三　對于穆旦詩歌修改行為的認(rèn)識

穆旦詩歌版本既如此復(fù)雜，相關(guān)研究狀況又如何呢？總體而言，學(xué)界對于穆旦詩歌的修改行為以及不同版本所產(chǎn)生的不同效果已有較多討論，如從《從空虛到充實》的三個版本中看出，“最后的第三稿較容易為習(xí)慣的標(biāo)準(zhǔn)接受，然而最初第一稿反而更能顯出穆旦的創(chuàng)意”，“其中刻畫的‘我’比較復(fù)雜”，更接近于斯彭德意義上的“現(xiàn)代的‘我’”。^[1]從《詩八首》的兩處修改引出了穆旦的精神背景的話題^[2]。從若干佚文及修改，指明穆旦是“沿著自己設(shè)計的‘第三條抒情的路’在努力”^[3]；從《冬》的修改看到穆旦晚年的創(chuàng)作構(gòu)想與總體心境^[4]，等等。

進一步看，修改乃是寫作行為背后的那種看不見的構(gòu)成要素，盡管讀者所看到的、作者所認(rèn)可的多半是“最終定稿”，但正是這種“看不見的要素”，更為清晰地凸顯了寫作背后的種種秘密。就穆旦的寫作與修改而言，所謂“秘密”應(yīng)包括個人寫作的特殊偏好、詩學(xué)構(gòu)想的萌生與消退（如對于詩歌形式的處理）、詩歌經(jīng)驗的不斷衍化（如對于人稱的處理）、寫作者的思想觀念（如基督教思想背景、個人的歷史觀念等）、個人寫作與同時代的文學(xué)語境及時代話語的關(guān)系等諸多層面。

穆旦詩歌修改的實際效果呢，很難一概而論，總體上說來，效果更為完善，但也有詩藝削弱的情形。限于篇幅，這里無法對此做出細致的討論，但想強調(diào)一點，那就是修改對象主要是新中國成立之前的詩歌，對于此一歷史階段的穆旦而言，他并沒有如后世寫作者那般承受著強大的歷史壓力，其修改動因，應(yīng)該是詩藝層面的考慮更多，即追求一種更為完善的詩學(xué)效果，削改或者刪除一些過于粗糙的詩行——甚至包括擯棄一些粗糙的詩篇如《一九三九年火炬行列在昆明》——即非常明顯地體現(xiàn)了這一點。^[5]又如前引穆旦詩歌標(biāo)題的改動，以1942年參加中國遠征軍的“野人山經(jīng)歷”為背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，初題《森林之歌——祭野人山死難的兵士》?！案琛焙汀氨俊本且话阋饬x上的稱語，“魅”和“白骨”則不然：“魅”是傳說中的鬼怪，“白骨”是死亡的具象，是作戰(zhàn)及撤退途中生命消亡最為切實的圖景——一個鮮活的生命在短時間內(nèi)即被蟻蟲噬去皮肉，白骨也是生命消亡最為迅速的圖景。從“歌”到“魅”，從“兵士”到“白骨”，措辭的深沉意蘊大大地加強了。這類改動，無疑也是從藝術(shù)效果的角度來考慮的。

這樣的修改行為不妨稱之為一種典型的詩人修改，正如研究者所指出的，穆旦對于語言“高度敏感”，其“精致的打磨、鍛煉的功夫”，“與卞之琳所謂的中國詩歌藝術(shù)的古典精神有關(guān)”，也有來自英美新批評派“細讀文本批評方法的影響”。修改，即可視為“打磨、鍛煉”的表征^[6]。

但是，就20世紀(jì)中國文學(xué)這一更大的語境而言，穆旦詩歌的修改卻又稱不上典型。最典型——最能見出時代因素的修改主要發(fā)生在兩個階段，即進入新中國之后的1950年代，以及新時期開始之后的1980年代。

新中國所確立的顯然不僅僅是一種政權(quán)，更包括嚴(yán)密的意識形態(tài)以及話語方式。歷史已經(jīng)昭示，從舊時代過來的寫作者們?yōu)檫m應(yīng)新的時代情勢進行了某種程度嚴(yán)格的自我改造——操持新的話語方式進行寫作與對1949年前的舊作進行大面積的改寫即是自我改造的表征，而它同時也構(gòu)成了同一個問題的兩個方面，即寫作和發(fā)表符合新的時代語境的作品，同時，在出版舊作的時候，也需要讓過去的作品符合新時代的要求。當(dāng)然，這是一個復(fù)雜的問題，因為在當(dāng)時的語境之下，哪些1949年前的作品可以（修改）出版，什么時候（修改）出版，按照什么樣的規(guī)格（修改）出版，諸如此類的問題均不是個人意志所能決定的，而往往必須經(jīng)過意識形態(tài)的嚴(yán)格篩選。

