的皆男性。）可能他是一位客籍的神。《史記·趙世家》索隱引譙周曰“余嘗聞之，代俗以東西陰陽所出入，宗其所謂之王母父”，陰陽指日月曰《大戴記·曾子天圓篇》（“陽之精氣日神，陰之精氣月靈”。）似乎以日為陽性的男神，本是代俗。據《封禪書》，東君也是晉巫所祠，代地本近晉，古本歌辭次第，《東君》在《云中君》前（今本錯置，詳拙著《楚辭校補》。）是以二者相次為一組的。《史記·封禪書》及《索隱》引《歸藏》亦皆東君、云中君連稱。這種排列，大概是依農業(yè)社會觀念，象征著兩個對立的重要自然現(xiàn)象——晴與雨的。云中君在趙，東君的地望想必與他相近，不然是不會和他排在一起的。
3.《河伯》《穆天子傳》一“天子西征，騖行至陽紆之山，河伯馮夷之所都”，據《爾雅·釋地》與《淮南子·地形篇》，陽紆是秦的澤藪，可見河伯本是秦地的神，所以祭河為秦國的常祀。《史記·六國年表》“秦靈公八年，初以君主妻河”，《封禪書》“及秦并天下，今祠官所常奉天地名山大川鬼神……水曰河，祠臨晉”是其證。《封禪書》又曰“昔秦文公出獵，獲黑龍（案即水神玄冥。）此其水德之瑞，于是秦更命河曰德水”，這是秦祀河的理論根據。
4.《國殤》歌曰“帶長劍兮挾秦弓”，羅先生據此疑國殤即《封禪書》所謂“南山巫祠南山秦中。秦中者二世皇帝”。我們以為說國殤是秦人所祀則可，以為即二世則不可。二世是趙高逼死在望夷宮中的，并非死于疆場。且若是二世，《九歌》豈不降為漢代的作品？但截至目前，我們尚無法證明《九歌》必非先秦楚國的樂章。
5.6.《湘君》《湘夫人》這還是南楚湘水的神。即令如錢賓四先生所說，湘水即漢水，那還是在楚境。
7.8.《大司命》《少司命》大司命見于金文《洹子（即田桓子）孟姜壺》，而《風俗通·祀典篇》也說“司命……齊地大尊重之”，似乎司命本是齊地的神。但這時似乎已落籍在楚國了。歌中空桑，九坑皆楚地名可證（《大招》“魂乎歸徠，定空桑中”。九坑《文苑》作九岡，九岡山在今湖北松滋縣，即昭十一年《左傳》“楚子……用隱太子于岡山”之岡山。）《封禪書》且明說“荊巫祠司命”。
9.《山鬼》顧天成《九歌解》主張《山鬼》即巫山神女，也是《九歌》研究中的一大創(chuàng)獲。詳孫君作云《九歌·山鬼考》。我們也完全同意。然則山鬼也是楚神。
以上除（2）（4）二項證據稍嫌薄弱，其余七項可算不成問題，何況以（2）屬代，以（4）屬秦，充其量只是缺證，并沒有反證呢？“趙、代、秦、楚之謳”是漢武因郊祀太一而立的樂府中所誦習的歌曲，《九歌》也是楚祭東皇太一時所用的樂曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所證，又恰好不出趙、代、秦、楚四國的范圍，然則我們推測《九歌》中九章即《漢志》所謂“趙、代、秦、楚之謳”，是不至離事實太遠的。并且《郊祀歌》已有“《九歌》畢奏斐然殊”之語，這“《九歌》”當亦即“趙、代、秦、楚之謳”。（《禮樂志》稱祭前在樂府中練習的為“趙、代、秦、楚之謳”，《郊祀歌》稱祭時正式演奏的為“《九歌》”，其實只是一種東西《禮樂志》所以不稱“《九歌》”而稱“趙、代、秦、楚之謳”，那是因為“有趙、代、秦、楚之謳”一語是承上文“采詩夜誦”而言的。上文說“采詩”，下文點明所采的地域，文意一貫。）由上言之，趙、代、秦、楚既恰合九章之歌的地理分布，而《郊祀歌》又明說出“《九歌》”的名字，然則所謂“趙、代、秦、楚之謳”即《九歌》，更覺可靠了。總之，今《楚辭》所載《九歌》中作為祀東皇太一樂章中的插曲的九章之歌，與夫漢《郊祀歌》所謂“合好效歡虞太一……《九歌》畢奏斐然殊”的《九歌》，與夫《禮樂志》所謂因祠太一而創(chuàng)立的樂府中所“夜誦”的“趙、代、秦、楚之謳”，都是一回事。
