第一節
敘述的復雜性與述體的多重性

如果說文學史研究與其他經驗科學一樣，都是隸屬于科學研究的范疇，那么其根本目的也會像其他科學那樣，尋求一種相對穩定的普遍規律或科學假設，以期能夠對文學的歷史給予一個較為科學地解釋。這無疑是一種從認識論的維度上來看待、觀察文學歷史的做法。

不過，目光僅僅停留在認識論的層面上還是不夠的。我們還應該從方法論的維度上來考慮文學歷史學家為獲得科學的解釋而采用的方法。這樣一來，似乎就不可避免地出現一個悖論：一方面，從認識論的維度上看，文學歷史也是一門科學，它要求其所敘述的對象是客觀的歷史事實，并要求所敘述歷史事實之間的聯系具有可解釋的邏輯性，或者說這種“聯系”能夠被科學的方法所能證實，如哲學家和史學家卡爾·G·亨佩爾（Carl Gustav Hempel,1905-1997）在《普遍規律在歷史中的作用》（The Functioning of General Laws in History，1942）一文中所提出的那種覆蓋律模型^[1]；另一方面，從方法論的維度上看，任何方法的選擇都無法避免其主觀性，都離不開選擇者所處的歷史時代及其自身價值取向的約束。也就是說，選擇是一種主觀性的行為，是要受到時代和環境的制約的，而所有的這些選擇最終都是要體現、落實到由選擇者構建而成的文學歷史敘述的文本上。這個認識和選擇之間的悖論本身恰好也說明了文學史敘述的復雜性。

除此之外，文學史敘述的復雜性還表現在對于敘述主體的認識上。一般說來，我們在研究文學史敘事時，考慮更多地是敘事邏輯，即更多地是想揭示被敘事件之間的內在邏輯關系，而甚少關注敘述者與文學史之間的邏輯關系。這個忽略是不應該的，誠如我們所知，文學史寫作的方法可能會有多種多樣，也會因時代或社會環境的差異而有所不同，但無論怎么寫都離不開收集、篩選資料和組織安排篩選好的資料這兩大環節。這可謂是完成一部文學史寫作的前提。而這兩大任務的完成都離不開文學史的撰寫者：他們判斷文學史的起止年限，階段劃分、命名，事件的因果關系；他們規定詳述或略述的作家、作品和如何銜接敘述的中斷；他們還承擔對文學史相關資料的考據，并在文學史文本中說明這些相關資料的來源，然后還要將這些經過他們考據的資料融入到總體的敘述框架中。總之，一部文學史書上看上去包羅萬象，豐富無比且又銜接連貫順暢，好像是自然生成的一樣，其實所有的這一切都是由撰寫者安排和決定的。也就是說，一部文學史該如何架構以及采用何種方法架構，都是由撰寫者個人（或集體）所決定的。

這是否意味著在撰寫者與文學史之間可以劃等號？問題的復雜性又在于，文學史家或者說文學史撰寫者又并不直接等同于文學史文本中的那個敘述者。二者的關系頗為復雜——既親密無間，又有所不同。所謂的親密無間是說文學史家與文學史敘述者在很多情況下實際上就是一個人，即文學史家就是文學史敘述者。說它們不同又是因為文學史家又不能完全等同于敘述者。其原因有兩個：一是文學史家在文學史敘述中使用的是第三人稱，而并非是表明他/她自己身份的第一人稱，所以不能把二者截然等同起來；二是在某種意義上說，任何一種文學史敘事其實都是一種集體性的敘事。這一點或許會有人不同意，幾個人或者一群人合寫的文學史，可以說是一種集體性的敘事。而一個人撰寫的文學史怎么能說是集體性的敘事？以個人的名義撰寫的文學史看起來與“集體”沒有關系，其實還是有著密切關系的，因為他/她都是生活在具體的時代和具體的環境中的，不知不覺中就會受到來自于集體意識的侵蝕和影響，這都會導致以個人名義寫就的文學史，其實最終反映了主要還是那個時代的共鳴意識。這其實是正常的，正因為文學史有這樣的一種從個體者“我”，走向群體性的“我們”這樣一種功能，才賦予了文學史的存在價值。

