I
緒論：何為改寫？為何改寫？

第一章
莎劇“再寫”：莎士比亞在當代西方文化中的獨特存在

對很多人來說，對戲劇的最早感知都來自于莎士比亞，對我也是一樣。他也是我接觸的第一個劇作家。從接觸他的那一刻，他便成為我的一部分。……當我有能力挑戰(zhàn)莎士比亞時，他更是成了我的一部分，或者說，我成為這種文化的一部分。于我而言，莎士比亞即是我所有神話印象的基石，挑戰(zhàn)他，無異于是在挑戰(zhàn)文學中的上帝，因為他早已扎根于我思想生命的深處。

——狄婭內·西爾斯

自莎士比亞戲劇問世至今，其影響及存在早已穿越時空，滲透在世界文學和文化的各個角落。不論是在西方還是在中國，莎士比亞研究均已浩如煙海。在過去的數個世紀里，莎劇研究不僅記載了莎氏影響力的變遷，20世紀的莎評更可以說是整個西方文論軌跡的一個縮影，那里留下了幾乎所有理論話語開拓的足跡。21世紀的今天，作為英國民族文化的象征，莎士比亞已是一個全球性的文化符號，被不同地區(qū)的人們從各個角度反復地認知、修正、誤讀、重寫和挪用。莎士比亞已成為了一種被全世界擁有的文化恒值，每年圍繞著莎氏形象和劇作都會出現大量的文章、著述、翻譯、影片，甚至卡通等各種媒體形式的作品，從而構成了一個炫目的“莎氏產業(yè)”。

而另一方面，眾所周知，在20世紀的英國，文學發(fā)展的一大盛事便是戰(zhàn)后英國“新戲劇”的出現和繁榮。1956年，約翰·奧斯本（John Osborne）的《憤怒的回顧》（Look Back in Anger）的上演成為當代英國戲劇史上一個里程碑式的事件，一個“英國新戲劇史上劃時代的突破”。無論后人如何重新評價這部劇作，不可否認的一個事實是，它的出現標志著戰(zhàn)后英國“新戲劇”（New Drama）的誕生：跟隨奧斯本的足跡，阿諾德·威斯克（Arnold Wesker）、哈羅德·品特（Harold Pinter）、愛德華·邦德（Edward Bond）、約翰·阿登（John Arden），霍華德·布倫頓（Howard Brenton）、大衛(wèi)·埃德伽（David Edgar）、查爾斯·馬洛維奇（Charles Marowitz）、湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）、卡里爾·丘吉爾（Caryl Churchill）、薩拉·凱恩（Sarah Kane）和汀布萊克·韋藤貝克（Timberlake Wertenbaker）等一批批戲劇才子脫穎而出，形成了一個幾可與莎士比亞所代表的文藝復興時期比肩的戲劇創(chuàng)作高峰，波瀾壯闊，被學界稱之為英國戲劇史上的第二次文藝復興。著名劇評家克里斯托弗·英尼斯（Christopher Innes）曾在《20世紀現代英國戲劇》（Modern British Drama: The Twentieth Century，2002）一書中寫到，20世紀，尤其是第二次世界大戰(zhàn)后的半個世紀，是英國戲劇史上最有活力和令人興奮的一個階段。這一時期的戲劇不論在內容上還是在風格上都堪與伊麗莎白時代相媲美，劇作家的作品內容之廣，風格之異，均超過此前的任何一個世紀。^[1]自1956年至今，戰(zhàn)后英國戲劇連綿半個多世紀，“荒誕劇”“政治劇”“布萊希特式史詩劇”“威脅喜劇”“廚房劇”“撲面戲劇”“女性劇場”等等，層出不窮。數次浪潮，幾多走向。

隨著英國“新戲劇”現象的出現，西方對戰(zhàn)后英國戲劇的研究也應運而生。隨著幾代劇作家的涌現和大浪淘沙，西方戲劇研究一直如火如荼，從主題研究、類別研究、舞臺與文本研究，到文本與影視研究、戲劇理論研究、戲劇國別研究、文化唯物主義等各種理論視角下的研究，可謂是無所不包。但是，就在西方學者熱議戰(zhàn)后英國戲劇的獨特性，研究他們對傳統戲劇藝術的突破時，卻不太留意在這姹紫嫣紅之鼎盛之中莎士比亞戲劇如影隨形的存在。

事實上，就像英國著名導演彼得·布魯克（Peter Brook）所說，雖然“作者死了”的浪潮在20世紀60年代后席卷全球，但英國劇作家們卻惱火地發(fā)現，莎士比亞這位“不在場者”的幽靈卻隨著“新戲劇”的發(fā)展無時不在與他們相伴。湯姆·斯托帕德曾在影視名劇《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead，1991）中以令人難忘的視覺效果再現了這種感覺：當戰(zhàn)后劇作家以時下的裝扮在莎劇殿堂狂歡時，殊不知，莎氏的幽靈們就在他們的身邊與之共舞。因為即便是像斯托帕德那樣，以神來之筆將莎氏文稿“折成”模型飛機^[2]，讓它在塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）式的對白間起飛游弋，但劇終時，書稿又會變成飄曳的紙片，飛回到代表著莎氏傳統的“戲箱”里。

該視覺意象生動地反映出莎劇早已深入到英國文化尤其是戲劇文化的內核，無論后來者如何創(chuàng)作，都無法擺脫其影響。這種影響力始于莎劇時代本身，延伸數百年，直到20世紀，在蕭伯納、品特、邦德、威斯克、斯托帕德、凱恩的作品中再次出現。所以，雖然莎士比亞已死，但在20世紀后期這個“解構”和“狂歡”的時代里，他的“精神遺骸”卻穿過時空，透過批評者的評述、后輩人的“引文”，尤其是當代戲劇家的“解構”和“重寫”，執(zhí)著地存在著。

1. 改寫與再寫：從古老向當代的跨越

雅克·德里達（Jacques Derrida）曾說過：“所謂人類寫作的愿望，就是以盡可能多的形式書寫闖入意識中的思緒，以完善某種擁有最大潛力、可變性和不可決定性的多元性母體（matrix）。”^[3]在德里達看來，創(chuàng)作實際上是一種改寫（adaptation）和再寫（rewriting）的沖動。事實也正是如此。作為一種文學創(chuàng)作，改寫是人類文學創(chuàng)作傳統的一部分，有著悠久的歷史，可以追溯到埃斯庫羅斯、塞涅卡的時代，人類文學的長河似乎印證了德國思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的觀點：“故事永遠是對故事的重復。”^[4]

雖然作為戲劇大師，莎士比亞早已成為一種文學象征、一種人文價值的符號，但就其戲劇創(chuàng)作而言，并非是絕對的原創(chuàng)。事實上，“拿來主義”式的創(chuàng)作本就是文藝復興時期的風尚；莎士比亞本人更是一個改寫的高手，他在戲劇創(chuàng)作的過程中吸納了無數起源文化：在崇尚拿來主義的那個時代，莎士比亞毫無顧忌地“竊取”那一時期所能觸及的各種散文、詩歌、浪漫故事、編年史鑒、中世紀和都鐸王朝時期的戲劇，對這些素材進行改寫和回收性再寫（recycle）。杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough）在《莎士比亞敘述及戲劇起源》（Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare，1957）用八卷書的浩長篇幅就莎士比亞戲劇創(chuàng)作的各種起源做了大量翔實的研究。《哈姆雷特》《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》等偉大經典無不是對某個或多個起源文本的再構思和再創(chuàng)作。比如，世人以為是莎士比亞構思了羅密歐和朱麗葉的故事，殊不知這部名劇其實是對阿瑟·布魯克（Arthur Brooke）的敘事詩《羅謬斯與朱麗葉的悲劇史》（The Tragicall Historye of Romeus and Juliet，1562）的改寫，劇作家在改寫中增添了很多自己的想象和一些人物形象，尤其是乳媽和墨古修兩個人物。除了布魯克的詩歌，學界還提出，這部莎劇還受到了威廉·佩因特（William Painter）的《快樂宮殿》（The Palace of Pleasure，1566）的影響。此外，還有《李爾王》也是如此。雖然在當代人的閱讀意識中，李爾王的故事幾乎是莎士比亞及其悲劇的代名詞，但事實上，該劇的“原創(chuàng)性”既非屬于莎士比亞，也非悲劇。這個故事的起源是圍繞著一個父親對三個女兒親情測試的數個傳說，這些故事多以皆大歡喜的和解的姻緣而結束。究其文本來源，《李爾王》的故事可以追溯到蒙默思·杰弗里（Geoffrey of Monmouth）的《不列顛國王的史話》（History of the King's of Britain，c.1136）、約翰·希金斯（John Higgins）的《法官的鏡子》（The Mirror for Magistrates，1574）、拉斐爾·賀林歇德（Raphael Holinshed）的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》（The Chronicles of England，Scotlande，and Irelande，1577），以及菲利浦·西德尼（Philip Sidney）的新舊版《阿卡迪亞》（Arcadia，1590）等多個前文本（pre-text）或起源文本的影響，是與李爾相關的多個古老話語、神話、故事、傳說的雜糅的結果。總之，作為一個拿來主義時代的劇作家，為了戲劇、美學、商業(yè)或是意識形態(tài)的原因，莎士比亞曾和無數改寫莎劇的后人一樣，以歷史、人物及其它起源素材為基礎創(chuàng)作了一部部驚世之作。

1999年，由湯姆·斯托帕德和馬克·諾曼（Mark Norman）創(chuàng)作、約翰·麥登（John Madden）執(zhí)導的影片《戀愛中的莎士比亞》(Shakespeare in Love)風靡全球。當影片開始時，我們看到由約瑟夫·費因斯飾演的莎士比亞坐在倫敦的一個閣樓里，時而奮筆疾書，時而又一張張地往紙簍里扔著廢紙。但當鏡頭推近他時，觀眾才看清，他在紙上寫的竟是自己的名字：“威爾·莎格斯比爾德……W. 莎格斯帕……威廉·莎斯帕”。在這部影片中，具有明星氣質的帥氣而浪漫的青年莎氏絕非是四百多年以來出現在各種莎氏文集中的“格拉夫通肖像”形象（Grafton Portrait）——那個有著一雙犀利的眼睛、閃亮的光頭、被神化了的莎士比亞，而是編者與導演想象世界中的當代莎士比亞。用開篇漫長的鏡頭展現莎士比亞手握鵝毛筆、在紙上龍飛鳳舞地簽名的形象，影片反映了20世紀80年代后圍繞莎劇作者身份出現的諸多疑問：“誰是莎士比亞？”“什么是莎士比亞？”“什么構成了莎士比亞？”等。

