茨維塔耶娃是俄國白銀時代最重要的詩人之一，也被布羅茨基稱為“二十世紀的第一詩人”[1]。
瑪麗娜·茨維塔耶娃（1892—1941）生于莫斯科。她的父親伊萬·茨維塔耶夫是莫斯科大學藝術(shù)學教授，是莫斯科美術(shù)博物館（今莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館）的創(chuàng)建人；她的母親瑪麗婭·梅因具有波蘭、德國和捷克血統(tǒng)，曾隨著名鋼琴家魯賓施坦學習鋼琴演奏。茨維塔耶娃后來在自傳中寫道：“我對詩的激情源自母親，對工作的激情源自父親，對自然的激情則源自父母雙方……”[2]由于身患肺結(jié)核病的母親需出國治療，童年的瑪麗娜和妹妹曾隨母親到過德、法、意等國，并在那里的寄宿學校就讀，這使瑪麗娜·茨維塔耶娃自幼便熟練掌握了德語和法語。一九〇六年母親去世后，姐妹倆回莫斯科上學。一九一〇年，剛滿十八歲的瑪麗娜·茨維塔耶娃出版了她的第一部詩集《黃昏紀念冊》，詩集得到勃留索夫、古米廖夫、沃羅申等當時著名詩人的肯定，茨維塔耶娃從此走上詩壇。一九一一年，茨維塔耶娃應(yīng)沃羅申之邀前往后者位于克里米亞科克捷別里的“詩人之家”別墅，在那里與謝爾蓋·埃夫隆相識并相戀，一九一二年一月，兩人在莫斯科結(jié)婚。同年，茨維塔耶娃出版第二部詩集《神燈集》，這部詩集由于較多的“自我重復”而遭冷遇。主要由頭兩部詩集中的詩作構(gòu)成的第三部詩集《兩書集》（1913）出版后，其影響也遠遜于《黃昏紀念冊》。此后數(shù)年，茨維塔耶娃緊張寫詩，佳作頻出，但沒有詩集面世，編成的詩集《青春詩抄（1913—1915）》并未正式出版。抒情女主人公的不羈個性及其真誠訴說、躁動感受及其復雜呈現(xiàn)，構(gòu)成了茨維塔耶娃早期詩作的主題和基調(diào)。
一九一六年是茨維塔耶娃詩歌創(chuàng)作中一個新階段的開始，此年編成但直到一九二一年方才出版的詩集《里程碑》，就是標志她的詩歌成熟的一座“里程碑”。從詩歌主題上看，一方面，詩人的極端情緒化有所冷靜，轉(zhuǎn)向固執(zhí)的自我中心主義，這一時期的抒情詩成了她“靈魂的日記”；另一方面，作者所處的時代和社會開始發(fā)生劇烈動蕩，一戰(zhàn)、革命、內(nèi)戰(zhàn)等社會事件相繼爆發(fā)，與近乎坐以待斃的家庭生活一樣，都在日復一日地強化詩人緊張的內(nèi)心感受，茨維塔耶娃因此寫出《天鵝營》等現(xiàn)實題材詩作，盡管她從來都不是一個關(guān)注現(xiàn)實的政治詩人。從調(diào)性上看，茨維塔耶娃的詩歌在這一時期出現(xiàn)一個轉(zhuǎn)向，即歌唱性和民間性的強化。她描寫莫斯科和塔魯薩的抒情詩作，她在這一時期因接近莫斯科戲劇界而創(chuàng)作的一些詩體劇作和長詩等大型體裁，都具有較強的民間文學特征。關(guān)于茨維塔耶娃詩歌創(chuàng)作民間性的來歷，后來的研究者們大惑不解，因為茨維塔耶娃之前從未生活在俄國鄉(xiāng)間（除了在父母的別墅所在地塔魯薩小住，和在沃羅申的別墅所在地科克捷別里做客），她也沒有熟悉俄羅斯童話的奶娘和外婆，但對俄語詩歌中“俄羅斯性”的探尋，卻使她掌握了“歌唱性”這一典型的詩歌手法。俄文版《茨維塔耶娃七卷集》的編者在題為《詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃》的后記中寫道：“她一九一六年的詩就實質(zhì)而言大多為歌。其女主人公其實是在歌唱自我，歌唱自己的憂傷、大膽和痛苦，當然，也在歌唱自己的愛情……”[3]
一九二二年夏，獲悉丈夫流亡國外，正在布拉格上大學，茨維塔耶娃帶著大女兒阿麗婭經(jīng)柏林前往布拉格。逗留柏林期間，茨維塔耶娃出版兩部詩集，即《致勃洛克》和《離別集》。在柏林的兩個多月時間里，茨維塔耶娃寫了二十多首詩，這些詩作后多收入詩集《手藝集》，它們體現(xiàn)了茨維塔耶娃詩風的又一次微調(diào)，即轉(zhuǎn)向隱秘的內(nèi)心感受以及與之相關(guān)聯(lián)的更為隱晦的詩歌形象和詩歌語言，茨維塔耶娃自己所說的“我懂這門手藝”這句話，自身也似乎具有某種隱喻成分。一九二二年八月，茨維塔耶娃來到捷克，在布拉格及其郊外生活了三年多。