現(xiàn)在看來，新中國成立之后的穆旦并未如艾青、馮至等人那般對早年作品進行修改，主要原因應(yīng)該和詩人所承負的歷史壓力有關(guān)，艾青、馮至等人是著名詩人，是新中國文化建設(shè)乃至政治構(gòu)圖所倚重的重要人物，頻繁的國內(nèi)與國際性的文化活動，較多的寫作、發(fā)表與詩集的出版，等等，都是其重要性的表征。而在整個1950年代，穆旦僅僅發(fā)表了9首詩歌，時間集中在兩三個月之內(nèi)——1957年5月至7月。很顯然，在新中國的文化建設(shè)——或者說意識形態(tài)建構(gòu)的——體系之中，他基本上可被歸入可有可無的角色。這意味著，因為詩名較小等多重原因^[7]，穆旦所承負的歷史壓力顯然更小，他不過是生活在南開大學(xué)校園之內(nèi)的一名教師、翻譯者而已，而無須頻頻通過寫作來“表態(tài)”。實際上也可以說，正是由于詩名較小，早年穆旦的政治立場的危險性也僅僅是一度拘囿于南開校園之內(nèi)。穆旦的名字，自然不會出現(xiàn)在體現(xiàn)五四以來新詩創(chuàng)作實績的《中國新詩選（1919～1949）》^[8]一類選本之中，其1949年前的詩歌也得不到重新刊布或結(jié)集出版的機會，修改自然也就無從實現(xiàn)。

再往下看，隨著“新時期”的到來，意識形態(tài)逐漸解控，寫作者們紛紛“復(fù)出”，因而再次面臨著“調(diào)整自己”的機緣。但穆旦已于1977年初逝世，他未能活著走進“新時期”，這實際上意味著穆旦失去了重新檢視自己的寫作的機會——一個塑造自我歷史的機會。比照順利活過1977年的眾多作家，年長的詩人如艾青、馮至、卞之琳等，同時代的詩人如杜運燮、鄭敏、王佐良、袁可嘉等，他們通過較多評論文字與自我闡釋類文字（其中也包括對于穆旦的追憶與闡釋），在“文革”結(jié)束之后相對開明的文化語境中，完成了一種自我的建構(gòu)——甚至是重構(gòu)。這自然并非一個簡單的問題，考慮到20世紀(jì)中葉中國政治風(fēng)云變幻對于作家所產(chǎn)生的難以估量的影響，這種建構(gòu)或重構(gòu)中既有真誠的回憶或悔悟，也難免有刻意的偽飾與辯解，這對文學(xué)史寫作的正面與負面作用都有待進一步深究。

要言之，從這樣兩個歷史維度看，穆旦修改詩歌的事實并不具備時代典型性，但這恰恰從另一個角度彰顯了穆旦的詩人本色，彰顯了穆旦的修改行為所獨有的詩性價值。

[1] 梁秉鈞：《穆旦與現(xiàn)代的“我”》，杜運燮等編：《一個民族已經(jīng)起來》，南京：江蘇人民出版社，1987年，第46—47頁。

[2] 王毅：《細讀穆旦〈詩八首〉》，《名作欣賞》，1998年第2期。

[3] 姚丹：《“第三條抒情的路”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1999年第3期。

[4] 鄧集田：《穆旦〈冬〉詩的版本問題》，《文藝爭鳴》，2007年第9期。

[5] 姚丹：《“第三條抒情的路”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1999年第3期。

[6] 王毅：《幾位現(xiàn)代中國詩人的文學(xué)史意義》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2001年第2期。

[7] 從1957年下半年開始的穆旦批評來看，除了徐遲等少數(shù)作者外，一般的讀者從未將穆旦當(dāng)時的創(chuàng)作與1940年代的創(chuàng)作聯(lián)系起來，可以認(rèn)為，新中國的讀者多半并不知曉穆旦早年的創(chuàng)作情況，相關(guān)討論參見本人所作《穆旦評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第372—396頁。

[8] 該選本由臧克家編選，中國青年出版社1956年出版。