可見，以往那種把文學史家，即文學史撰寫者與文學史文本里的敘述者直接等同起來的看法是不確切的，也是不完全正確的。這種看法忽略了存在于二者之間的這種撕扯不清的復雜關系，即也就是忽略了“述體”的存在方式、內涵以及影響等重要問題。那么，何謂文學史的“述體”呢？

“述體”（instance énon?ante）這一概念，是由法國符號學家高概（Jean-Claude Coquet,1928—）提出來的，其意是指“話語產生的中心”。^[2]它既可以指身體，即敘述者“自己身體”，“屬于我的東西，自己所屬的領域”；也可以指說話的人——那個努力表達身體感受經驗的理性的人。^[3]高概認為，身體與理性的人之間的關系是，“身體不言語，它行動，它感受痛苦，感受愉悅，但它不說話。只有理性的人才能把身體的行動、痛苦及愉悅表達出來。”^[4]“述體”是一個處在敘述類作品中的核心現實問題：它把自己和外部世界的聯系建立起來。可見，高概提出的“述體”是一個“二重”的概念——身體和說話的人，即所強調的是要一切從身體出發，身體是“我”的意義空間的非語言性中心。^[5]

法國結構主義語言學家E·本韋尼斯特（émile Benveniste, 1902 – 1976）也提出了敘事中的“二重述體”的概念。他所謂的“二重述體”也有兩層意思，其一是指反射現實的、被他稱作參照對象的產生意義的人；其二是指形式因素、語言指示，即被他稱為參照體的文本因素，所有被印刷、被書寫之物。^[6]本韋尼斯特的“二重述體”與高概的“二重述體”有所不同：前者指“產生意義的人”和文本因素；后者指“身體”和“表達身體”的人。

高概、本韋尼斯特兩人提出的“述體”和“二重述體”概念，對于文學史的寫作與研究具有很大的啟發和指導意義。按照他們兩人提出的“述體”與“二重述體”之概念，文學史寫作可以有以下的兩種“述體”結構：

3參見高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第22頁。

4參見高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第21頁。

上文的結構1是將不言說的文學史家的身體和言說的文學史家分離了開來，強調的是文學史家的身體存在，暗示了文學史家的社會存在（身體）決定了文學史家社會意識的表達（敘述）。不過，這個二元結構中把言說的文學史家僅僅視為是“表達身體的人”，似乎沒能完全揭示出文學史家在文學史寫作中的功用和意義。

事實上，言說的文學史家并非僅僅是表達自己的身體，而且還賦予自己的表達和由其整合的文學史資料以某種意義。結構2似乎是在將結構1合二為一的基礎上，增加了“文本因素”一項，但卻又忽略了不言說的文學史家的社會存在。如果將以上的這兩個“二元的結構”，合并、修改為一個“三元的結構”，似乎更能揭示出不言說的文學史家本身、言說的文學史家以及文學史文本三者之間的關系。下面的這個就是我在此基礎上所提出的一個“三重述體”結構。

顯然，結構3在整合了結構1和結構2的基礎上，形成了一個新的三重述體。與結構1和結構2相比，這個結構3的特點是，它一方面說明了身體的存在決定著表達身體的文學史家，即文學史家投射到文學文本中的那個敘述者；另一方面還把文學史家投射到文學史文本中的敘述者所代言的“文本因素”吸收進來，形成一個較為完善的框架結構。

換句話說，結構3旨在說明以下三方面的問題：（一）身體存在本身顯現出自身的意義：身體盡管不言不語，但是它的存在方式、經驗感受決定著言說者的文學史家，抑或說是人的感性認識決定理性認識的意向性；（二）身體被外界賦予了一定的意義：身體雖然不會說話，但是它的存在和感受并不是獨立的，而是要受到其所處的時代和環境的制約的。換句話說，身體處于何種時代、何種社會環境，就會有與之相對應的存在方式和感受經驗——身體的意義在很大程度上是由其所處時代和社會環境界定的；（三）被外界賦予了一定意義的身體，最終會影響或決定文學史家對史學文本的構建。

不言說的身體與文學史文本間的密切關系可見一斑。當然，這種影響和決定并不一定是線性的和單向度的，更多情況下可能是波浪起伏和多向度的。為了能更好地說明這個問題，可以從一些具體的事例來看。