批評家考特尼·萊曼（Courtney Lehmann）曾在《莎士比亞遺存：舞臺到影視》（Shakespeare Remains: Theatre to Film，2002）一書的前言中寫道：進入20世紀后半期以來，“什么是莎士比亞？”的問題已取代了“誰是真正的莎士比亞？”成為當代莎士比亞文化中的主要問題。^[5]在該書中，不時浮現在文字中的諸如“已死的文字”“幽靈之父”“作者身份的文化病理”“那個曾被稱為‘莎士比亞’的作者”“尸檢報告：‘莎士比亞著’”等字詞，無不暗示著“莎士比亞已逝，卻又存在著”的事實。盡管莎氏留下了“讓我安息者上天保佑，移我尸骨者永受詛咒”的遺言，但自莎劇出現以來，在過去的四百多年間，一代代后輩劇作家們以數不清的方式在舞臺上改寫和重塑莎劇。

莎劇改寫可謂源遠流長。即便在17世紀初，已有其劇作家在改寫莎劇。如約翰·弗萊徹（John Fletcher）就曾以莎劇《馴悍記》為起源文本創(chuàng)作過一部題名為《女人的獎賞》（The Woman's Prize，又稱The Tamer Tamed《馴者被馴》）的續(xù)篇。在劇中，莎劇性別關系被翻轉了過來：故事一改莎劇中夫（彼特魯喬）馴悍婦（凱瑟琳）的情節(jié)，講述了莎劇人物彼特魯喬在凱瑟琳去世后被第二任夫人瑪麗亞馴服的故事。作為對莎士比亞原劇的“回應”，該劇在此后的數世紀中頗受批評界的關注。

縱觀英國戲劇史，復辟時期和18世紀可謂是莎劇改寫的第一次高峰。在那一時期，相當一批劇作家以少有的熱情和極端形式改寫莎劇，形成了一種頗為獨特的戲劇現象。在他們當中，最著名的例子莫過于1681年內厄姆·泰特（Nahum Tate）對莎劇《李爾王》的喜劇式改寫《李爾王傳》（The History of King Lear）。這版以李爾復位、情人團圓（考狄利婭和愛德伽）為結局的《李爾王》雖遭到后人非議，卻在英國舞臺上上演了150多年之久。直至1838年，《李爾王》才最終恢復到莎氏悲劇的原貌。其實，泰特的莎劇改寫并非是個案。與此情形相似的還有《奧賽羅》的改寫版《威尼斯的摩爾人》（The Moor of Venice），該劇與莎士比亞的原劇幾乎無多少相似之處，但卻也占據了17世紀相當一段時間的舞臺。關于這一戲劇現象，塞繆爾·佩皮斯（Samuel Pepys）曾在其著名的《佩皮斯日記》（The Dairy of Samuel Pepys）中對此做過記錄，留下了珍貴的一手歷史資料。

在復辟時期，不少莎劇被翻寫。從1660到1777年，共有50多部類似于《李爾王傳》的莎劇改寫作品問世，它們大多在改寫藝術上比內厄姆·泰特要走得更遠，在劇情和語言上均在不同程度上對莎劇原文本進行了大量的刪減、添加，甚至全文的再寫。不僅莎劇劇名被更改，甚至人物也被重構。1701年，莎劇《威尼斯商人》便在喬治·格蘭維爾（George Granville）的筆下被改寫為喜劇《威尼斯的猶太人》（The Jew of Venice）。在該劇中，不僅夏洛克的對白被大量改寫，其形象也被賦予新的意義。直到一個世紀之后，夏洛克的形象才在查爾斯·麥克林（Charles Macklin）的筆下被恢復到了莎劇的原貌。而在18世紀，《羅密歐與朱麗葉》也有兩個不同的版本：在一個版本中，兩個情人最終死去；而在另一個版本中，這對情人卻活了下來。在當時的英國，這兩個版本會輪流上演，觀眾可根據喜好選擇去看哪版劇作。^[6]

但在18世紀，在大量莎劇改寫劇本存在的同時，另一個現象則是莎士比亞作者身份的日益凸顯。正如改寫批評家丹尼爾·費什林（Daniel Fischlin）和馬克·福杰（Mark Fortier）所說，早在復辟時期之后，世人已開始在道義上——如果不是在法律意義上——給予莎士比亞一種對其作品的私有權。^[7]小說家亨利·菲爾丁（Henry Fielding）在《1736年歷史紀事》（The Historical Register for the Year 1736）中寫道：“我對莎士比亞懷有如此的敬意，絕不敢有半點模仿他的念頭。”^[8]而邁克爾·多布森（Michael Dobson）在《民族詩人的產生：莎士比亞、改寫、作者屬性，1660—1769》（The Making of the National Poet: Shakespeare，Adaptation，and Authorship，1660—1769）一書中也指出，“到1760年，莎士比亞作為英語語言中道德風向標的地位已是堅如磐石，其聲譽不僅基于其戲劇上的成就：他在英國文化中已變得無處不在，其名字幾乎成為英國民族性的代稱；繼承莎士比亞，就意味著繼承英國性本身，你甚至無須閱讀或觀看他的劇作。”^[9]進入19世紀之后，莎士比亞更是備受推崇。隨著時間的流逝，在世人眼中，這位伊麗莎白時代的劇作家已完全成為英國乃至西方文化的象征，一個偉大的詩人、哲學家，一個揭示了人類精神奧秘的預言家。但即便是在這一階段，莎劇改寫也并未停止。詩人約翰·濟慈（John Keats）就曾著有《王者史蒂芬：一部戲劇片段》（King Stephen: A Dramatic Fragment，1819）；1896年，法國現代戲劇怪才阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry）根據《麥克白》創(chuàng)作了《愚比王》（又譯《烏布王》，Ubu Roi）；此外，還有阿爾里德·加里（Alred Jarry）以《哈姆雷特》為起源文本創(chuàng)作的《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦》（Rosencranz and Guildensternt，1874）等作品。

對莎劇的各種改寫一直延續(xù)到了20世紀的戲劇舞臺。現代戲劇大師蕭伯納（Bernard Shaw）就曾熱衷于莎劇改寫的創(chuàng)作，著有《莎氏與蕭夫》（Shakes versus Shav，1949）和《凱撒和克里奧佩特拉》（Caesar and Cleopatra，1950）等作品。而且，蕭伯納似乎對改寫《李爾王》情有獨鐘，在《莎氏與蕭夫》中，蕭伯納想象著自己與莎氏展開了一個有趣的對白：

莎氏：你的哈姆雷特又在哪兒？你能寫一部《李爾王》嗎？

蕭夫：能，我會讓他的女兒們都上場。你是否寫過一部《傷心之家》？它是我的《李爾》。

其實，早在1893年蕭伯納就曾說道：“也許我會在年底之前以《李爾王》為題材寫一部悲劇，它將超越《李爾的女兒》，使觀眾驚詫不已……我將沿著表面看似連貫的一些情節(jié)脈絡來寫……”^[10]數年后，蕭伯納再次升起改寫莎劇的念頭，這次他想塑造的是一個“有著三個兒子的女李爾——一個現代生活中的埃斯庫羅斯式的故事”。直到一戰(zhàn)前夕，蕭伯納再寫李爾的夙愿才得以實現。他在創(chuàng)作《傷心之家》的過程中最終找到了自己的李爾，雖然直到晚年蕭伯納才對公眾承認了這一事實。^[11]

但是，整體上來講，20世紀上半期的改寫實踐都不過是一些零散的個案性創(chuàng)作。直到進入60年代之后，西方舞臺上才真正出現了18世紀之后的第二次改寫高峰。大量西方戲劇家和小說家均投入到了這一獨特的文學/文化現象之中，他們不少人以莎劇為起源文本從不同的角度創(chuàng)作了一部部當代的經典。比如，在歐洲大陸，德國劇作家貝托爾德·布萊希特（Bertolt Brecht）以莎氏歷史悲劇《科利奧蘭納斯》為源頭創(chuàng)作了《柯里奧蘭》（Coriolanus，1953），法國劇作家尤金·尤涅斯庫（Eugene Ionesco）創(chuàng)作了《國王死去》（Exit the King，1962）和《麥克白特》（Macbett，1972），此外，還有德國劇作家海納·米勒（Heiner Mülle）寫了后現代莎劇改寫作品《麥克白》（Macbeth，1974）和《哈姆雷特機器》（Hamletmachine，1977）等。這些歐洲戲劇大家成為當代莎劇改寫的先鋒。

與此同時，在莎士比亞的故鄉(xiāng)英國，具有改寫特征的試驗派莎劇改編也異軍突起，成為倫敦舞臺的風尚。1962年，受荒誕派戲劇的影響，導演彼得·布魯克率先推出了帶有貝克特風格的《李爾王》。次年，導演彼得·霍爾（Peter Hall）和約翰·巴頓（John Barton）再次走出了實驗戲劇的一步，他們在皇家莎士比亞劇院上演了由數部莎氏歷史劇改編而成的《玫瑰戰(zhàn)爭》（The Wars of Roses）。接下來，霍爾又執(zhí)導了融《亨利四世》與《理查三世》為一體的合寫版歷史莎劇。^[12]在這些導演當中，彼得·布魯克無疑在探索莎劇改編的路上走得最遠。除了以上提到的《李爾王》，他還曾于1948年、1957年、1968年和1990年四次改編了《暴風雨》。其中，1968年的改編在當代莎劇改編史上更是占有特殊的位置。該次改編的劇本僅有10%的內容出自莎劇原文，其他部分均是對原劇主題的變奏和發(fā)揮，字里行間還不時散落著法語和日語的詞句。不論從文本上還是意義生成上，此次改編都表現出強烈的后文化特征，既沒有大寫的作者，也沒有最終的意義——整個創(chuàng)作過程成為改編作家、演員、設計者和數位導演的合謀之作。

雖然這些舞臺莎劇仍屬于改編的范疇，但它們所表現出的解構主義和后現代主義特征，以及上演時在英國乃至歐洲舞臺上所引發(fā)的轟動，都為莎劇改寫時代的到來做出了重要的文化鋪墊。

1965年，隨著導演派劇作家查爾斯·馬洛維奇的《拼貼〈哈姆雷特〉》（A Collage Hamlet）^[13]在倫敦“殘酷劇場”（Theatre of Cruelty）的上演，倫敦舞臺上開始了曠日持久的莎劇改寫熱潮。1966年，湯姆·斯托帕德的劇作《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦已死》隆重問世：這部帶有荒誕派特色的莎劇改寫作品不僅成就了斯托帕德在當代英國歷史中的地位，也代表了莎劇改寫被主流戲劇的接受。此后，斯托帕德還創(chuàng)作了《多戈的〈哈姆雷特〉卡胡的〈麥克白〉》^[14]（Dogg's Hamlet，Cahoot's Macbeth，1979）等莎劇作品。與此同時，愛德華·邦德這位元老級的戰(zhàn)后劇作家也憑借《李爾》（Lear，1971）、《大海》（The Sea，1973）、《贏了》（Bingo，1973）等劇作，成為與馬洛維奇和斯托帕德齊名的改寫大家。此外，還有大衛(wèi)·愛德伽以《羅密歐與朱麗葉》為素材創(chuàng)作的《死亡故事》（Death Story，1972）和將水門事件與《理查三世》雜糅在一起的《被威懾的迪克》（Dick Deterred，1974），約翰·奧斯本以莎劇《科利奧蘭納斯》為基礎創(chuàng)作的《有個地方叫羅馬》（A Place Calling Itself Rome，1973），以及阿諾德·威斯克的《商人》（The Merchant，又名《夏洛克》Shylock，1976）、霍華德·布倫頓的《第十三夜》（Thirteenth Night，1981）、伊萊恩·范思坦（Elaine Feinstein）和英國女性戲劇組（Women's Theatre Group）集體創(chuàng)作的《李爾的女兒們》（Lear's Daughters，1987）、巴里·基夫（Barrie Keeffe）的《英國國王》（King of England，1988）以及霍華德·巴克（Howard Barker）的《七個李爾》（Seven Lears，1989）等作品。在這些改寫作品中，有工人出身的羅密歐拒絕了富家之女朱麗葉，安東尼奧和夏洛克成了朋友，黑人搖滾歌星克勞迪奧（《一報還一報》中人物）被砍了頭，三個女性無政府主義者嘲笑現代版的麥克白。

