三、樂器是把鑰匙

舉一賅萬，是通透，看事物就在通透，能通透，從具體入，反更能尋跡而得，而具體的關鍵之一，就在樂器。

樂器是器樂之本，是器樂的載體，而器樂則是歌樂之外音樂的總稱。以音樂與生命的貼近而言，自以歌樂為最，因為聲是人所發、歌是人所唱，人乃最能共鳴；且歌樂通常有詞，語言文字既是人類抒發情感、溝通彼此最自然有力的工具，歌樂之動人與重要乃不在話下。

相對于此，器樂抽象，美學距離感較遠，引起貼身的感動較難，但器樂也有歌樂沒有的優勢。

優勢首先在它的幅度。盡管人聲在不同藝術形式因不同發展而多彩多姿，但畢竟受限于聲帶，未若器樂吹、打、拉、彈，只要能發聲的，都可入樂。

優勢更在它的極限。人聲有音域、音色乃至速度、和聲、復調的一定限制，器樂則遠遠沖破了這個局限。

優勢也在它較遠的美學距離感。陶潛對歌樂與器樂的感染力曾有傳世的名言：

絲不如竹，竹不如肉。

他說的是：彈弦樂器的感染力不如吹管，吹管則不如人聲。

陶淵明的時代并無拉弦樂器，絲就是發出點狀音的彈弦樂，點狀音與人聲距離最遠，所以與人較難直接感通；吹管雖是連續音，可惜多受音孔所限，不好發出人聲般穿越音階的彈性音、滑音——而這類音正是人類不用意義語言表達情緒時的聲調，所以也遠了一些。

然而，這美學的排列倒過來也說得通：

肉不如竹，竹不如絲。

在人的情感經驗里，所謂“不關己，關己則亂”，意指情感過度地貼近，人就喪失了對事物觀照的能力，也就無以自當下的情境擴充超越。用中國藝術的說法，這藝術就少了意境，而這意境，正就是彈弦的特色，琴、琵琶一兩個單音，往往就能點出一種意境來，但“歌，唱得很有意境”卻是很少見到的形容。

意境，是生命的擴充與超越，于是在器樂里，我們反更能感受一個民族更深的內在。

優勢也在器樂有它更深、更直接的真實。歌樂感人，中國的歌樂講究聲情與詞情兼備，聲情是音樂的感染，詞情是歌詞的牽引，而后者還往往成為主要的部分。

器樂不然，它直接訴求音樂，音樂抽象，不好藉事論理，但因此也就不流于文字的概念與裝飾，也所以透過器樂可以更照見一個人、一個族群乃至一個文化的真實。

器樂重要，音樂世界里誰都不敢輕忽它，而樂器是器樂的載體，重要自不在話下，但中國樂器實際受到的待遇卻大有不同。

一般人乃至音樂家眼中，有些樂器的確重要，例如鋼琴、小提琴，號稱樂器之王、之后，原因無他，因它性能卓越，表現力既深且廣。但更多的民族樂器則不然，原因也無他，因它性能有限，表現力受限。

這樣來論列樂器，似乎自然，但如果再進一步問，要有怎樣的性能與表現力時，問題就來了。

你要用水墨畫出油畫凝固堆疊的量感，水墨當然就是拙劣的媒材，但換個角度，你要用油畫寫出水墨暈染滲透的流動，油畫也只能相形見絀。

所以說談性能、談表現力，還先得談想表現的是什么。

要洪亮偉大，西方聲樂頭腔體腔的共鳴就專長，要水磨婉轉、一唱三嘆，中國戲曲的行腔轉韻就扣人心弦。

歌樂如此，廣垠的器樂更如此，談和聲、音響，鋼琴自是不作他人想，但要講氣韻生動、虛實相生，則不能做出彈性音、滑音這行韻手法的樂器又怎能成為稱職的樂器。

所以關鍵還在觀念。

這觀念的誤區，在以西方的標準看待自己，而更根柢的，是無視于樂器乃歷史演化的結果，它并非只是工藝科技上的“客觀”成果。

舉例而言，中國的古琴音量很小，正緣于琴是用來進德修身，用來給自己與三兩知音聽的，音量原不須大；且小，更逼使聽者須沉下心來聽，這是個高明的心理學設計，否則以周代中國已可以鑄造每鐘可發出兩個音的編鐘，對由木板合成的琴要說無法擴充其音量，其誰能信？

所以說，歷史樂器之成為現在的樣貌，其實是美學理念與音樂表現長期激蕩的結果，此結果使樂器充滿了獨特性，從這獨特性還原，也就可直接窺到這文化的心靈特征。

正因樂器具有獨特的性能與外表，又可直溯那心靈與美學的特征，所以從樂器契入音樂乃至文化系統確是一種方便與殊勝，也所以，盡管我在自己所著的《諦觀有情——中國音樂里的人文世界》中，以最多的篇幅在生命境界、美學理念與表現手法上做了系統的連接，但有意思的是，許多非中樂界人士尤其西方音樂家最直接的觸動，卻來自我談中國樂器的那章。

談樂器可以有許多談法，從材質、結構、演奏法到美學，而我在這章盡管各部分都點到了，但許多人最感興趣、印象也最深刻的則是它的“宛然實在”。在這章里我說明了中國傳統的五個重要樂器與特殊生命情性的關聯：琴/高士、琵琶/俠客、笛/書生、箏/兒女、胡琴/常民。西方人在此，尤其訝異于中國樂器彼此間竟有這么明顯的生命對應，相較之下，西方樂器固也有它的個性，但與某種生命屬性的連接并不明顯。

這是個有意思的對照，“樂為心聲”，樂器與生命屬性的連接，因此也就不只反映了中國器樂獨特的歷史發展，更根柢地映照了中國人在音樂乃至生命上不同于西方人的一種態度。

由此切入，你就擁有了一把解譯中國音樂的鑰匙。