我們先來假定不言說的身體對某個文學現象或文本的感受是正面的。這樣一來，言說的文學史家對其的表達就有了幾種選擇，即正面的、反面的，或者正反兩面都有。也就是說，從理論上看，言說的文學史家在面對某個文學現象或文本時，有著多種的言說方式，但是從中國文學史，特別是現當代文學史的寫作情況來看，言說的文學史家多半都會沿著某種特定的單向性的方向走，即常常會受到不言說的身體的調控。這種狀況的形成當然與特定的時代境遇有關，應該說是正常文學史寫作中的特例。

當然，說不言說的身體決定言說的文學史家，并進而決定了文學史文本這個文學史敘事的范式，至此還只是停留在一個假設上。這個假設是否能成立，還需要做一些“證偽”的工作，即通過具體的事例，考察一下文學史寫作的實際情況是否如結構3所示。王瑤的《中國新文學史稿》是建國以后所出版的第一部新文學史專著，而且其本人也是中國現代文學學科的奠基人之一。以此為例，看一下王瑤不言說的身體是如何影響、決定作為史學家言說的王瑤及其所撰寫的文學史文本的形態的。^[7]

夏中義在與劉鋒杰合著《從王瑤到王元化》一書的序文中曾評介說^[8]，1934年王瑤從考入清華大學中文系伊始，就是一位政治活躍分子。不久以后，他加入了中國共產黨，后因回鄉恰遇“盧溝橋事變”而脫黨。1942年，他回到西南聯大的清華中文系續讀，成為了朱自清的一個得意門生，著《中古文學史論》。他在該書中“把魏晉名士要隱士但又不甘于隱的痛苦揭示得淋漓盡致，其實他是把自己作為知識分子想從政，卻不順，只能治學，卻又在心底隱隱然不甘于學的生命體驗寫進去了。所以完全可以把作為文學專著的《中古文學史論》作為隱喻作者的微妙心史來讀。”^[9]及至1949年后，教育部讓他出任中國現代文學史教材大綱編寫組成員，接到任務的他“激情澎湃，頗有回歸母親懷抱的感覺。他把整個中國新文學史理解為中共領導的新民主主義革命史的分支，他不是把文學史作為文學史來研究，而是作為中國革命史的一部分。這與其說是學術，還不如說是政治表態。”^[10]

夏中義在對王瑤的評介中提到了兩個關鍵的時間，即1934年和1949年。不過，他在序文中并沒有解釋王瑤為何在這一年進入清華后即成為一名政治活躍分子，也沒有解釋王瑤為何在1949 年教育部讓他出任中國現代文學史教材大綱編寫組成員，會產生“激情澎湃，頗有回歸母親懷抱的感覺。”的緣由。錢理群在《“掙扎”的意義——讀<王瑤全集>》一文中道出了其個中原委。錢理群認為，王瑤出身貧寒，“為著生活，也為著渴求真理，一直流浪在外，并且時時有一種與幼時同伴‘隔離的孤獨的感覺’——這孤獨感其實是伴隨了先生的一生的。”^[11]錢理群在文中所提到的“貧寒”、“掙扎”和“流浪在外”等詞語，真實地道出了王瑤身體的存在狀態。身處在這種一種不如意，被一種力量排斥在外的狀態下，自然會有“隔離”、“孤獨”等情緒涌上心頭。