特別要指出的是，進入八九十年代之后，莎劇改寫的創(chuàng)作之風從英國和歐洲大陸轉向了北美的主流劇場，并在加拿大和美國舞臺上形成一股強勁之勢。那里的劇作家們將莎劇置于當代北美的社會、文化、政治語境中，創(chuàng)作了一系列堪稱當代戲劇經典的改寫作品。主要代表作包括：美國劇作家鮑拉·沃加爾（Paula Vogel）的《苔斯德蒙娜：手帕的戲劇》（Desdemona: A Play about a Handkerchief，1993），加拿大劇作家安·瑪麗·麥克唐納（Ann-Marie MacDonald）的《晚安，苔斯德蒙娜》（Goodnight Desdemona，又稱《早安，朱麗葉》，Good Morning Juliet，1988）、狄婭內·西爾斯（Djanet Sears）的《哈萊姆二重奏》（Harlem Duet，1997）。而僅僅《哈姆雷特》一部劇作，就引發(fā)了數部改寫戲劇的出現：如瑪格麗特·克拉克（Margaret Clarke）的《葛特露德和奧菲利婭》（Gertrude and Ophelia，1993）、凱恩·加斯（Ken Gass）的《格特魯德與奧菲莉婭》（Gertrude and Ophelia，1993）、麥克爾·奧布里恩（Michael O'Brein）的《瘋男孩的故事》（Mad Boy's Chronicle，1993）以及羅伯特·李佩奇（Robert LePage）的《艾爾西諾》（Elsinore，1997）等。

與舞臺莎劇改寫的繁榮景象相比，影視改寫更是如此。1991年，英國學者型電影導演彼得·格林埃維（Peter Greenaway）將《暴風雨》改寫為《普洛斯佩羅之魔法書》（Prospero's Books），它以普洛斯佩羅24卷包羅萬象的書籍為引子展開敘述，把人類的幻想本能和藝術想象發(fā)揮到了極致。同一時期，澳大利亞導演巴茲·魯赫曼（Baz Luhrmann）執(zhí)導的《威廉·莎士比亞的羅密歐+朱麗葉》（William Shakespeare's Romeo + Juliet，1996）和美國導演吉爾·約格爾（Gil Junger）根據《馴悍記》改寫而成的一部表現美國現代校園浪漫愛情的喜劇片《對面的惡女看過來》（Ten Things I Hate about You，1999），成為另外兩部具有代表性的莎劇改寫作品。1999年，《戀愛中的莎士比亞》問世，成為世紀末另一部紅遍全球的莎劇電影。這是一部深諳莎士比亞戲劇藝術的劇作家和電影導演的“合謀”之作，影片中不僅含有《羅密歐與朱麗葉》的故事原型，還有《威尼斯商人》《第十二夜》和《暴風雨》的情節(jié)線索，片頭莎士比亞龍飛鳳舞的簽名更是凸顯了20世紀對莎士比亞作者身份和概念的質疑。

不僅戲劇，經典改寫在當代小說的創(chuàng)作領域也出現了強大的趨勢。如法國作家米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier，1942）和南非作家J. M. 庫切（J. M. Coetzee，1940）分別從精神分析和女性主義的角度，以《魯濱遜漂流記》為起源文本創(chuàng)作了《另一個島嶼》（The Other Island，又譯為《禮拜五——太平洋上的靈薄獄》，1967）和《福》（Foe，1986）。此外，還有英籍女作家瓊·里斯（Jean Rhys）以《簡·愛》為源頭創(chuàng)作的《藻海無邊》（Wide Sargasso Sea，1966），澳大利亞小說家彼得·凱里（Peter Carey）以《遠大前程》為前文本創(chuàng)作的《杰克·邁格斯》（Jack Magg，1997）等。事實上，到20世紀末，改寫已成為了一種全球性的文化和文學現象。而它們當中最為突出的當屬莎劇改寫，用丹尼爾·費什林和馬克·福杰的話說，莎劇改寫已成為當代文化探索和傳播的一個集散地。^[15]

這種對莎劇的改寫實踐一直延續(xù)到了21世紀的今天。《紐約時報》戲劇評論家本·布蘭特利（Ben Brantley）曾在2007年的一篇文章中指出，在當今的倫敦舞臺上，跨越文學類別和文本時空的改寫性創(chuàng)作活躍異常——在這個“異花授粉”的文化時代中，對經典的再構正在考驗并延伸著傳統戲劇的最大極限。^[16]至此，改寫已成為一種全球性的文化/文學現象。用批評家琳達·哈欽的話說，當代改寫作品的數量之多，種類之雜，都說明了一個事實：人類已進入了一個改寫的時代，改寫文化以勢不可擋之勢闖入了我們的文化視野。^[17]

2. “adaptation”——“命名的問題”與改寫理論

雖然改寫文化在過去半個世紀中繁盛異常，莎劇本身也是莎士比亞改寫實踐的產物，但作為一種創(chuàng)作和文學存在，改寫實踐一直缺少理論的支撐和認可，被籠統地視為“改編”的一部分，看作一種邊緣性的亞類創(chuàng)作，一個與“原作”對立的“他者”。不論學界還是理論界，改寫一詞在概念上似乎仍背負著衍生、邊緣、劣等等負面印記。如批評家L. J. 羅森塔爾（L. J. Rosenthal）和費什林所注意到的那樣，即便是像黑澤明（Akira Kurasawa）所執(zhí)導的、以日本戰(zhàn)國故事與《李爾王》為素材而創(chuàng)作的影視大作《亂》（Ran，1985），若以改寫作品而論之，其文學價值即會銳減。因為一旦被貼上改寫的標簽，就無疑意味著該片將失去現有的杰作地位，意味著其文化存在的貶值。^[18]事實也正是如此。在過去的半個世紀里，盡管隨著西方思想界對“作者”“原創(chuàng)”和“文本”等概念的質疑，人們對文學遺存和原創(chuàng)的理解發(fā)生了巨變，但針對改寫理論的認知、研究和接受卻很滯后。人們經常將莎劇改寫作品置于原著之側，而忽視了這種作品背后的創(chuàng)作學理和創(chuàng)作動因。^[19]對此現象，批評家索尼婭·馬賽義（Sonia Massai）不無感慨地說，雖然莎劇改寫熱潮已延綿了半個世紀，但卻是當代文化歷史上一個被忽略的篇章。事實上，時至今日，仍有不少學者以傳統的目光審視著這一文化現象，將它與傳統的改編混為一談。

“改寫”一詞來自英文“adaptation”，但如何理解和翻譯“adaptation”，卻是橫在研究者面前的一道理論難題。到底如何定義“adaptation”？“改編”？“修正”？“再寫”？“挪用”？還是文學上的“寄生”？正是鑒于此，著名莎劇批評家丹尼爾·費什林和馬克·福杰在《莎士比亞改寫集》（Adaptations of Shakespeare，2000）一書的引言中，用“命名的難題”來闡述批評界面對“adaptation”界定時所遭遇困境和尷尬的原因。就費什林而言，將“adaptation”理解為“改寫”不過是為避免概念混亂的權宜之計。比起其他文類術語，如諷刺和戲仿，“adaptation”在概念上缺少共識性定義的這一事實，使不少學者在理論研究中陷入解釋性詞語的尷尬境地。^[20]鑒于本書在使用“adaptation”時指的是以經典為起源文本的當代再寫作品，因此筆者采用了“改寫”這一譯法。

“命名的難題”反映出的不僅僅是界定的問題，也是改寫創(chuàng)作在后現代和互文時代中的存在性問題，反映了改寫在性質及形式上的多維性及復雜性。作為一種再寫性創(chuàng)作研究，改寫研究不僅涉及對再寫創(chuàng)作本身的研究，還涉及文類研究、作者研究、媒體研究、跨文學/文化研究等諸多領域。僅就改寫文化本身，就存在著諸多值得探究的問題，比如：

1. 既然當代改寫者與埃斯庫羅斯、塞涅卡、莎士比亞這樣的經典作家在創(chuàng)作性質上均屬于改寫，那么，他們的改寫在性質上是否有所不同？

2. 與傳統改寫相比，“后”文化時代中的改寫都具有哪種獨有的特征？我們該如何看待當代改寫創(chuàng)作的文學性、地位和屬性？^[21]

3. 如果前輩經典作家能以改寫創(chuàng)作成就其經典地位（iconic status），那么我們又該如何界定和評價當代改寫者的創(chuàng)作？

如果沿著這些問題深究下去，我們會發(fā)現，對改寫的研究最終將落在幾個核心問題之上：在“后”文化時代中，人們該如何研究改寫這一文學/文化現象？其研究方法是什么？研究的焦點又是什么？是改寫作品本身，即作為改寫對象的客體？還是改寫的主體，即相對于原作者的改寫者？或是改寫過程本身，即起源文本與后文本的交互關系？或者是改寫的最終受眾，即讀者或觀眾？或者甚至是催發(fā)當代改寫文化出現的文化生態(tài)和理論背景？

因此，在進入當代改寫作品的具體分析之前，我們有必要對這一文化現象的理論發(fā)展及生態(tài)語境做一番梳理。

我們不得不承認，雖然莎劇改寫的歷史源遠流長，但對改寫理論的研究卻姍姍來遲。相對于20世紀60年代已呈繁榮之勢的改寫實踐，改寫理論的出現近乎遲緩了十年。縱觀其發(fā)展軌跡，理論研究的進程經歷了兩個階段：70—90年代可謂是改寫理論的興起與沉淀階段，21世紀則是改寫理論體系最終形成的階段。在第一階段，對改寫的研究大多依附于經典作家（尤其是莎士比亞）的研究之上，在很大程度上是莎劇研究的一部分，這一態(tài)勢一直延續(xù)到了20世紀末。進入21世紀之后，改寫理論才真正蓬勃發(fā)展起來，研究深度也日漸深入，批評家們不僅發(fā)現了當代改寫與各種“后”文化思潮的內在關聯，也意識到了正是這種關聯最終使當代改寫成為不同于傳統改寫的創(chuàng)作，使它們在文化內涵、主題驅動、敘述特征等各個方面均表現出獨立的文類特征。