茨維塔耶娃捷克時期的生活是顛沛流離、捉襟見肘的，但她在不斷搬家和操持家務(wù)的同時，在戀愛和生子之余，卻一刻也不曾停止寫詩，三年三個月時間里共寫下一百三十九首長短詩作，平均每周一首，顯示出旺盛的文學創(chuàng)造力。在布拉格，茨維塔耶娃與她丈夫在查理大學的同學羅德澤維奇熱烈相戀，留下許多詩歌杰作，其中最著名的要數(shù)長詩《山之詩》（1924）和《終結(jié)之詩》（1924）。一九二三年，她還出版了兩部抒情詩集，即《普敘赫》和前面提到的《手藝集》。流亡捷克時期，外在生活的沉重壓力和內(nèi)心生活的極度緊張構(gòu)成呼應(yīng)，被迫的孤獨處境和主動的深刻內(nèi)省相互促進，使得茨維塔耶娃詩歌中關(guān)于“生活和存在”的主題不斷擴展和深化。流亡捷克的三年多，是茨維塔耶娃詩歌創(chuàng)作的巔峰期之一，“在捷克，瑪麗娜·茨維塔耶娃成長為這樣一位詩人，我們?nèi)缃窨梢怨匕阉腥雮ゴ笤娙说男辛小盵4]。
一九二五年十月，仍舊是出于物質(zhì)生活方面的考慮，茨維塔耶娃全家遷居巴黎，但是在法國他們?nèi)耘f生活在貧困之中。由于茨維塔耶娃的桀驁個性，由于她丈夫與蘇聯(lián)情報機構(gòu)的合作，也由于她對馬雅可夫斯基等蘇維埃詩人的公開推崇，她與俄國僑民界的關(guān)系相當緊張，幾乎喪失發(fā)表作品的機會。在這一時期，茨維塔耶娃也將大部精力投入散文創(chuàng)作，寫下許多回憶錄和評論性質(zhì)的文字，在流亡法國的近十四年時間里，她只寫了不到一百首詩作。她曾在給捷克友人捷斯科娃的信中感慨：“流亡生活將我變成了一位散文作家。”一九二八年面世的《俄羅斯之后》，是茨維塔耶娃生前出版的最后一部詩集，是她流亡時期詩歌創(chuàng)作的集大成者，其中也收有她“法國時期”的最初詩作。除抒情詩外，茨維塔耶娃在流亡期間還寫作了大量長詩，除前面提到的《山之詩》和《終結(jié)之詩》外，還有《美少年》（1922）、《捕鼠者》（1925）、《自大海》（1926）、《房間的嘗試》（1926）、《階梯之詩》（1926）、《新年書信》（1927）、《空氣之詩》（1927）等。在茨維塔耶娃流亡法國時期的詩歌中，懷舊的主題越來越突出，悲劇的情緒越來越濃烈，但懷舊中也不時閃現(xiàn)出片刻的歡樂，悲劇中往往也體現(xiàn)著寧靜和超然，比如她在《接骨木》中用頑強綻放、死而復生的接骨木作為自我之投射，在《故鄉(xiāng)的思念》等詩中將花楸樹當作故土的象征，在《書桌》中將書桌當作畢生最忠誠的告白對象（其實她在很多租住地甚至連一張書桌都沒有）。一九三八年九月，納粹德國吞并捷克斯洛伐克，茨維塔耶娃寫下激越昂揚的組詩《致捷克》，這組詩構(gòu)成了她詩歌創(chuàng)作的“天鵝之歌”。
一九三七年，茨維塔耶娃的丈夫埃夫隆因卷入一場由蘇聯(lián)情報機構(gòu)組織的暗殺行動而秘密逃回蘇聯(lián)，他們的女兒在稍前已返回莫斯科。兩年之后，生活拮據(jù)、又置身非議和敵意的茨維塔耶娃被迫帶著兒子格奧爾基（小名穆爾）返回祖國，可迎接茨維塔耶娃的卻是更加嚴酷的厄運：女兒和丈夫相繼被蘇聯(lián)內(nèi)務(wù)部逮捕，女兒坐牢十五年，丈夫最終被槍斃。一九四一年八月三十一日，因為戰(zhàn)爭被從莫斯科疏散至韃靼斯坦小城葉拉布加的茨維塔耶娃，在申請擔任作家協(xié)會食堂洗碗工的申請也被拒絕之后，在與兒子發(fā)生一場爭吵之后，在租住的木屋中自縊。一九四四年，她的兒子也犧牲在衛(wèi)國戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場上。
回到蘇聯(lián)之后，茨維塔耶娃更無發(fā)表作品的可能，只能搞一點文學翻譯，但她還是有一些零星詩作存世，我們所知的她的最后一首詩《我一直在重復第一行詩句》寫于一九四一年三月六日，此時距她離世尚有五個多月，而在這五個多月時間里，作為一位偉大詩人的茨維塔耶娃卻很有可能始終不曾動筆寫詩。