1934年，國內的形勢發生了很大的變化：國民黨政府加緊了對社會上反政府勢力的鎮壓。僅上海一地，國民黨政府就查禁了進步刊物76種，進步文章、書籍更是高達149種，還暗殺了傾向抗日民主的民族資產階級代表人物——《申報》的主持人史量才。與此同時，國民黨的軍隊也開始大規模地進攻蘇區。由于中共臨時中央在江西瑞金召開六屆五中全會上繼續執行了錯誤的左傾路線，致使中共第五次反圍剿以失敗而告終，共產黨領導的紅軍被迫走上了長征的路途。^[12]就是在這一年，王瑤進入清華大學中文系讀書。我們今天無法真切地知道他當時是否了解這些情況，但完全可以想象到，作為一名剛剛步入高等院校且有追求的熱血青年，他應該或多或少地知道國共兩黨的政治立場，并且會積極地參與到這場革命大潮之中的。這一點從他晚年所寫的《自我介紹》一文中，可以得到證實：“惟斯時，曾兩系囹圄，又一度主編《清華周刊》。”^[13]“兩系囹圄”是指他由于積極參加了“一二·九”運動，被國民黨兩次抓住投入監獄。這不難理解，許久以來激蕩在他心中的“隔離”、“孤獨”感，加之洶涌的外部斗爭形勢，都會促使初涉政治的王瑤，成為夏中義所說的那種“政治活躍分子”，并進而加入到中國共產黨的隊伍中來。自然，并不是說所有類似于王瑤這樣處境與感覺的人都會做出這樣的選擇，也完全有可能是另外的選擇。王瑤在這樣的境遇下做出這樣的選擇，恰好說明他是一個敏銳的人，對生活的感悟能力和對世事的理解都是不同凡響的。換句話說，他的這種選擇，是一種在感性的基礎上所做出的正確的理性意向性選擇。

1949年新中國從一片廢墟上誕生，任何一個只要是對新中國沒有敵對情緒的人，尤其是那些歷經磨難的知識分子，都會為自己的國家重獲新生而感到由衷地高興和自豪的。作為一名從舊社會走過來且富有親身感受的知識分子，王瑤由于得到中央政府（教育部）的重用，而從內心深處產生出“激情澎湃，頗有回歸母親懷抱的感覺，”是一件再正常不過的事情了。這種心情是未經歷此時、此事者所不能體悟的。可以想象到，進入到新中國里的王瑤，其身體徜徉在四周歡樂的氛圍里，不用再像過去那樣為生活而焦慮，為戰亂而憂悶了。他的感官更是因為新中國成立后不久，即被國家所重用而沉浸在一片愉悅之中。應該說，此時他頭腦中的意識與身體感官是互為一致的，即意識只是單向、線性地表達了身體的感覺。從某種程度上說，這種“表達”是必須的，甚至成為身體生存需求的一種儀式。這不難理解，當一個人對某件事情、某個人抱有感激之心時，他在思維方式和舉止言談等方面會自覺或不自覺地順從著這種感激之心，而且也惟有這樣做，才會覺得心安理得。

但是，王瑤畢竟不是一個普通的人，作為一位治學嚴謹的學者，融入到其精神中的學識、學養又無法使他完全聽任身體感官愉悅的操控。于是，便出現了一種被錢理群喻為“自我生命的掙扎”^[14]狀況。這種“掙扎”表現在其《中國新文學史稿》的寫作中，就是不言說的身體與該書中言說的敘述者之間出現了對撞與分裂，乃至于悖論：王瑤在撰寫《中國新文學史稿》時，用的是毛澤東的“新民主主義”作為建構新文學的指導思想的。正如他說，新文學是為“新民主主義的政治經濟服務的，又是新民主主義革命的一部分，因此它必然是由無產階級思想領導的，人民大眾的，反帝反封建的民主主義的文學。它的性質和方向是為新民主主義革命的任務和方向來決定的。”^[15]這種把新文學與“新民主主義”革命緊密地聯系在一起的做法，說明王瑤在主觀上是想發現、追蹤新文學與新民主主義革命之間的內在邏輯，即重點在于說明、印證新文學與新民主主義革命的關系。可是在具體的論證過程中，他又會常常脫離這一前提，情不自禁地用極富藝術感染力的言語來評價作品，顯示出對作品自身藝術價值的傾心，這種“情不自禁”也從另一側面反映了他自身所處時代、環境與學術自覺性之間的矛盾。

這種矛盾和悖論在《中國新文學史稿》一書中表現得非常明顯。這種明顯性還表現在王瑤以毛澤東的《新民主主義論》的分期標準為依據，把新文學的上限設定在了1919年。盡管新文學到底應該從哪一年算起，學術界一直有不同的看法，但是，正如有研究者針對王瑤的這一設定所說那樣，以1919年作為‘新文學’的發端，的確與新文學的發展事實不符。1919年是一個重要的年份，其重要性主要表現在‘五四’運動的爆發，而‘五四’運動是一場‘外爭國權，內出國賊’的學生愛國運動。從性質上講，理應歸屬進政治的范疇。把‘新文學’的起點設置在這一年，顯然有用政治問題取代文學問題的嫌疑。^[16]