評論家魯比·科恩（Ruby Cohn）是最早從理論角度關注和總結改寫文化的研究者之一。她和其他早期研究者一樣，是在莎學研究的過程中開始關注改寫現象的。科恩在《現代莎士比亞衍生作品》（Modern Shakespeare Offshoots，1976）一書中首次從當代研究者的角度界定“改寫”的概念。她提出，改寫是一個寬泛的概念，涵蓋一切從莎劇祖脈中繁衍而生的支族，包括演出、改編、改寫，是一種族譜的“衍生”（Offshoot）。在該書中，科恩以英國、法國和德國等多個國家劇作家的莎劇改寫作品為研究對象，在分析現代改寫創(chuàng)作多樣性的同時，強調其衍生性創(chuàng)作的共性。她指出，它們均是圍繞著莎士比亞這一宗祖衍生而出，共同構成了復雜的莎氏族譜。尤其重要的是，科恩不僅提出了改寫即為“衍生”的概念，她還提到，改寫雖為衍生作品，但在其存在上卻具有部分獨立性。^[22]但作為70年代的研究者，科恩畢竟更加強調改寫為衍生文學的本質，這使改寫創(chuàng)作終究成為莎氏族譜中的一個支族。^[23]

另一位早期改寫研究者是女性主義批評家艾德麗安·瑞奇（Adrienne Rich）。在“當亡者醒來——論麥琪·哈姆作品中的修正性寫作”（1971）一文中，瑞奇從女性主義的角度提出，改寫是對經典的“修正”（revision）——一種對過去的回眸，是以新的視野和批評視角走進古老的文本。這一觀點被后來的批評家無數次地引用。她強調，我們之所以以一種全新的眼光走近歷史和經典，不是為了延承，而是為了割裂：挑戰(zhàn)過去最終的目的是為了超越其樊籬，走進屬于“她者”的被解放的想象和創(chuàng)作空間。^[24]

除了魯比·科恩和艾德麗安·瑞奇，哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在這一時期對過去與現在文學關系的研究也不容忽視。這位以“誤讀”和“修正”詩論而著稱的理論家在其經典著述《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence，1973）和《誤讀圖示》（A Map of Misreading，1975）中，用“焦慮”一詞形象地描述了作家與文學遺存的復雜關系。他指出，所有后彌爾頓時代中的詩人每當面對威名顯赫的前代巨掣和由其代表的宏大傳統時，都會感到一種父與子式的影響的焦慮。為了廓清屬于自己的創(chuàng)作領域，后輩詩人不得不走上一條俄狄浦斯式的“弒父”之路，即通過“誤讀”和“修正”，將自己植入前輩的軀體之中，以最終在傳統中爭得一席之地。在布魯姆的理論系統中，不存在任何原創(chuàng)的文本，因為一切文本均存在于如家庭羅曼史似的互相影響、交叉、重疊和轉換之中。因而作品不存在文本性，只有互文性。

如果說改寫理論起于70年代，那么不論在改寫實踐還是在理論研究上，接下來的八九十年代都是一個沉淀的時期。這一階段代表性的理論家主要有三位——邁克爾·斯科特（Michael Scott），加里·泰勒（Gary Taylor）和克里斯蒂·德斯梅特（Christy Desmet）——他們分別從各自的角度對改寫進行了探索性研究。與早期改寫理論家相似，這三位批評家的研究也同樣基于莎劇研究之上。作為80年代頗具影響力的評論家，邁克爾·斯科特在《莎士比亞與現代劇作家》（Shakespeare and the Modern Dramatist，1989）一書中提出，劇場與舞臺從不懼怕對改寫和再寫的時代化處理，因為劇場本身就是一種鮮活的合謀性創(chuàng)作場所。他在書中首次系統地以湯姆·斯托帕德、查爾斯·馬洛維奇、愛德華·邦德、尤金·尤涅斯庫、阿諾德·威斯克等當代劇作家的經典改寫作品為研究對象，探究改寫與起源文本的關系。此外，受后現代思潮的影響，斯科特強烈地意識到了互文性（intertextuality）理論對改寫概念的影響。他在書中多次提到朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）對互文性的解釋：互文性是“一種（或多種）符號系統在另一種符號系統中的根植——這既是一個意義實踐的過程，也是多個意義系統移植的過程。”^[25]基于此理論，他進而指出，改寫是當代作者與經典作家之間的一種交互性游戲。但邁克爾·斯科特改寫研究的局限性在于，他沒有實現對傳統改編和具有當代再寫性質的改寫創(chuàng)作的有效區(qū)分，而是將改寫與戲劇演出的普遍互文性混為一談，這也是為什么他在本質上視改寫為寄生性創(chuàng)作的根本原因。與斯科特的觀點相似，泰勒和德斯梅特在《再現莎士比亞》（Reinventing Shakespeare，1991）及《莎士比亞與挪用》（Shakespeare and Appropriation，1999）兩部著述中，分別將改寫界定為對經典作家、作品及存在的“再評價”（reevaluation）和對源頭作品的“挪用”（appropriation），認為改寫是經典傳承的一部分。

總之，不論是70年代還是八九十年代，這一時期對改寫實踐的研究雖已引入了互文性等后現代文化概念的范疇，但整體上講，人們尚未意識到當代改寫是一種有別于傳統改寫和改編創(chuàng)作的具有后文化特征的創(chuàng)作形式，更沒有意識到當代改寫是一種獨立的創(chuàng)作實踐。

進入21世紀后，隨著丹尼爾·費什林、馬克·福杰、朱莉·桑德斯（Julie Sanders）、瑪格麗特·簡·基德尼（Margaret Jane Kidnie）、琳達·哈欽、考特尼·萊曼等改寫理論家的出現，改寫研究最終呈現出質的飛躍，逐漸表現為一種成熟的理論態(tài)勢。

丹尼爾·費什林和馬克·福杰是兩位以改寫戲劇為主要研究對象的批評家。雖然他們在《莎士比亞改寫作品集》一書中對改寫的理論性闡述篇幅不長，但卻開啟了當代改寫研究的新思路。這部出版于2001年的著述對接下來的改寫研究產生了巨大的影響。他們在書中不僅闡述了改寫理論研究的必要性，還首次將“adaptation”界定的難題置于改寫研究的核心區(qū)域。他們從“adaptation”的拉丁文原意“對新語境的切入”入手，在書中提出了改寫即是“再語境化”（recontextualization）的理論觀點，認為改寫在一定意義上是將原文本再語境化的一個過程：從廣義上講，改寫可以包括一切對過去作品的演出性更改；從狹義上講，改寫作品則是指該書中所收錄的再寫性作品，即通過改變一部起源文本的語言和劇場策略，以達到對起源文本在形式和意義上的極端性再寫，是在效果上能喚起讀者對原作的記憶但又不同于原作的新作品。^[26]

費什林和福杰對改寫研究的突破是研究視角的拓展。他們提出，20世紀后半期復雜的文化思潮對改寫實踐和創(chuàng)作的性質產生了巨大的影響，這種影響使當代改寫最終有別于傳統改寫，呈現出“再寫”的特征。他們在書中寫到，對當代改寫現象的研究離不開當代文化再創(chuàng)作的整體理論體系——20世紀后半期出現的各種“后”文化概念，如互文性理論、多重語境理論、引用理論、作者理論、敘事學理論、翻譯理論、讀者反應理論、修正理論等，為重新界定“改寫”的意義和存在空間提供了全新的理論視野。^[27]關于這一點，筆者將在本章的后面提到，在此暫不做贅述。

但就理論研究而言，費什林和福杰的改寫研究雖有突破——從“改寫與當代文化理論”“改寫的政治性”“起源與改寫”“改寫與后殖民文化”等多個角度分析了當代改寫不同于傳統改寫的獨特性——但其研究最終還是回到了作為源頭的經典之上。他們在本書的小結，即“莎士比亞的崇高性”及“過程中的莎士比亞”中寫到，不論當代劇作家在改寫策略上表現出多么強烈的后現代性，但說到底，改寫終究是對經典的一種接受和回歸，因為改寫是一個過程，是經典在多重語境下的無限再現，是一個永恒的進行時。他們甚至寫道：“莎士比亞不是一灣水，而是一條流動的河，向著未來的遠方流去。”^[28]至此，費什林和福杰的改寫理論在積極拓展了研究視野之后，似乎又回到了改寫的起點，即“adaptation”界定的問題之上。

相對于費什林和福杰，批評家朱莉·桑德斯則是從文學性這一宏觀角度展開對改寫的研究。她在《改寫與挪用》（Adaptations and Appropriation，2006）一書的開篇中寫道：對改寫的研究即是對文學性的研究。沒有哪個時代像過去的半個世紀那樣對創(chuàng)作的文學性及原創(chuàng)性提出如此的質疑，“任何對互文性以及互文性在改寫和挪用中存在性的研究，終究繞不開一個宏大的問題，即藝術如何創(chuàng)造藝術？文學如何源于文學？”^[29]為此，桑德斯先是引述德里達和賽義德（Edward Said）的觀點，即所有創(chuàng)作實際上均是一種再寫的沖動：“作家創(chuàng)作時考慮得更多的是再寫，而非原創(chuàng)。”^[30]后又引用到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）的一切文本皆為互文本的表述——所有文本無不是對其他文本的吸收和轉化，是過去和周邊文化在當下文學中的存在。^[31]此外，桑德斯也提到了互文理論的意義，她在書中總結到：在克里斯蒂娃看來，任何文本都是多個文本的置換地，是一種互文的結果；所有文本都會以一種復雜而不斷演繹的馬賽克形式，喚起和改變著其它作品。這種互文性的沖動，以及由此而產生的敘述和構建被不少人視為后現代的核心。^[32]鑒于此，桑德斯總結說，這些“后”文化思潮最終使創(chuàng)作的文學性發(fā)生了根本的位移，從而在本質內涵上對改寫概念產生了強大的沖力：既然一切寫作皆為互文和再寫，“原創(chuàng)”又如何為原創(chuàng)？在此文化語境中，改寫便不再是傳統意義上的改編或次度創(chuàng)作，而是一種再寫性創(chuàng)作，甚至是一種再寫文類。既然是“再寫”，它就不可避免地超越了模仿和復制，具備了增量性、補充性、即興創(chuàng)作性和創(chuàng)新性的文學特質。^[33]