無論在生活中還是在詩歌創(chuàng)作中，茨維塔耶娃都體現(xiàn)出了十分鮮明的個性。在她剛剛登上詩壇后不久，當時的詩界首領(lǐng)勃留索夫在肯定她的第一部詩集之后卻對她的第二部詩集有所微詞，茨維塔耶娃立即連續(xù)寫出兩首《致勃留索夫》，予以反駁和譏諷；一九二一年二月，她在莫斯科一場詩歌晚會上公開朗誦她的組詩《頓河》，歌頌“像白色的鳥群飛向斷頭臺”的白軍，而臺下的聽眾主要是紅軍士兵，當時國內(nèi)戰(zhàn)爭已基本結(jié)束，蘇維埃政權(quán)得到鞏固，在這樣的背景下，身為失蹤白軍軍官之妻的茨維塔耶娃居然敢在大庭廣眾之下朗讀她的白軍“頌歌”；一九二八年，馬雅可夫斯基訪問巴黎時遭到俄國僑民界的冷遇和敵意，茨維塔耶娃卻出面接待馬雅可夫斯基，并在報上發(fā)表題為《致馬雅可夫斯基》的文章，稱“真理”和“力量”都在馬雅可夫斯基一邊，在茨維塔耶娃保留下來的這張報紙上有她的一行批注：“為此我立即被趕出了《最新消息報》。”《最新消息報》是巴黎最重要的俄僑報紙，茨維塔耶娃因此基本喪失了在俄僑報刊上發(fā)表詩文的機會。這就是茨維塔耶娃的個性，無論何時何地，她總是顯得“不合時宜”。這種個性或許是家族的遺傳，或許是天生的性格，也或許是顛沛流離的童年生活、父母的早亡等生活經(jīng)歷所導致的后果，但更可能的是，她的個性和她的詩歌是互為因果的，是相互放大的。獨樹一幟的個性是成為一位優(yōu)秀詩人的必要前提之一，而詩歌作品，尤其是一首抒情詩作，也可能成為個性的最佳表達方式，成為個性的塑造手段。
在茨維塔耶娃自由、孤傲的個性中，積淀著這樣兩個基本的性格因素，即真誠和不安。詩貴在真誠，一個好的詩人首先必須是一個真誠的人。真正的詩容不下、也藏不住虛假，因此，認真的詩人們在現(xiàn)實生活中往往表現(xiàn)得像個大孩子。茨維塔耶娃的為人和作詩都體現(xiàn)著真誠，她仿佛不想隱瞞什么，不想裝扮自己，只求把原本的個性真實地表現(xiàn)出來。茨維塔耶娃對愛情主題的訴諸就頗具典型意義，布羅茨基因此稱茨維塔耶娃是“最真誠的俄羅斯人”[5]。一九〇八年，勃洛克曾在《庫利科沃戰(zhàn)場》一詩中寫道：“我們在夢境里才有安寧。”這一名句幾乎成了大多數(shù)詩人的讖語，尤其對于白銀時代的俄語詩人而言，尤其對于白銀時代最為“不安”的詩人茨維塔耶娃而言。她將“生活與存在”當成她的主要詩歌命題，或者說，當成她的詩歌創(chuàng)作中主要的思索對象，在這一總的命題之下，她思索苦難以及對于苦難的態(tài)度，思索詩人以及詩人的身份認同問題，思索愛以及愛的本質(zhì)和意義。或是由于內(nèi)心激情的涌動和生存狀態(tài)的刺激，或是關(guān)于個人命運和文化命運的擔憂，她的詩始終貫穿著一種不安的情緒主線。這種焦慮感的真誠表露，構(gòu)成了她詩歌的主要風格特征之一。茨維塔耶娃的詩像是一種“獨白的詩”，這分明是一個個體在吐露心曲，但這一個體是一個深刻體驗過多種生活的天才演員，因此她的訴說就不再僅僅是一個個體的聲音；她分明是在面向眾人訴說，卻又像是在自言自語，并不關(guān)心聽眾的反應(yīng)。茨維塔耶娃的長詩情節(jié)性不強，但她的抒情詩卻因充滿細節(jié)和情節(jié)而具有戲劇性；詩人真誠的天性，使她不能不吐出內(nèi)心的一切，而焦慮的人生態(tài)度，又讓她難以以表現(xiàn)自我為滿足。于是，才有了這種充滿內(nèi)心沖突的抒情主人公以及她時而為自我懺悔、時而為醒世之言、時而是激動的、時而是苦悶的獨白。布羅茨基在茨維塔耶娃的詩中聽出了這種獨特的調(diào)性：“在她的詩歌和散文中，我們經(jīng)常聽到一個獨白；但是這不是女主人公的獨白，而是由于無人可以交談而作的獨自。這一說話方式的特征，就是說話人同時也是聽話人。民間文學——牧羊人的歌——就是說給自己聽的話：自己的耳朵傾聽自己的嘴。這樣，語言通過自我傾聽實現(xiàn)了自我認知。”[6]茨維塔耶娃本人在《終結(jié)之詩》中也有過相似的表達，即“生活全在肋骨！/它是耳朵，也是回音。”“耳朵”（ухо）和“回音”（эхо）構(gòu)成一對意味深長的韻腳。
茨維塔耶娃詩歌個性的首要表達方式，就是其獨特的詩歌語言。茨維塔耶娃的詩中充滿隱喻，而且，她的一首詩，甚至一部長詩，往往就是建立在一個大隱喻之上的，自身就是一個拉長的隱喻，組合的隱喻。比如《接骨木》一詩，從春天里淹沒花園的綠色波浪寫起，寫到接骨木花朵像火焰、像麻疹的盛開，然后是冬季，它的漿果像珊瑚，像鮮血，這意味著接骨木的被處決，意味著“一切血中最歡樂的血：/心臟的血，你的血，我的血……”，“一叢孤獨的接骨木”，“能代替我的藝術(shù)宮”，“我想把世紀的疾病稱作/接骨木……”窗外歷經(jīng)一年四季的接骨木樹叢，由此成為“我”的生活和人類存在的象征物。在《山之詩》中，茨維塔耶娃將布拉格的佩倫山文學化，用來象征她與羅德澤維奇那場刻骨銘心的愛情。