確實如此，這意味著王瑤要把文學與革命歷程、政治斗爭捆綁到一起，正如在后來出版的“修訂本”中，他對此所作的補充：“‘新文學’一詞中‘新’字的最準確的解釋，就在于文學與人民革命的緊密聯系。”^[17]無疑，他把文學與革命緊密地扭結于一體了。

對于王瑤為何要“削文學之趾，適政治之履”^[18]的原因，也有不少的研究者曾經探討過，如溫儒敏是從王瑤在寫作該書稿期間所發生的兩件事，來詮釋書中所出現的這種分裂與對撞的。他是這樣說的：

對王瑤而言，來自‘學術生產體制’的更大的約束和沖擊是兩件事，一是從1951 年11 月開始，文藝界配合‘三反’、‘五反’形勢，對知識分子實行思想改造運動，并進行有關高等院校文藝教學中錯誤傾向的討論，王瑤首當其沖，成為重點批判對象；接著，1952年9 月，隨著院系調整，王瑤從清華調到北大中文系不久，出版總署委托《文藝報》召開座談會，對《史稿》（上冊) 提出許多政治性批評。^[19]

也就是說，建國以后王瑤的日子過得并不逍遙。如果說對知識分子的思想進行改造，針對的還是所有的知識分子，那么出版總署對已出版的《中國新文學史稿》上冊所提出的批評，而且還是“政治性批評”則是針對王瑤一個人的。這就不能不令對“重用”一直懷有感激之心的王瑤產生警覺。

顯然，王瑤在《中國新文學史稿》中所表現出來的“革命性”、“政治性”有一部分的原因是來自于外界的壓力。正是這種壓力使他的文學史觀不得不與時俱進，即他最真實的文學史觀被擱置了起來，然而王瑤畢竟又是一位不同于政客的學者，盡管理智上他知道這個《中國新文學史稿》應該盡可能地往革命上和政治上靠攏，但是當他面對著生機勃勃的文學作品時，他又會忘記其初衷，不自覺地偏移到了文學文本上來。溫儒敏也注意到了這一現象，正如他說：“在多數涉及創作評價的章節中，我們還是看到了一個非常有藝術感悟力的王瑤[……]進入藝術評點時，擅于調動自己平時閱讀中積累的大量藝術感受，通過不同創作趨向的比較與藝術傳承變異的勾勒，準確地凸現作家作品的風格特征。其中不時引述前人的精辟評論，但更多是撰述者自己的辨識，自己的聲音，往往三言兩語，曲中筋骨，給人印象極深。”^[20]溫儒敏的這段評說，恰好揭示出處于“三重述體”中的王瑤所面臨的窘迫：作為言說的敘述者王瑤，想沿著“革命”和“政治”的維度來構建他的《中國新文學史稿》；可是自己不言說的身體，也就是那個以身體為代表的感性的王瑤，卻常常不自覺地讓自己偏離了這個維度。這二者之間的矛盾和沖突，反映到文學史敘事的文本中就會出現文學史觀不一致，甚至前后矛盾等問題。

這種現象在中國現當代文學史的寫作中極為普遍。不僅大陸如此，即使海外的一些學者在研究中國現當代文學時，也會出現這種情況。如夏志清那部影響甚大的《中國現代小說史》在這方面表現得也極為明顯。夏志清也如王瑤一樣陷入“三重述體”的矛盾中，只不過他與王瑤的情況有些不同：他是作為言說的敘述者想讓文學史沿著藝術性的這根主線構建起來，但是那個不言說的身體卻總要受到意識形態的影響。正像這部小說史出版后不久，即20世紀70年代有海外學者評價說：“作者（夏志清）學問之淵博，批評眼光之獨到，在此一覽無遺。當然，他的政治立場，和他對在此書討論到的大多數作家的意識形態之敵視，也是一樣顯而易見的。”^[21]這個看法是正確的，縱覽其文學史，會發現一個有趣的現象，凡是被我們的研究者、文學史所重視的小說家，在他的文學史框架中都會得以調整，不是說完全不提，而是說要降低對其藝術成就的肯定，如面對30年代的左翼作家這個群體，我們要大寫、特寫的當然是茅盾、巴金、丁玲、老舍諸人，但是夏志清卻說：“20世紀30年代初期，左翼名小說家要多少有多少，我特別看重張天翼、吳組緗，表示我讀了好多齊名的作家后，認為這兩位的藝術成就最高。”^[22]除了在排位上不同之外，夏志清還把張愛玲、錢鐘書等以往我們的文學史中沒有提及到的小說家收入了進來，尤其是張愛玲所占的篇幅比魯迅還多了兩頁紙。