當然，如其他研究者一樣，桑德斯的改寫研究最終還是集中到了對“adaptation”的理論界定上。但桑德斯與他人的不同之處在于，他在強調互文理論對改寫再認知的重要性的同時，特別引入了熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）的敘事學理論和后殖民主義批評家霍米·巴巴（Homi Bhabha）的“文化雜交性”理論。桑德斯在對改寫概念的闡釋中，多次提到了熱奈特的超文本（hypertextuality）概念。她在書中如此引述熱奈特的話：“一切文本均是將自身刻于先文本之上的超文本，它與先文本之間既有模仿又有超越。”^[34]以熱奈特的理論為基礎，桑德斯提出，有必要用更加多樣化的話語來厘定文本與超文本、起源與挪用的關系，這種關系通常被描述為線形的和貶低性的，與其相關的討論在一定程度上多是圍繞著差異、缺失和流失，事實上，它們之間的關系應該是一種影響的旅行。^[35]除了熱奈特的敘事學理論，桑德斯在其書中還借用了霍米·巴巴的“文化雜交性”理論內核，用以研究文本與文本傳統之間的交互關系。她在文中如此總結霍米·巴巴的觀點：所謂“文化雜交性”，即是指事物及觀點“在傳統名義之下所經歷的‘復制’‘移植’和‘釋疑’，以及這一移植過程所激起的新的話語和創(chuàng)造力。對于霍米·巴巴而言，只有那種尊重差異性的雜交才能激發(fā)起新的思想。^[36]

桑德斯的貢獻還在于，她以熱奈特和霍米·巴巴的理論為基礎，對改寫和挪用進行了比較性界定。她提出，改寫研究不應局限于兩極化價值的評判，而應該關注改寫的過程、改寫的文化政治性及創(chuàng)作方法。她認為，從宏觀上講，改寫是一個或多個層次上的文本置移；但從細微處觀之，改寫更加注重作為“承文本”（hypotext）的改寫作品與起源文本的關聯，是對起源文本的修正和添加，或是對原有沉默和邊緣者的發(fā)聲。相比之下，挪用性創(chuàng)作則更側重從起源文本向承文本或新文化作品的游離過程或“遺傳漂移”（generic shift）。^[37]

2009年，批評家簡·基德尼推出的《莎士比亞與改寫的問題》（Shakespeare and the Problem of Adaptation）是21世紀以來改寫研究的又一部力作，也是一部承上啟下的著作。該書既有對科恩、費什林和桑德斯等前人研究的繼承，也有基德尼本人自我觀點的拓展。首先，她和費什林等人一樣，也認為“adaptation”是一個寬泛的概念，既包括一切影視和舞臺莎劇改編和莎劇翻譯，也包括與莎氏正典有著直接血脈淵源的新劇，即再寫作品。她明確指出，其研究對象主要為后者，即具有再寫性質的當代改寫作品，如馬洛維奇的《馬洛維奇的莎士比亞》（The Marowitz Shakespeare，1978）、愛德華·邦德的《李爾》、鮑拉·沃加爾的《苔斯德蒙娜：手帕的戲劇》、狄婭內·西爾斯的《哈萊姆二重奏》等。

正是基于對這些作品的分析，基德尼將改寫研究的視點鎖定于改寫的過程，即改寫作品與起源文本的關聯之上。她認為，改寫是一個演繹的范疇，是改寫者跳出傳統主流，在新的文化、政治和語言背景下對原作的再創(chuàng)作，是作品穿越時空從一種接受到另一種接受的變遷。同時，她強調，對經典的改寫是改寫作品與起源文本之間的雙向旅行：改寫者在游離經典源頭的同時，也在與經典進行著“一種雙向的互惠式對流”。^[38]但正如其書名《莎士比亞與改寫的問題》所示，基德尼在陳述自己觀點的同時，也不斷提出關于改寫理論的困惑，如在充分肯定了《馬洛維奇的莎士比亞》這樣的改寫作品的價值的同時，也指出了改寫創(chuàng)作的屬性問題：這樣的作品在其屬性上應該姓莎？還是姓馬？^[39]這是一個牽一發(fā)而動全身的問題。

但如前面提到的幾位改寫批評家一樣，基德尼對改寫的研究最終還是回到了源頭之上。她指出，在沒有“大寫作者”的21世紀，雖然極端式的改寫創(chuàng)作使起源作者的存在成為一種永恒的商榷，但也正是在這種商榷中，經典獲得了一種新的存在性和生命力。^[40]事實上，基德尼的理論觀點在一定程度上反映了大多數改寫批評家的共性觀點：不論上述理論家們在界定改寫時的視角有何不同，他們對“改寫”的界定幾乎無一例外地是在改寫與起源文本這一二元對立的范疇下進行。這就意味著，他們對改寫的界定最終仍是落在起源文本之上，視改寫為起源文本的衍生。

在迄今為止問世的改寫理論研究者中，筆者最為贊同的是琳達·哈欽的觀點。其專著《一種改寫的理論》（A Theory of Adaptation，2006）是一部集眾家所長的大成之作。在書中，哈欽不僅對改寫的諸多問題做出了澄清，同時也對改寫做出了鮮明的界定，并形成了自己的理論體系。

首先，琳達·哈欽在書中指出，我們生活的數字化時代是一個改寫的時代，文化改寫/改編無孔不入：電視、電影、音樂、戲劇、小說、網絡、甚至主題公園和電子游戲中到處可見改寫/改編的身影。^[41]究其原因，她認為，是因為改寫作品具有一種后現代時代的讀者所喜愛的品質：它不僅僅給我們某種當代的共鳴，還能喚起我們對經典的記憶，從而使我們在心理上獲得一種重復記憶時的快樂和愉悅。

其次，哈欽和費什林等研究者一樣強烈地意識到了當代“后”理論思潮對改寫性質及存在性的巨大沖擊：“過去幾十年來，各種理論的出現無疑改變了世人對改寫的負面觀念。”^[42]受“后”理論生態(tài)的影響，當代改寫表現出強烈的再寫性，成為一種“后”時代被大眾接受的獨特的文學/文化類別：改寫是衍生，卻非寄生；它雖屬于二次創(chuàng)作，卻非二手創(chuàng)作。因為在“后”文化生態(tài)中，首創(chuàng)已非原創(chuàng)，一切創(chuàng)作無不是一種疊刻（palimpsest）和重寫。

面對當代改寫實踐的復雜性，哈欽力圖對其進行全方位的研究，提出了“將改寫視為改寫來研究”的觀點。根據她的理論，改寫一詞包含三層含義：（1）作為實體存在的改寫作品本身；（2）針對某個或多個起源文本進行的（再）釋譯和（再）創(chuàng)作行為和過程；（3）發(fā)生在作品接受層面上的對讀者文化記憶的消費和記憶疊刻。^[43]在這里，哈欽特別強調的是改寫的第三層含義，即發(fā)生在讀者/觀眾記憶層面上的疊刻性互文現象。她在書中寫道：“對觀眾而言，改寫顯然是多維度的，它們與某些文本有著明顯的關聯，而這些關聯既是它們形式身份（formal identity）的一部分，也是詮釋性身份（hermeneutic identity）的一部分。”^[44]正是這種互文性使改寫研究的視角和學理發(fā)生了變化。

但琳達·哈欽對改寫理論的最大貢獻則是她對改寫內在雙重性的重新認知和闡釋。在這一點上，哈欽雖和桑德斯一樣借用了熱奈特的敘事學理論及“重寫本”（即“羊皮紙稿本”）概念，但卻沒有像桑德斯那樣停留在改寫作品與起源文本的交互關系上，而是更加強調改寫創(chuàng)作的內在雙重性。她指出，就本質而言，改寫是一種“羊皮紙稿本式的”寫作，“一個自我的重寫本，即一個先前書寫雖已被拭去卻仍隱約可見的多重文本的疊刻式書寫。”^[45]她強調，我們應該像羅蘭·巴特說的那樣，“將改寫作品不能當作‘作品’，而是‘文本’，一個由回音、引文和指涉組成的復調的立體聲。”^[46]但另一方面，當代改寫又是一種獨立的美學存在，是一種“后”理論文化語境下的再寫性文學。所以，她提出，當代改寫雖是“重復，但卻非臨摹性重復，因為在改寫行為的背后存在著諸多動機因素：雖有致敬的成分，但更多的則是對起源文本的消費，力圖抹去其記憶和對其質疑的強烈沖動。”^[47]

事實上，除了以上提到的改寫理論大家，在過去十年中，還涌現了大量其它視角下的改寫研究。如薩拉·卡德韋爾（Sarah Cardwell）從影視文化角度進行的改寫研究（2002）；沙倫·弗里德曼（Sharon Friedman）針對女性劇場的改寫研究（2009）；馬奇·波弗特（March Maufort）從文化身份和文化記憶的角度進行的改寫研究（2008）；索尼婭·馬賽從大眾文化的角度對改寫存在形式的研究（2005）；以及考特尼·萊曼從電影作者理論的角度進行的改寫研究（2002）等。

時至今日，改寫的概念已從20世紀70年代的寄生性的“衍生”文學，發(fā)展為具有獨立美學意義的后現代文學/文化存在。改寫研究的視點也隨著文學/文化理論視野的拓展，由最初關注改寫作品本身，進而發(fā)展為對改寫過程、改寫性、改寫的文化外延及內涵、甚至改寫與各種“后”理論——如改寫與翻譯理論、改寫與作者理論、改寫與文化理論等諸多跨文化理論的研究。總之，當代改寫理論已成為當下文化理論中不可分割的一部分，隨著理論界研究視點的明晰，改寫研究日漸表現出復雜的多維考量，形成了一個新的理論領域。

3. 當代莎劇改寫：一種“后”文化生態(tài)中的“再寫”文學

如琳達·哈欽所言，20世紀60年代后出現的當代莎劇改寫作品是一種有別于傳統改寫的文學/文化類別，一種“后”理論思潮作用下的“再寫”實踐：由各種“后”理論思潮構成的文化生態(tài)不僅改變了當代改寫創(chuàng)作的根本含義，也為其創(chuàng)作提供了新的敘述策略、話語模式及主題動力，從而使改寫成為“后”時代中文學創(chuàng)作的一種特有形式。

自20世紀60年代之后，隨著后現代主義、解構主義、后結構主義、后殖民主義、女性主義等諸多“后”理論思潮雨后春筍般的出現，^[48]“改寫”像眾多劣勢的對立項一樣，獲得了翻身的機會，得以從“前文本”的陰影下解放出來，獲得了獨立的存在地位。由這些理論思潮構成的“后”文化對莎劇改寫實踐產生了巨大的影響——它不僅改變了莎劇“改寫”的基本內涵，也使改寫成為一種獨立的創(chuàng)作實踐，一種不同于傳統改編/改寫的文學存在。

其影響主要表現為以下四個方面：

首先，沒有哪個時代像過去半個世紀那樣出現了如此繁榮的文化理論上的爭鳴，更沒有哪個時代的文化思潮像這一時期那樣對文學創(chuàng)作的文學性及原創(chuàng)性提出如此的質疑。如在上文中所述，圍繞著“藝術如何創(chuàng)造藝術？文學如何源于文學？”這一宏觀問題，當代理論家們形成了完全不同于以往的看法。在德里達、賽義德等批評家看來，人類創(chuàng)作的沖動是一種再寫的沖動。根據羅蘭·巴特及其他互文理論者的觀點，一切寫作無不是多重文本的穿行，是在互文范疇中一個文本與諸多其他文本之間的聯絡和關聯，既沒有起點，也沒有終點。這種對文學性和創(chuàng)作的后現代主義思考為“改寫”進入文學和文化主流奠定了理論基礎，也為莎劇改寫進入西方主流文化營造了適時的文化語境。