在茨維塔耶娃與羅德澤維奇熱戀的這段時間，茨維塔耶娃租住在佩倫山坡上的一戶人家，他們兩人經(jīng)常一起爬山，佩倫山于是成了他倆熱烈愛情的見證人，也成了茨維塔耶娃心目中愛情的等價物。在《山之詩》中，茨維塔耶娃將佩倫山寫成情感的高峰，將她與羅德澤維奇的愛情比喻成登山之旅。然而，激情、愛和幸福都像山一樣，終歸是有頂峰的，“據(jù)說，要用深淵的引力/測量山的高度”，于是，“山在哀悼（山用苦澀的黏土/哀悼，在離別的時候），/山在哀悼我們無名的清晨/鴿子般的溫柔”；“山在哀悼，如今的血和酷暑/只會變成愁悶。/山在哀悼，不放走我們，/不讓你愛別的女人！”“痛苦從山開始。/那山像墓碑把我壓住”，但是，這座山又是“火山口”，蘊藏著憤怒的熔巖，這將是“我”“記憶的報復”！愛情是一座山，需要兩個人攜手攀爬，但爬到山頂之后卻面臨兩種選擇：要么原路返回，這就意味著注定要走下坡路，越來越低；要么追求更高，這就意味著從山頭躍起，短暫地飛向高空。如此一來，佩倫山在茨維塔耶娃的詩中便從愛情之山轉(zhuǎn)化為存在之山，構(gòu)成了關(guān)于人類存在之實質(zhì)的巨大隱喻。或許正因為如此，茨維塔耶娃才在《山之詩》中運用了這對令人震驚的韻腳：山/痛苦（гора/горе）。另一部長詩《終結(jié)之詩》也建立在一個巨大的隱喻之上。這部長詩共十四章，這可不是一個偶然的數(shù)目，而是茨維塔耶娃有意為之的設(shè)計。她在關(guān)于此詩的寫作計劃中直截了當?shù)貙懙溃骸霸趯懸徊糠质种姡硪徊浚Ｍ暾氖旨苤罚故久總€階段。”[7]立陶宛詩人溫茨洛瓦在他的《茨維塔耶娃的〈山之詩〉〈終結(jié)之詩〉與〈舊約〉〈新約〉》一文中對茨維塔耶娃的這一設(shè)計作了更為具體的說明：“在最終文本中，長詩分作十四章。這個初看上去并不具宗教含義的數(shù)字，實際上包含這一意義：它恰好是與十字架之路、即天主教傳統(tǒng)中苦路的十四個階段相呼應(yīng)的。”[8]也就是說，茨維塔耶娃在詩中把她道別愛情的過程比作耶穌背負十字架走向各各他的苦路。盡管《終結(jié)之詩》中十四個章節(jié)的內(nèi)容并不完全與苦路十四站的情景一一對應(yīng)，但背負十字架一步步走向受難地的耶穌，卻無疑就是長詩中一步步走向分手的抒情主人公的象征，她的十字架就是她的戀愛對象，更確切地說，就是她的愛情。茨維塔耶娃曾這樣定義愛情：“愛情，就是受難。”[9]也就是說，在她的意識中，愛情往往不是幸福、索取和生存，而是傷害、給予和毀滅。在俄語原文中，《終結(jié)之詩》這一標題中的“終結(jié)”（Конец）一詞是以大寫字母開頭的，這是在暗示我們，“終結(jié)”本身就是長詩中另一個隱在的主人公，它作為一個碩大的象征，構(gòu)成“愛情苦路”這一整體隱喻的核心。這對戀人分手途中的每一個階段都是朝向“終結(jié)”的迫近，同時也是對“終結(jié)”的消解；“終結(jié)”既指愛情的終結(jié)，世俗生活的終結(jié)，甚至世界的終結(jié)，但“終結(jié)的終結(jié)”也意味著新的開端，亦即靈魂的凈化、愛的復活，乃至存在的無垠。
茨維塔耶娃詩歌的突出特征之一，就是文學藝術(shù)的其他體裁因素在她詩歌中的滲透。首先，茨維塔耶娃的詩不論長短，都寫得十分酣暢，雖隨意卻不顯零亂，雖自然卻不失精致，帶有一種明顯的“散文風格”。布羅茨基在評論茨維塔耶娃的散文時曾說：“散文不過是她的詩歌以另一種方式的繼續(xù)。”[10]其實，在她轉(zhuǎn)向散文寫作之前，散文因素早已滲透進了她的詩歌，她將散文的因素融合進詩歌，又將詩歌的因素帶入散文。她的詩有散文風，是散文化的詩；她的散文更具詩味，是詩化的散文。詩與散文的界限在她的創(chuàng)作中被淡化了、模糊化了。作為其結(jié)果，她的詩與散文均雙雙獲益。其次，戲劇因素在茨維塔耶娃詩歌中有顯著作用。茨維塔耶娃的詩很有畫面感，而這些畫面又時常是流動的，就像是不斷變幻的戲劇舞臺。茨維塔耶娃同時是一位杰出的劇作家，一九一八至一九二〇年，她一度與瓦赫坦戈夫劇院等莫斯科的劇院關(guān)系密切，創(chuàng)作出一系列浪漫主義劇作；“詩劇”也一直是她心儀的文學體裁之一。更為重要的是，她的詩作無論長短，往往都有著緊張的沖突、劇烈的突轉(zhuǎn)和激烈的對白，似乎稍加擴充，就會變成一部舞臺劇本。