承認了九章之歌即“趙、代、秦、楚之謳”，我們試細玩九章的內容，還可發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。九章之歌依地理分布，自北而南，可排列如下：
國殤是人鬼，我們曾經主張將他和那八位自然神分開。現(xiàn)在我們即依這見解，暫時撇開他，而單獨玩索那代表自然神的八章歌辭。這里我們可以察覺，地域愈南，歌辭的氣息愈靈活，愈放肆，愈頑艷，直到那極南端的《湘君》《湘夫人》，例如后者的“捐余袂兮江中，遺余？兮醴浦”二句，那猥褻的含意幾乎令人不堪卒讀了。以當時的文化狀態(tài)而論，這種自北而南的氣息的漸變，不是應有的現(xiàn)象嗎？
九 楚九歌與漢郊祀歌的比較
雖然漢郊祀太一是沿用楚國的舊典，雖然漢祭禮中所用以娛神的《九歌》也就是楚人在同類情形下所用的《九歌》，但漢《郊祀歌》十九章與楚《九歌》十一章仍大有區(qū)別。漢歌十九章每章都是祭神的樂章，因為漢禮除太一外，還有許多次等的神受祭。但楚歌十一章中只首尾的《東皇太一》與《禮魂》（相當于漢歌首尾的《練時日》與《赤蛟》），是純粹祭神的樂章。其余九章，正如上文所說，都只是娛神的樂章。楚禮除東皇太一外，是否也有純粹陪祭的次等神如漢制一樣，今不可知。至少今《九歌》中不包含祭這類次等神的樂章是事實。反之，楚歌將娛神的樂章（九章）與祭神的樂章（二章）并列而組為一套歌辭。漢歌則將娛神的樂章完全屏棄，而專錄祭神的樂章。總之楚歌與漢歌相同的是首尾都分列著迎送神曲，不同的是中間一段，一方是九章娛神樂章，一方是十七章祭次等神的樂章。這不同處尤可注意。漢歌中間與首尾全是祭神樂章（迎送神曲也是祭神樂章），他的內容本是一致的，依內容來命名，當然該題作“《郊祀歌》”。楚歌首尾是祭神，中間是娛神，內容既不統(tǒng)一，那么命名該以何者為準，便有選擇的余地了。若以首尾二章為準，自然當題作“楚《郊祀歌》”。現(xiàn)在他不如此命名，而題作“《九歌》”，可見他是以中間九章娛神樂章為準的。以漢歌與楚歌的命名相比較，益可證所謂“《九歌》”者是指十一章中間的九章而言的。
十 巫術與巫音
蘇雪林女士以“人神戀愛”解釋《九歌》的說法，在近代關于《九歌》的研究中，要算最重要的一個見解，因為他確實說明了八章中大多數(shù)的宗教背景。我們現(xiàn)在要補充的，是“人神戀愛”只是八章的宗教背景而已，而不是八章本身。換言之，八章歌曲是扮演“人神戀愛”的故事，不是實際的“人神戀愛”的宗教行為。而且這些故事之被扮演，恐怕主要的動機還是因為其中“戀愛”的成分，不是因為那“人神”的交涉，雖則“人神”的交涉確乎賦予了“戀愛”的故事以一股幽深、玄秘的氣氛，使它更富于麻醉性。但須知道在領會這種氣氛的經驗中，那態(tài)度是審美的，詩意的，是一種makebelieve，那與實際的宗教經驗不同。《呂氏春秋·古樂篇》曰：“楚之哀也，作為巫音。”八章誠然是典型的“巫音”，但“巫音”斷乎不是“巫術”，因為在“巫音”中，人們所感興趣的，畢竟是“音”的部分遠勝于“巫”的部分。“人神戀愛”許可以解釋《山海經》所代表的神話的《九歌》，卻不能字面的literally說明《楚辭》的《九歌》。嚴格地講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態(tài)度，和我們今天的態(tài)度，并沒有什么差別。同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇，我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。在深淺不同的程度中，古人和我們都能復習點原始宗教的心理經驗，但在他們觀劇時，恐怕和我們讀詩時差不多，那點宗教經驗是躲在意識的一個暗角里，甚至有時完全退出意識圈外了。