在這種文化氛圍中，各種理論，如互文性理論、多重語境理論、引用理論、作者理論、敘事學理論、翻譯理論、讀者反應理論、布魯姆的修正理論等，均為重新界定“改寫”的意義及存在提供了前所未有的新視野。^[49]在這里，特別需要指出的是互文性理論的出現。根據朱莉婭·克里斯蒂娃的理論體系，一切創(chuàng)作無不是文本間的穿行，是文本生成時所承受的全部文化語境積壓的結果。與此相似的還有多重語境理論。在德里達等批評家看來，多重語境性是一切文本存在的前提。^[50]根據這一理論，任何形式的寫作既不可能有傳統意義上的原始語境，也不可能擁有終結性的閉合性語境。寫作的意義在于通過無窮盡的新語境，永遠地延伸自己——通過一次次寫作上的疊加，一次次地演繹和擴展作品意義。而敘事學家熱奈特對這一觀點的闡釋更是精辟：“一切文本都是將自身刻于先文本之上的超文本。”^[51]從“引用理論”的角度來看，盡管“引用”一直被視為“一種邊緣的閱讀和書寫”，但是，就像托瓦納·貢巴尼翁（Antoine Compagnon）所說，一旦從“與引號相關的狹隘定義”中解放出來，“引用”便在閱讀、寫作、文本理論中擁有了一席之地，換句話說，一切寫作活動無不是對先前文化資源的“引用”、借用和再寫。^[52]此外，當代翻譯理論也在翻譯與改寫之間找到了共同的區(qū)域，在新的翻譯視野中，翻譯和改寫均為不同文本和不同語言之間的商榷，是一種互文化、互時性的交流行為。在這種翻譯理論語境下，改寫成為“一種語義的移置，從一種符號系統向另一個符號系統的移碼、嬗變、衍生。”^[53]相比之下，文化政治理論和作者理論則從另一種角度影響到改寫創(chuàng)作的實踐。根據安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere）的文化政治觀點，任何形式的再寫都是不同意識形態(tài)和政治詩學之間的較量。而新的作者論則將作品從傳統作者的封閉中剝離出來，取而代之的是一個多元的、甚至相互矛盾的意義空間。在其文化視野下，所謂改寫，就是將莎氏的作者身份置于一種合謀式的、表演性的、商業(yè)性的、非終結性的創(chuàng)作實踐的過程。

不論這些理論在范疇和視角上有何差異，它們均使人們以全新的角度重新思考前文本與后文本（起源文本與承文本）、起源與挪用之間的關系。其結果就是，在此文化語境下，改寫與傳統文學創(chuàng)作之間的界限被日益模糊：既然一切寫作均為再寫，一切文本皆為重寫本，那么改寫便不再是另類的、邊緣的次位性創(chuàng)作，而是“后”理論時代中一種獨特的創(chuàng)作形式。

當代理論思潮對改寫實踐的影響不僅反映在其性質和存在地位上，這些思潮中的文化政治性理論更是以其特有的批判性視角，為莎劇改寫提供了創(chuàng)作上的主題驅動。雖然早在17世紀已出現過在藝術層面上極具顛覆性的莎劇改寫作品，但它們與當代改寫的最大不同在于其政治主題上的保守性。不論它們在寫作上表現出何種激進的特征，它在思想上無不是立意維護劇場在意識形態(tài)上的穩(wěn)定性。相比之下，當代莎劇改寫則表現出強勁的批判性：在女性主義、文化唯物主義、后殖民主義、性政治等各種政治思潮驅動下，劇作家們將莎劇置于種族、階級、性別、族裔等當代政治主題的坐標系中，從不同的角度挖掘莎劇作品的“潛意識”，給予那些曾經是沉默、邊緣、丑陋、劣勢者的一方一個“發(fā)聲”的機會，最終使改寫作品成為不同政治聲音和思想意識較量的聚集地：在查爾斯·馬洛維奇的筆下，《一報還一報》被演繹為被壓迫者的噩夢，愛德華·邦德的《李爾》則成為其暴力政治的載體；同樣，作為英國女性戲劇組集體創(chuàng)作的結果，《李爾的女兒們》成為女性劇場中性別政治的經典之作；非裔加拿大劇作家狄婭內·西爾斯的《哈萊姆二重奏》將《奧賽羅》的劇情置移到交錯著北美種族和性別政治的語境之中；而美國劇作家鮑拉·沃加爾的《苔斯德蒙娜：手帕的戲劇》則將奧賽羅的故事聚集于三個女性的身上，賦予苔斯德蒙娜、埃米莉亞和比安卡一種對話語的主宰權。在這些作品中，莎劇改寫者強烈的當代政治意識成為他們進行莎劇改寫的原動力。

因此，這些作品的共同特征在于，改寫者的當代政治意識成為他們創(chuàng)作的內動力。作為加拿大戲劇史上首位黑人女劇作家，當西爾斯談及《哈萊姆二重奏》的創(chuàng)作時就說過，該劇的創(chuàng)作沖動源自她對自我族裔身份的思考。多少年來，她一直感到困惑的是，為什么在加拿大的舞臺上就沒有非裔美洲人的聲音。她夢想有這么一部劇作，劇中的“人物是像我一樣的人，劇情講述的是‘我’的故事”。^[54]她說，該劇的起點始于多年前觀看莎劇《奧賽羅》時的記憶，看著由勞倫斯·奧利弗（Lawrence Oliver）飾演的奧賽羅，她的記憶中從此留下了那張黑人的臉：“莎士比亞無疑是受其時代影響的，《奧賽羅》絕非是奧賽羅的戲劇，它講述的也絕非是奧賽羅的故事，雖然他是西方戲劇史上的第一位黑人主角，是該劇的主人公，但他卻不是故事的中心，故事的焦點是伊阿古和苔斯德蒙娜”。^[55]所以，當她創(chuàng)作《哈萊姆二重奏》時，西爾斯決定甩掉莎劇的幽影，以一種莎士比亞時代所不曾有的種族和性別政治的角度，重述奧賽羅的故事。在劇中，奧賽羅是哥倫比亞大學的一名黑人教授，故事的背景也由古羅馬搬到了馬爾科姆·X和馬丁·路德·金林蔭大道的一角，時間則被設定在南北戰(zhàn)爭、20世紀30年代的哈萊姆（黑人）文藝復興時期和當下的北美三個階段。同樣，在另一部莎劇改寫作品《一個奧賽羅》（An Othello）中，劇作家馬洛維奇探討的也是一個關于黑人在白人社會中的問題：“這個黑人干嗎要在這么一支白人軍隊中擔任將軍？他要打的那些土耳其人就算不是黑人，但至少在膚色上比白人更像是他的同類。為什么他會是劇中唯一的黑人？我們能否把他看成一個白人社會中的奇葩怪胎？”^[56]因此，在馬洛維奇的改寫中，他超越了莎劇的人性悲劇和白人與黑人間的傳統種族問題，轉而思考當代資本主義白人文化中黑人族群內部的問題。就像評論家邁克爾·斯科特指出的那樣，馬洛維奇的奧賽羅是以諸如馬爾科姆·X這樣的美國黑人活動家的歷史為素材而創(chuàng)作的形象。從馬爾科姆·X，馬洛維奇進而思考到了美國黑人歷史中宅院黑人與田間黑人之不同——前者似乎完全融入了白人主人的家庭，成為它的一部分，他對它懷有絕對的忠誠，愿意為它付出一切；但田間黑人卻不同，他們只是在土地上勞作的奴隸，他們不會撿拾白人餐桌上落下的殘羹剩飯。所以黑人革命并非只是黑人反抗白人那樣簡單，還需要讓宅院黑人明白他們因完美內化白人的價值觀而深陷的奴役。這些問題在20世紀遠沒有消失。在劇中，馬洛維奇將伊阿古也刻畫為一個黑人，他與奧賽羅的不同就像是田間黑人與宅院黑人之間的差異一樣，雙方都是白人主宰的受害者。作為一個田間黑人，伊阿古根本無須去毀掉奧賽羅，他只消站在一邊，看著他因迷戀白人女人而走向自我毀滅。事實上，在日漸全球化的莎劇改寫話語中，“種族”已成為一個關鍵的能指主題，對莎士比亞的白人屬性、民族屬性的挑戰(zhàn)更是當今莎劇改寫的核心特征之一。眾多如《哈萊姆二重奏》的改寫作品無不印證了翻譯理論家勒菲弗爾的觀點——一切形式的改寫都不過是意識形態(tài)、歷史意識、政治詩學較量的載體，與種族、階級、性別、暴力等社會主題密不可分。^[57]可以說，在一定意義上，幾乎所有莎劇改寫均是對莎劇的政治性或文化性的再語境。

“后”文化思潮不僅為當代改寫提供了主題動力，也為其提供了超越傳統創(chuàng)作藝術的敘述模式。眾所周知，“后現代”一詞從基本內涵上來講是一種認知范式的轉換，是西方學者對于西方人文傳統的一次重新構想和審視。這種轉變在意義層面上表現為最終意義的消失，在語言的層面上則體現為全新文字游戲規(guī)則的出現。作為一種文化思潮，后現代最根本的特征就是侵蝕一切的破壞性和對權威的深度消解。作者死了，主體死了，一切中心被消解，人們進入了多元主義的時代。在這種文化語境中，互文、拼貼、拼合、戲仿、嵌入、暗示、超鏈接等成為當代作家改寫經典的自然話語——劇作家們大膽地穿梭于莎氏文本和思想之中，改其文字，拆其原型，然后在其瓦礫上進行狂歡式的“重構”和“再構”。為此，莎氏文本被“誤用”（misuse）為再碼后的新話語：莎劇詞語、句子、段落被雜糅于一體，人們熟知的莎劇形象、對白、場景被置于各種陌生化的戲劇語境之中。其結果是，改寫作品成為文字碎片的聚集地和集合物，一種猶如馬賽克一般的拼盤雜燴。在改寫者的手中，寫作不再是封閉的、同質的、統一的，而是顯示出開放、異質、破碎、多聲部的特質。結果就像劇評家保羅·德萊尼（Paul Delaney）所說，當代莎劇改寫者將觀眾引入了一個神奇的意義變化和生成的過程，文學創(chuàng)作完全變成了一種毫無顧忌的文本穿行、超鏈接和再碼。^[58]如在《哈姆雷特機器》一劇中，既沒有連貫的情節(jié)，也沒有完整的人物。劇中人物的“獨白”不僅僅是獨白，還夾雜著敘述、對話、評論、句子、單詞等；而獨白中的人物也在身份間不斷地穿梭和變換，先是哈姆雷特，后是理查三世，最后是小丑，這種角色的旋轉產生一種獨白蒙太奇的效果，在觀眾的腦中激發(fā)起無數荒誕的聯想。^[59]在這種由拼貼、戲仿等構成的后現代敘述范式影響下，當代莎劇改寫一改傳統改寫在意義上的閉合性，而呈現出與起源文本強烈的指涉性和超鏈接似的敘述形態(tài)。