《終結(jié)之詩》無疑就是男女主人公的一出對手戲，詩中不時出現(xiàn)兩位主人公的直接引語，就像劇本中的臺詞，而且，“這種對話酷似網(wǎng)球比賽，詞句像來回飛舞著的網(wǎng)球”[11]；長詩中還多次出現(xiàn)被置于括號內(nèi)的舞臺提示，如“（鷹一樣環(huán)顧四周）”“（斷頭臺和廣場）”等。廣義地說，《終結(jié)之詩》整部長詩就是兩位主人公的舞臺對白。此外，長詩中的舞臺“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑聲、交談、手指的鼓點、耳朵的轟鳴、廠房聲音洪亮、紅色過道的嘩啦聲、空心的喧囂、鋸子穿透睡夢、腳掌的嘆息、接縫的崩裂、妓女的笑聲等等。這些聲響與主人公簡短的對話形成呼應(yīng)，也是長詩舞臺效果的重要來源之一，這使我們聯(lián)想到茨維塔耶娃說過的一句名言：“帕斯捷爾納克在詩中是看見，我在詩中是聽見。”[12]最后，茨維塔耶娃的詩作又是高度音樂性的，她曾自稱她繼承了母親對“音樂和詩”的愛好，這種“愛好”是融化在血液中的。她的篇幅較長的詩，多具有交響樂般的結(jié)構(gòu)，具有呈示、發(fā)展和再現(xiàn)等不同階段；她的短詩則如歌曲，具有前文提及的濃烈的“歌唱性”。在俄語詩人中，茨維塔耶娃是最受作曲家青睞的詩人之一，肖斯塔科維奇等著名音樂家曾將她的許多詩作譜成歌曲，這并非偶然。
茨維塔耶娃的詩歌語言是別具一格的，具有很高的識別度，這種茨維塔耶娃式詩語呈現(xiàn)出這樣一些特征。第一是多種格律混成。俄國學者伊萬諾夫在對茨維塔耶娃《終結(jié)之詩》的格律和節(jié)奏進行細致研究后發(fā)現(xiàn)，詩人在這部長詩中采用了十余種格律，如常用的抑揚格、揚抑格、抑抑格、抑揚抑格和揚抑抑格，還有比較罕見的混合格（логаэды）和三音節(jié)詩格變體（дольник），也就是說，茨維塔耶娃在一部詩歌作品中幾乎運用了俄語中所有的詩歌格律形式，而且，所有這些格律還與不同的音步搭配，即分別搭配兩音步、三音步和四音步，從而組合出變化多端的詩歌格律。不過，伊萬諾夫同時也發(fā)現(xiàn)，《終結(jié)之詩》盡管存在“格律的多樣”，卻又神奇地具有“節(jié)奏的一致”[13]。即便在茨維塔耶娃的短詩中，也時常會出現(xiàn)不同的格律。第二是詩節(jié)創(chuàng)新。所謂“詩節(jié)創(chuàng)新”，是第一部研究茨維塔耶娃的專著的作者賽蒙·卡爾林斯基提出的，指茨維塔耶娃與眾不同的詩節(jié)構(gòu)成方式，即她寫詩不再遵守一句一行、若干行一段的傳統(tǒng)詩節(jié)定式，而是依據(jù)情感的漲落來進行詩節(jié)的劃分，在規(guī)范中插入不規(guī)范。俄語詩歌的形式較為傳統(tǒng)，一般為一句一行，四句（或六句、八句）一節(jié)，押嚴格的韻腳，這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到茨維塔耶娃開始創(chuàng)作的二十世紀初。當時，雖然不是每一個詩人在每一首詩中都嚴格遵循傳統(tǒng)的詩律，但如茨維塔耶娃這樣大膽的詩節(jié)劃分詩還是比較少見的，她有近一半的詩均未自始至終保持一成不變的詩節(jié)。第三是斷句移行。在茨維塔耶娃的詩中，移行可能出現(xiàn)在詩句的任何地方，即她并不永遠在標點符號處移行，而是依據(jù)內(nèi)在的韻律和停頓來斷句，這樣的做法不僅凸顯了作者的主觀感受，而且還以強加的停頓去刺激讀者，同時，這種做法還能極大地擴大詩語的可能性，為韻腳的選擇和音步的安排提供更大的自由。有時，茨維塔耶娃甚至將某一個詞攔腰截斷，分別置于上行的末尾和次行的開端，這大約就是布羅茨基在評論茨維塔耶娃的語言風格時所言的“語義移行”（semanticenjambment）[14]。第四是別出心裁的詞法。斯洛尼姆說：“她喜歡采用追溯詞根的方法。她通過去掉前綴，改變詞尾及一、二個元音或輔音（有點像法國的超現(xiàn)實主義者）而成功地解釋各種詞語的原始意義。她巧妙地運用了語音學，從聲音的接近中得到詞語的新意義。”[15]她喜歡使用最高級形容詞，有些還是她自造的最高級形容詞，如“超無意義的詞匯”“最基督的世界”等；她會用一個連字符來關(guān)聯(lián)兩個單詞，或拆開某個單詞，以凸顯新的含義。