這一現象說明，就言說的敘述者而言，不存在任何無意義的敘事。每一個敘事都有其指向和意蘊，都是自我解釋的，即都折射出敘述者的身體現實存在與敘述者的立場觀點和價值取向二者之間的復雜關系。

[1] 亨佩爾認為，科學的歷史解釋中必須包括一組關于在一定的時間和地點中特定的時間C1、C2、C3……Cn發生的陳述，一組普遍假設的陳述。這兩組陳述都合理有效地被經驗事實所證實，以此為依據，可以合乎邏輯地推斷出有關事件E發生的判斷。這樣，對事件E的解釋才是真實的。參見亨佩爾：《普遍規律在歷史中的作用》，杜蒲、柳卸林譯，見何兆武主編：《歷史理論與史學理論》，北京：商務印書館，1999年版，第869-970頁。

[2] 參見高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第21頁。

[3] 參見高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第21頁。

[4] 高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第21頁。

[5] 參見高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第21頁。

[6] 參見高概：《話語符號學》，王東亮編譯，北京：北京大學出版社，1997年版，第21頁。

[7] 所以以王瑤為例，實在是因為中國學者的命運與中國這片土地的特殊緊密關系。就我有限閱讀所知，歐美學者鮮有此類情況發生。即便有，也不似發生在中國的事情這樣獨特。這也說明我的論點和論證存有一定的缺陷，有待同仁指正、完善。或許本節以“中國文學史敘事的述體、時空及其倫理關系”為題更為妥貼些？

[8] 參見夏中義、劉鋒杰：《從王瑤到王元化·代序》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第13-15頁。

[9] 夏中義、劉鋒杰：《從王瑤到王元化·代序》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第14頁。

[10] 夏中義、劉鋒杰：《從王瑤到王元化·代序》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年版，第14頁。

[11] 錢理群：《“掙扎”的意義——讀<王瑤全集>》，見孫玉石、錢理群、溫儒敏、陳平原編選：《王瑤和他的世界》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第317頁。

[12] 參見<http://news.xinhuanet.com/ziliao/2004-10/15/content_2094338.htm>（2009/2/13）

[13] 王瑤：《王瑤全集》第8卷，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第103頁。

[14] 錢理群：《“掙扎”的意義——讀<王瑤全集>》，見孫玉石、錢理群、溫儒敏、陳平原編選：《王瑤和他的世界》，第318頁。

[15] 王瑤：《中國新文學史稿》（上），上海：新文藝出版社，1953年7月第一次重印，第8頁。

[16] 姜玉琴：《肇始與分流：1717-1920的新文學》，廣州：花城出版社2009年版，第136頁。

[17] 王瑤：《中國新文學史稿·重版代序》（上），上海文藝出版社，1982年11月修訂重版，第3頁。

[18] 司馬長風：《新文學的分期問題》，《新文學叢談》，昭明出版社有限公司，第1-2頁。

[19] 溫儒敏：《王瑤的〈中國新文學史稿〉與現代文學學科的建立》，《文學評論》2003年第1期，第25頁。

[20] 溫儒敏：《王瑤的〈中國新文學史稿〉與現代文學學科的建立》，《文學評論》2003年第1期，第30-31頁。

[21] 夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘譯，桂林：廣西師范大學出版社2014年版，第20頁。

[22] 夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘譯，桂林：廣西師范大學出版社2014年版，第13頁。