雖然沒有哪位當代劇作家承認自己的改寫創(chuàng)作是受某種理論影響的結果，但在這個由各種“后”思潮構成的宏大文化氣候中，莎劇改寫不論在主題驅動，創(chuàng)作策略，還是文學存在上，都深深地打下了這個互文時代的印記，表現出與傳統改寫截然不同的文學性。它甚至不再是一種改寫，而是“再寫”，“一種作為文化代碼的‘語言’層面上的話語建構，一種話語的‘解構’和‘再編碼’。”^[60]

4. 當代莎劇改寫——莎士比亞在“后”時代中的獨特存在

鑒于以上原因，相比于傳統改寫，當代莎劇改寫表現出一種悖論性的特征。一方面，隨著20世紀60年代大寫“作者”時代的終結，隨著互文性、拼貼、戲仿、超鏈接、片段的呈現等敘事形態(tài)成為改寫的主要話語策略，莎士比亞的存在受到了前所未有的顛覆、解構和消解。20世紀80年代，隨著《另一個莎士比亞》《莎士比亞和理論問題》等著述的出現，人們對莎氏身份問題的質疑和爭論更是深入到了“什么是莎士比亞？”“什么構成了莎士比亞？”的疑問。阿根廷詩人J. L. 博爾赫斯（J. L. Borges）曾在一篇隨筆中寫道：

話說莎士比亞死之前或之后見到了上帝，他說：“我一直都在徒勞地做著每一個人，現在，我就想做一個人，那就是我自己。”只聽上帝縹緲地回答說：“我的莎士比亞，我也不是我自己。我夢想著世界，就像你夢想你的作品一樣。在我夢境中，我看見你，像我一樣，既是每一個人，又誰都不是。”^[61]

博爾赫斯的這句話——“［莎士比亞］是每一個人，又誰都不是”——形象地概述了莎士比亞在過去半個世紀中的處境。

但是，當代莎劇改寫創(chuàng)作的復雜性在于，它與莎劇之間并非是單向的解構，而是雙向性的交互關系，這使得莎士比亞在當代改寫戲劇中的存在成為一種悖論性存在：雖然作為原型作者的他被改寫者無數次地解構、“誤用”“再寫”，但另一方面，也正是在這種被改寫者顛覆和消解得幾近“元神”具喪的過程中，莎士比亞獲得了一種前所未有的生命活力，一種莎氏精神內核的獨特傳承——因為它被“誤寫”和“再寫”的過程，也是它彰顯自我的過程。這種自我的彰顯不僅以伴隨文本和原型素材的形式存在于作為承文本的改寫作品之中，也以文化記憶的形式滲透于改寫者的創(chuàng)作過程以及舞臺意義的呈現階段。

就改寫創(chuàng)作的過程而言，沒有哪個時代的劇作家像今天這樣強烈地意識到莎氏的存在。其實，就本質而言，自古到今的所有改寫創(chuàng)作均屬于疊刻性（palimpsestuous）創(chuàng)作，是一種擦去原文本之后在同一張“羊皮紙稿本”上的疊刻、再次思考、再度修正。正如筆者在前面章節(jié)所述的那樣，莎士比亞在創(chuàng)作戲劇時同樣吸納了各種起源文化。因此，就創(chuàng)作本質而言，莎士比亞與當代改寫者在寫作實踐上并無二樣，他們的作品都表現出多重文本的疊刻性特征。

但最終使他們不同的，是當代改寫者創(chuàng)作時對莎劇起源文本及莎氏作者身份的強烈意識。在伊麗莎白時代，作為改寫者的莎士比亞無須在意所用素材的源頭，因為在那個時代，先前文本并未打著某位作者的屬性，而“拿來主義”本就是文藝復興藝術實踐的特點。但改寫莎劇卻不同。自18世紀以后，隨著“作者”概念的凸顯，尤其是經歷了19世紀的“封圣”之后，莎士比亞成為西方文化中最為強大的文學和文化存在之一，被賦予了對其文本的決定所有權。這就意味著，如H. N. 哈得遜（H. N. Hudson）所說，雖然莎士比亞本人以各種起源文化為基石創(chuàng)作了一部部鴻篇巨制，但在此后的很長一段時間里，莎劇文本卻如圣經一般成為不可更改的文字。莎氏本人更是被推崇為世人眼中的一位真言者——他的聲音幾乎成為西方人性的標準。^[62]莎劇成為原型文學的化身，對它的閱讀和文化記憶被認為是西方人文集體意識和無意識的一部分。因此，當當代改寫者面對這位詩人，這位大寫的作者，要在他的“羊皮紙稿本”上拭去他的簽名，以刻上自己的覆稿和足跡時，卻發(fā)現作為起源文本的莎氏早已在“羊皮紙”上留下了太深的烙印和太厚的沉積，以至于難以抹去其蹤跡。

此外，由于20世紀后半期的莎劇改寫是一種“后”文化理論語境下的創(chuàng)作，一種有意識的顛覆性創(chuàng)作行為，這就意味著，在創(chuàng)作時，莎士比亞及作品作為一種被解構的目標、被挑戰(zhàn)的對象和被作用的存在體，一直難以回避地縈繞在改寫者的意識之中。因為所謂“后現代”，不過是西方思想家對傳統人文思想的又一次重新構想、重新整合和改寫。用馬洛維奇的話說，“我再思故我在”^[63]，也就是說，所有當代莎劇改寫無不是始于劇作家們對莎劇的質疑——所謂改寫，就是這些劇作家從當代人的角度，攜帶著觀眾對各種經典問題所進行的反思。在這里，我們不妨再次以女性改寫劇場為例：不論是英國的女性集體創(chuàng)作組，還是美國劇作家鮑拉·沃加爾，以及加拿大劇作家安·瑪麗·麥克唐納和狄婭內·西爾斯，她們對莎劇的改寫無不是從問題著手，從在莎劇中發(fā)現的裂縫、矛盾或沉默的地域開始。如鮑拉·沃加爾回憶《苔斯德蒙娜：手帕的戲劇》一劇的創(chuàng)作時所說，該劇的起點是她對《奧賽羅》的一連串的疑問：“假如苔斯德蒙娜真的與那位威尼斯軍官發(fā)生了奸情，奧賽羅是否就可以接受殺妻行為的合理性？如果愛米莉亞真的忠于自己的女主人，為什么又會偷走苔斯德蒙娜的手帕，來幫助伊阿古助紂為虐？”沿著這些問題，鮑拉·沃加爾在構思《苔斯德蒙娜：手帕的戲劇》時，以莎劇中發(fā)生在苔斯德蒙娜與愛米莉亞之間的一個細節(jié)為核心，將其擴展為一部全新的戲劇作品。在沃加爾的筆下，奧賽羅的故事僅僅隱伏于舞臺之外的情節(jié)中，女人們的陰謀和動機才是作品的焦點——苔斯德蒙娜成為奧賽羅心里最可怕的噩夢。

因此，正如里克·諾爾斯（Ric Knowles）在“三個時代中的奧賽羅”一文中所指出的那樣，人們在不同時期對《奧賽羅》的改寫反映了當代劇作家在看待莎劇，并以此為基礎構建性別、種族、族群、階層問題時政治視野上的變化。^[64]因為這些改寫者在進行莎劇再寫時既是劇作家，又是批評家——莎劇改寫的過程，即是當代改寫者與莎士比亞就諸多文化和政治問題的對話和商榷過程。莎士比亞的偉大性在于，不論從哪種文化和政治的角度出發(fā)，當代改寫者都能從莎氏的身上找到某種參照物：比如，在愛德華·邦德這樣的社會性劇作家眼里，莎士比亞是西方反動人性價值觀的象征；而在女性劇作家眼里，他是父權政治的化身；在后殖民主義者眼中，他則是一個服務于全球文化霸權的歐洲殖民文化的大寫符號，因為就像吉恩·E. 霍華德（Jean E. Howard）說的那樣，在西方莎士比亞已成為了一種文化霸權的世界語。^[65]而所謂改寫，就是將莎劇置于各種新的社會和歷史語境對其文化符號進行的撥亂和反正。

所以，劇作家們在改寫莎劇時，他們與莎氏的關系既是對抗，也是對話，既是解構，也是合謀，這便是當代莎劇改寫問題中存在的悖論性內核。就像后現代莎劇影片《威廉·莎士比亞的羅密歐+朱麗葉》片名中的數字符號“+”所顯示的那樣，在一定意義上，所有改寫都不過是以添加的形式在“引用”著莎劇文本的源頭。作為一個關鍵指令詞，符號“+”不僅提醒著我們改寫作品的非終結性，也在提醒著我們改寫作品與起源文本之間的關系，暗示著后現代改寫文化中的作者概念最終是一個商榷的所在。^[66]所以，不論改寫者與莎氏的關系是合謀，還是對話，或是解構性的再構，它們無不顯示出莎氏在整個改寫過程中幽靈般的出沒。根據霍米·巴巴的“文化雜交性”理論，任何文本、文化、傳統的碰撞都是一個交互的過程，一種互惠的雙向旅行：當一方在滲透對方的同時，它也一定不可避免地在接受著對方的倒灌。所以，當改寫者跳出莎劇主流，宣布與莎劇脫離和獨立時，它同時也在對莎劇遺產進行著一種獨特形式的衍生、增容和拓展。在當代理論語境中，對莎劇的再寫實際上已成為一種極端形式的意義延伸——通過再寫，通過寫作上的一次次疊加和語境的重構，莎劇意義得以無限地演繹和擴展。這就是為什么雖然很多當代莎劇改寫者，如愛德華·邦德和湯姆·斯托帕德等早已是世人眼中的戲劇大師，其作品也早已是公認的經典劇作，但在他們的改寫作品上仍舊籠罩著一種揮之不去的莎氏幽影。