順便說一句，茨維塔耶娃的這種“構(gòu)詞法”，似乎很難在任何一種語言的譯文中獲得等值的再現(xiàn)。最后，是跳躍式的省略。語言的簡潔和意象的跳躍，是茨維塔耶娃詩歌的一大特色，急促的節(jié)奏間布滿一個又一個破折號，使人感覺到，茨維塔耶娃似乎永遠來不及寫盡她的思想和感受。布羅茨基注意到茨維塔耶娃詩歌中的這個標點符號，并說她的這一“主要的標點符號”，“不僅被她用來說明現(xiàn)象的類同，而且還旨在跳過不言自明的一切”，“此外，這一符號還有一個功能：它刪除了二十世紀俄國文學中的許多東西”。[16]面對這由一個又一個破折號造成的意義的空白，置身于由各種跳躍所形成的語義停頓，讀者會感受到一種閱讀的刺激和挑戰(zhàn)，被迫用積極的思考和想象來還原作者的情感過程，這大約就是茨維塔耶娃所說的“閱讀是創(chuàng)作過程的同謀”一語的含義。需要說明的是，由于漢語與俄語在語法上存在巨大差異，茨維塔耶娃原作中破折號所表達的語法意味，甚至被省略的含義，在漢譯中往往是需要添加進去的，因此，在漢譯中繼續(xù)保持原文中的每一個破折號，或許就是畫蛇添足了。
多變的格律和急促的節(jié)奏，洗練的句法和陌生化的詞法，緊張的對話和戲劇化的沖突，所有這些詩歌手法合為一體，共同營造出一種極度的緊張感和不和諧感。一位《終結(jié)之詩》的研究者將這部長詩的總體美學風格定義為“臨界詩學”[17]，這個說法似乎也可以用來概括茨維塔耶娃的整個詩歌創(chuàng)作。
作為詩人的茨維塔耶娃，在俄國文學史中的價值和意義至少體現(xiàn)在這樣幾個方面。首先，她是白銀時代最為杰出的詩歌代表之一。十九世紀末、二十世紀初的白銀時代是俄國文學史中繼黃金時代后的又一個文學繁榮期，俄國再度出現(xiàn)“天才成群誕生”的壯觀景象。白銀時代是俄國的“文藝復興”，是一個文化的時代，更是一個文學的時代，詩歌的時代。在這一時期，象征派、阿克梅派、未來派等詩歌流派相繼崛起，各領(lǐng)風騷，每一流派均推出了其代表詩人，如象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫馬托娃和曼德爾施塔姆，未來派的馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克等，而唯一一位從未加入任何詩歌流派、卻又成為白銀時代最杰出詩歌代表的詩人，就是茨維塔耶娃，她鮮明的個性和獨特的詩風就像一面鮮艷的旗幟，孤獨地飄揚在白銀時代的詩歌巔峰之上。
其次，茨維塔耶娃是俄國文學史中最早出現(xiàn)的女性大詩人。在茨維塔耶娃之前，俄國文學主要是一種“男性文學”，黃金時代的一流作家和詩人中間很少看到女性的身影，直到白銀時代，一大批女性作家和詩人，如阿赫馬托娃、吉比烏斯、苔菲等，才突然涌現(xiàn)，使俄國文學成為真正的男女聲重唱。茨維塔耶娃幾乎與阿赫馬托娃同時登上詩壇，阿赫馬托娃的第一部詩集《黃昏集》出版于一九一二年，而茨維塔耶娃的第一部詩集《黃昏紀念冊》出版于一九一〇年。這兩位偉大的女詩人不僅以女性的身份步入俄國詩壇，更把女性的情感、女性的主題、女性的立場帶進了俄語詩歌。兩人的早期抒情詩大多為愛情詩，抒寫愛情給抒情女主人公帶來的悲劇感受。但是，如果說阿赫馬托娃形式嚴謹?shù)脑娮髦饕怯眉毠?jié)來傳導女主人公細膩的內(nèi)心活動，茨維塔耶娃則更多地用奔放的詩句直接道出女主人公的執(zhí)意，甚至決絕，因此可以說，較之于阿赫馬托娃，茨維塔耶娃的詩似乎更具“女性主義”意識。試比較一下她倆各自的一首名詩，即阿赫馬托娃的《最后一次相見的歌》（1911）和茨維塔耶娃的《我要收復你》（1916）。阿赫馬托娃在詩中寫道：“胸口無援地發(fā)冷，/但我的腳步還算輕快。/我在用我的右手/把左手的手套穿戴。//樓梯仿佛很漫長，/但我知道它只有三級！/秋風在槭樹間低語：/‘求求你，和我一同死去！’/……/這就是最后一次相見的歌。/我打量黑暗的房間。/只有幾支冷漠的蠟燭，/在臥室抖動昏黃的火焰。”此詩用“我在用我的右手/把左手的手套穿戴”這一著名“細節(jié)”，絕妙地體現(xiàn)了女主人公內(nèi)心的慌亂，它與后面送別的“樓梯”、痛苦的“秋風”和臥室的“燭光”相疊加，透露出一位與愛人（愛情）分手的女性深刻的悲傷；但是，此詩也表達了女主人公的克制，分手時她并未忘記戴上手套，面對一切她試圖表現(xiàn)得從容和坦然一些。