莎士比亞不僅存在于當代改寫者的創(chuàng)作過程中，也存在于改寫作品意義的實現階段。如上所述，在17世紀，當莎士比亞借用先前文化創(chuàng)作世人熟悉的劇作時，他無須在意那些源頭的出處，因為他無須依靠觀眾對源頭的記憶或觀眾意識中某種共通的文學遺產來實現其作品的意義。但20世紀的莎氏后人卻不同。他們在改寫莎劇時不僅消費著觀眾對莎劇前文本的記憶，也在消費著人們對莎劇文本和演出的文化記憶。談到這種文化現象，琳達·哈欽指出，改寫作品的魅力就在于，它在喚起讀者和觀眾某種久違記憶的同時又給予了他們異類疆域的驚喜，讓他們在似曾相識之中發(fā)現新奇，從而使他們在心理上獲得一種由記憶連接帶來的快樂和愉悅。^[67]馬洛維奇曾問過自己這么一個問題：“我們的集體無意識中是否已沉淀著哈姆雷特的痕跡，從而使我們對他似曾相識？”^[68]從文本創(chuàng)作到舞臺意義的實現，當代莎劇改寫的誕生注定是互文性的，也必定是互文性的。就戲劇本身而言，它從產生的那一瞬間便具有很強的互文特征，每一次演出都不可避免地帶有先前表演所留下的印記。走過四百多年的文本傳承和演出歷史，尤其是進入20世紀后期，在我們熟悉的《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》等戲劇存在之上，早已沉積了一層厚厚的互文塵埃。而一個劇本的解碼在很大程度上取決于觀眾對那些先前文本的了解。事實上，當代劇作家進行改寫創(chuàng)作時使用的核心策略就是互文性策略：當代改寫作品之所以能實現其深刻的意義，在一定程度上就在于，它成功地在觀眾的腦中喚起了他們對莎劇文化的全部記憶，從而使不同時間和空間的經驗通過觀眾的思想平臺，在新的作品中聚集在一起，并發(fā)生碰撞，從而產生新的火花。

因此，雖然羅蘭·巴特說“作者死了”，但就像評論家蕭恩·伯克（Sean Burke）所寫，作者的聲音永遠都不會真正地消失：“當一個作者被宣告死亡時，他的聲音其實比任何時候都更加響亮。”^[69]當代莎劇改寫不僅僅是改寫者對莎劇原始遺存的解構和顛覆，也是莎氏遺存向當代文化存在的游弋。雖然莎劇在被改寫的過程中被“解構”為無數難以辨認的模樣，但莎劇被無窮盡地改寫本身卻也反證了莎劇的無限包容性——不管改寫作品的最終目的是什么，畢竟都是“莎士比亞”給了它們一個存在的立足點和意義的依托。

本書旨在以戰(zhàn)后英國戲劇中的莎劇改寫文學研究為切入點，以當代“后”文化思潮為大背景，探討莎士比亞在當代英國戲劇乃至當代西方文化中的獨特存在。所以，本書所進行的“戰(zhàn)后英國戲劇中的莎士比亞研究”這一課題在一定程度上是一個跨學科的研究，不僅涵蓋戰(zhàn)后英國戲劇研究、莎士比亞文化研究、改寫理論研究三大領域，間或還將涉及對當代莎劇影視、全球不同文化語境下的莎劇本土化問題的觀照。

通過對當代莎劇改寫文本的閱讀及對部分莎劇影視的分析，本書作者認為，雖然羅蘭·巴特所掀起的“作者已死”的理論敲響了莎氏大寫作者身份的喪鐘，但接下來在當代文學創(chuàng)作中出現的對莎劇的顛覆和解構非但沒能抹殺莎士比亞在當今英國戲劇及世界文化中的參與，相反，通過戰(zhàn)后劇作家的“重寫”之筆，莎士比亞獲得了前所未有的生命力、存在感和影響力。所以，正如不少劇評家注意到的那樣，當代改寫者對莎劇無窮盡地“再寫”非但沒能將莎士比亞從崇高者行列中抹去，“再寫”本身恰恰反證了莎士比亞在被歷史“拭去”過程中的不斷彰顯，更反證了莎劇作為原型文學的經典地位——因為所謂的“文學原型”，其本質就在于它的無限演繹性，在于它永恒地被再寫和再述以及激發(fā)后人不斷回歸于它的巨大潛力。

[1]Christopher Innes，Modern British Drama: The Twentieth Century (Cambridge: Cambridge University Press，2002)，p.1.

[2] 舞臺劇《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦已死》（1967）是斯托帕德的成名作，后于1991年被劇作家本人拍成了同名電影。在影片中，劇中人物吉爾登斯敦曾荒誕地將莎劇文稿折成了飛機的模樣，從而生動地表現了作者對莎劇的后現代顛覆沖動。

[3]Daniel Fischlin and Mark Fortier，eds.，Adaptations of Shakespeare (London: Routledge，2000)，p.2.

[4]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation (New York and London: Routledge Taylor & Francis Group，2006)，p.2.

[5]Courtney Lehmann，Shakespeare Remains: Theatre to Film (Ithaca & London: Cornell University Press，2002)，p.ix.

[6]Charles Marowitz，“Improving Shakespeare，” Swans Commentary，10 April. 2006. Web. 17 Nov. 2016. <http://www.swans.com/library/art12/cmarow43.html>

[7]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，P.6

[8]Ruby Cohn，“Shakespeare Left，” Theatre Journal，40: 1 (March，1988): 48.

[9]Michael Dobson，The Making of the National Poet: Shakespeare，Adaptation，and Authorship，1660-1769 (New York: Oxford University Press，1992)，p.214.

[10]Bernard Shaw，The World (3 May 1893); reprinted in Music in London，II (1890-1894): 299-300. 此引文中提到的《李爾的女兒》（Lear's Daughter）是蕭伯納自己想寫但后來未寫的一個劇。

[11]Stanley Weintraub，“Heartbreak House: Shaw's Lear，” Modern Drama. vxv (1972-1973): 256.

[12]這種改寫式的莎劇改編同時還可見于影視文化。如1960年英國BBC推出的電視劇《王者時代》（The Age of Kings）是數部莎氏歷史劇的整合；1963年BBC播出的黑白電視劇《展翅雄鷹》（The Spread of Eagle）則是將三部以羅馬為主題的莎劇（《泰特斯·安特洛尼克斯》《裘力斯·愷撒》《安東尼與克里奧佩特拉》）合并于一部作品之中，以片段的形式按照歷史編年時序——而非戲劇敘述時序——進行重述。

[13]從1965年到1977年，馬洛維奇先后共創(chuàng)作了《拼貼〈哈姆雷特〉》《拼貼〈麥克白〉》（Collage Macbeth）、《一個奧賽羅》（An Othello）、《一報還一報》（Measure for Measure）、《〈威尼斯商人〉變奏曲》（Variations on the Merchant of Venice）和《暴風雨》（The Tempest）等莎劇改寫作品，并最終以戲劇集《馬洛維奇的莎士比亞》（The Marowitz Shakespeare）為書名出版問世。

[14] Dogg's Hamlet與Cahoot's Macbeth既是兩部劇，有時也放在一起作為一部劇。在演出過程中，有時分開演，有時合并演。

[15]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.1.

[16]Ben Brantley，“When Adaptation Is Bold Innovation，” The New York Times，18 Feb (2007): B9.

[17]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.2.

[18]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.4.

[19]Lynne Bradley，Adapting King Lear for the Stage (Farnham: Ashgate Publishing Limited，2010)，p.1.

[20]Lynne Bradley，Adapting King Lear for the Stage (Farnham: Ashgate Publishing Limited，2010)，p.2.

[21] 關于這幾個問題，筆者在發(fā)表于《國外文學》2015年第2期中的“經典再寫：論莎士比亞在‘后’時代中的存在”這一篇文章中有詳細的論述。

[22]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation (London: Routledge，2009)，p.2.

[23]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.3.

[24]Adrienne Rich，“When We Dead Awaken: Writing as Re-vision，” in Maggie Humm，ed.，Feminisms: A Reader (Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf，1992 [1971])，p.369.

[25]Michael Scott，Shakespeare and the Modern Dramatist (New York: St. Martin’s Press，1989)，p.7.

[26]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.4.

[27]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，pp.4-5.

[28]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，pp.4-19.

[29]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation (London and New York: Routledge，2006)，p.1.

[30]Edward Said，The World，The Text，and The Critic (Massechussetts: Harvard University Press，1983)，p.135.

[31]Roland Barthes，“Theory of the Text，” in R. Yong，ed.，Untying the Text: A Post-Structuralist Reader (London: Routledge，1981)，p.39.

[32]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.17.

[33]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.12.

[34]Gérard Genette，Palimpsests: Literature in the Second Degree，Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky (Lincoln: University of Nebraska Press，1997)，p.ix.

[35]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.12.

[36]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.17.

[37]Julie Sanders，Adaptations and Appropriation，p.17.

[38]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.5.

[39]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.2.

[40]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.113.

[41]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.2.

[42]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.xii.

[43]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，pp. 6-7.

[44]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.21.

[45]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.7.

[46]Roland Barthes，Image-Music-Text，Trans.，Stephen Heath (New York: Hill & Wang，1977)，p.160.

[47]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，pp. 6-8.

[48] 在“他者的話語：女性主義者與后現在主義”（“The Discourse of Others: Feminists and Post-modernism”）一文中，批評家克雷格·歐文斯（Craig Owens）曾對20世紀60年代的西方文化背景做出如此的評述：1968年不僅意味著巴黎學潮和全球性的政治動蕩，也標志著以接受多種文化存在為特征的后現代時代的開始——隨著后現代主義、解構主義、后殖民主義、女性主義等思潮的興起，西方社會開始了對自身數千年歐洲文明霸權性的反思。

[49] 本觀點的形成得益于費什林等批評家觀點的影響。

[50]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.5.

[51]Gérard Genette，Palimpsests: Literature in the Second Degree，p.ix.

[52]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.4.

[53]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.15.

[54]Margaret Jane Kidnie，Shakespeare and the Problem of Adaptation，p.71.

[55] Mat Buntin，“An Interview with Djanet Sears.” Mar. 2004. Web. 12 Jan. 2012. <http://www.canadianshakespeares.ca/i_dsears.cfm>

[56]Michael Scott，Shakespeare and the Modern Dramatist，pp.111-112.

[57]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.7.

[58]Katherine E. Kelly，ed.，The Cambridge Companion to Tom Stoppard (Cambridge: Cambridge University Press，2001)，pp.10-11.

[59] 曹路生：《國外后現代戲劇》，江蘇美術出版社，2002年，第98頁。

[60] 盛寧：《人文困惑與反思》，三聯書店，1997年，第37頁。

[61]J. L. Borges，Dreamtigers (Austin: University of Texas Press，1964)，p.47.

[62]Sonia Massa，“Stage over Study: Charles Marowitz，Edward Bond，and Recent Materialist Approaches to Shakespeare，” New Theatre Quarterly，Vxv August (1999): 247.

[63]Daniel Fischlin and Mark Fortier，Adaptations of Shakespeare，p.188.

[64]Sharon Friedman，ed.，Feminist Theatrical Revisions of Classic Works (North Carolina: McFarland & Company，Inc.，Publishers，2009)，p.117.

[65]Susan Bennett，Performing Nostalgia: Shifting Shakespeare and the Contemporary Past (London: Routledge，1996)，p.25.

[66]Courtney Lehmann，Shakespeare Remains Theatre to Film，p.132.

[67]Linda Hutcheon，A Theory of Adaptation，p.4.

[68]Michael Scott，Shakespeare and the Modern Dramatist，p.105.

[69]Sean Burke，The Death and the Return of the Author (Edinburgh: Edinburgh University Press，1998)，p.7.