對痛苦內(nèi)心的深刻體驗和體驗之后的努力克制，是阿赫馬托娃這首詩，乃至她整個早期詩歌總的情緒特征。和《最后一次相見的歌》一樣，茨維塔耶娃的《我要收復你》大約也是一首“失戀詩”，但女主人公的態(tài)度卻大相徑庭：“我要收復你，從所有土地，所有天空，/因為森林是我的搖籃，墳?zāi)故巧郑?因為我站在大地，只用一條腿，/因為我為你歌唱，只有我一人。//我要收復你，從所有時代，所有夜晚，/從所有金色的旗幟，所有的寶劍，/我扔掉鑰匙，把狗趕下臺階，/因為在塵世的夜我比狗更忠誠。//我要收復你，從所有人，從某個女人，/你不會做別人的夫，我不會做別人的妻，/我要從上帝那里奪回你，住口！——/在最后的爭吵，在夜里。//但我暫時還不會為你送終，/哦詛咒！你依然留在你的身邊：/你的兩只翅膀向往天空，/因為世界是你的搖籃，墳?zāi)故鞘澜纾 贝嗽娭械呐魅斯珗远ㄗ孕牛暦Q要從“所有土地”“所有天空”“所有時代”“所有夜晚”收復你，“要從上帝那里奪回你”，而且，“我暫時還不會為你送終”！顯而易見，茨維塔耶娃的“女性立場”是更為激進的。茨維塔耶娃的詩歌創(chuàng)作在當年就引起了眾多女性讀者的共鳴和崇尚，在她以及阿赫馬托娃等女性詩人出現(xiàn)之后，一代又一代俄羅斯女性仿效她倆，拿起筆來寫詩，從此之后，女性聲音便成了俄國文學，尤其是俄語詩歌中一個水量豐沛的潮流，一種碩果累累的傳統(tǒng)。
再次，茨維塔耶娃極具現(xiàn)代感的詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了俄語詩歌發(fā)展進程中的一個路標。前文談及茨維塔耶娃詩歌語言的諸多“現(xiàn)代”特征，這里再以她的長詩《終結(jié)之詩》為例，來說明她的創(chuàng)作的“先鋒性”。《終結(jié)之詩》是一部地道的“二十世紀長詩”，所謂“二十世紀長詩”，是比照傳統(tǒng)的“十九世紀長詩”而言的。以拜倫的《唐璜》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》等為代表的“十九世紀長詩”大多表現(xiàn)為“詩體的敘事”，其中有著統(tǒng)一的情節(jié)和統(tǒng)一的格律，而到了茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩》的二十世紀二十年代，世界詩歌中卻突然出現(xiàn)一種新的長詩形式，或曰長詩寫作的新范式，其特征總體說來，就是篇幅和體量的縮減，故事情節(jié)的淡化，抒情性和主觀性的加強，作品呈現(xiàn)出碎片化、印象式、象征性等趨向。我們注意到，在茨維塔耶娃寫作《終結(jié)之詩》的前后，勃洛克寫出《十二個》（1918）和《報復》（1921），馬雅可夫斯基寫出《穿褲子的云》（1916）和《關(guān)于這個》（1923），帕斯捷爾納克寫出《施密特中尉》（1925—1927），T.S.艾略特也寫出《荒原》（1922）。眾多大詩人在長詩寫作范式方面這種不約而同的嘗試應(yīng)引起我們的關(guān)注和思索，而且，長詩體裁自身的這一變化也是與世界范圍內(nèi)現(xiàn)代派詩歌的生成密切相關(guān)的，理解了這一點，便不難理解茨維塔耶娃的《終結(jié)之詩》在世界詩歌發(fā)展史中顯明的“路標轉(zhuǎn)換”意味，而在整個俄語詩歌的發(fā)展過程中，茨維塔耶娃和她那個時代的許多大詩人一樣，也是從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中的“里程碑”。
最后，茨維塔耶娃的一生構(gòu)成了二十世紀俄國詩人悲劇命運的一個象征。茨維塔耶娃的一生，是飽經(jīng)磨難的一生：她很早就失去父母；她成為一位成熟詩人之時，恰逢俄國革命爆發(fā)，她的生活一落千丈，丈夫失蹤，小女兒餓死，孤女寡母相依為命；她“俄羅斯之后”的流亡生活持續(xù)長達十七年，其間始終居無定所，在極度的貧困中度日；返回蘇聯(lián)后，她和她的家人又無一例外地遭遇厄運……她似乎在用她真實的生活際遇，圖解她自己給出的一個關(guān)于詩人和詩歌創(chuàng)作的定義：詩人就是猶太人，就是永遠被逐的人；寫詩就是殉道，就是一種受難的方式。
這本詩集選譯了茨維塔耶娃的三百余首詩，約占茨維塔耶娃詩歌創(chuàng)作總量的三分之一，這些詩作選自茨維塔耶娃一生創(chuàng)作的不同階段，大體上能給出茨維塔耶娃詩歌創(chuàng)作的全景圖。詩集中的抒情詩譯自薩基揚茨和姆努辛主編的《茨維塔耶娃（七卷集）》的第一、第二卷（М.И. Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах，тт. 1-2. Под ред. А. Саакянц и Л. Мнухин，Эллис Лак，1994），兩部長詩《山之詩》和《終結(jié)之詩》譯自特維克里揚主編的《茨維塔耶娃詩歌小說散文選》（Марина Цветаева. Поэзия. Проза. Драмадургия. Под ред. Д.В. Тевекелян，СЛОВО/SLOVO，2014）。詩難譯，茨維塔耶娃的詩尤其難譯，讀者君發(fā)現(xiàn)此集中的誤譯或其他問題，請不吝賜教！感謝本書責編柏英女士付出的辛勞！
詩集中的詩作按寫作年代排列，詩作后的寫作年代依據(jù)俄文版《茨維塔耶娃（七卷集）》標出，有些詩作未標明年代，或許因為茨維塔耶娃當年沒留下寫作年月，俄文版文集編者也難以確定。
劉文飛
二〇一九年十月十日
注釋：
[1]［美國］布羅茨基、沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸、劉文飛、陳方譯，東方出版社，2008年，第47頁。
[2]［俄羅斯］茨維塔耶娃：《長短詩集》（俄文版），列寧格勒，蘇聯(lián)作家出版社，1979年，第34頁。
[3]［俄羅斯］薩阿基揚茨、姆努辛：《詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃》，見［俄羅斯］茨維塔耶娃：《茨維塔耶娃七卷集》，莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1994年，第1卷，第579頁。
[4]［俄羅斯］薩阿基揚茨、姆努辛：《詩人瑪麗娜·茨維塔耶娃》，見［俄羅斯］茨維塔耶娃：《茨維塔耶娃七卷集》，莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1994年，第1卷，第585頁。
[5]［美國］布羅茨基、沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸、劉文飛、陳方譯，東方出版社，第46頁。
[6]［美國］布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社，1999年，第151—152頁。
[7]［俄羅斯］茨維塔耶娃：《未刊作品集》（科爾基娜和舍維連科編并序，俄文版），莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1997年，第282頁。
[8]［立陶宛］溫茨洛瓦：《宴席上的談伴》（俄文版），維爾紐斯，巴爾托斯·蘭克斯出版社，1997年，第220頁。
[9]［俄羅斯］茨維塔耶娃：《茨維塔耶娃（七卷集）》，埃利斯·拉克出版社，1994年，第6卷，第609頁。
[10]［美國］布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社，1999年，第137—138頁。
[11]［美國］馬克·斯洛寧（斯洛尼姆）：《蘇維埃俄羅斯文學》，浦立民、劉峰譯，毛信人校，上海譯文出版社，第275頁。
[12]［俄羅斯］茨維塔耶娃：《茨維塔耶娃（七卷集）》，莫斯科，埃利斯·拉克出版社，1994年，第6卷，第366頁。
[13]［俄羅斯］伊萬諾夫：《詩歌理論》（俄文版），列寧格勒，科學出版社，1968年，第178頁。
[14]［美國］布羅茨基：《小于一》（英文版），紐約，法拉爾一斯特勞斯一吉魯出版社，1986年，第179頁。
[15]［美國］馬克·斯洛寧（斯洛尼姆）：《蘇維埃俄羅斯文學》，浦立民、劉峰譯，毛信人校，上海譯文出版社，第277頁。
[16]［美國］布羅茨基：《小于一》（英文版），紐約，法拉爾一斯特勞斯一吉魯出版社，1986年，第182頁。
[17]https：//cyberleninka.ru/article/v/poetika-predelnosti-v-poeme-kontsa-mariny-tsvetaevoy.