四 權力觀的深度展開

這樣，我們可以將這個課題的具體展開分為三個部分：其一，既然權力是文學合法性的根本條件，那么，我們必須討論文學自身是如何構成一種特殊形態的資本或權力的，這就必須分析文學權力的構成條件及其作用方式。這種分析無非可以從兩個方面加以推論。第一，從文學話語內部的敘事特征來把握文學作用于人的感覺知覺、影響人們的意識和無意識的范圍和限度。這需要論證，文學作為一種特定意識形態是如何發生功效的。第二，從文學話語外部來認識文學是如何進行話語壟斷、控制表征領域的。這涉及文學作為一種特別的權力，其符號資本是從何處獲得，又是在何種層次上發揮作用的。

其二，既然文學遭遇合法性危機，那么，文學權力發生了怎樣的歷史性變化？為什么會發生這樣的變化？要考察文學合法性流失的過程，我們就必須結合傳播媒介的變遷——因為這決定了文學在表征領域中的地位，結合文學觀念的演變——因為文學觀念可以認為是文學權力盛衰的晴雨表，來討論文學權力的歷史演變。我們可以看到，文學合法性的闡明從神性的智慧遞減為“文以載道”，并最終回歸到“為藝術而藝術”文學自身；而文學權力也由具有神的代言人意義的卡里斯瑪權力，轉變為負載傳統的壟斷性話語霸權，最后則縮減為堅守文學自主性的文學場的合理性權力，基于這種權力，文學家可以以社會良心人格化的身份抨擊社會的罪惡和不公。當然，隨著社會分工的客觀效果越來越強化，作為知識分子的文學家越來越變成專家型人士，這種文學權力也就不可避免越來越式微。

其三，文學權力與它所從屬的社會世界密切相關。對文學合法性的任何一種相對完整的闡述必須考慮文學在社會語境中的實際展現方式及其可能限度。因此，對于文學合法性逐漸減弱的現象學描述，不僅僅必須在表征領域里進行，而且，我們還必須通過其他領域權力——特別是具有強制性的政治權力和經濟權力——的視角來加以分析。這就是說，大眾媒介的后來居上固然宣判了文學的末日，但是文學權力的失落在現實性上畢竟還是其他權力擠壓、侵犯、忽視的一種結果。所以，我們必須討論作為諸權力表意策略的文學，亦即討論諸支配性權力即政治、經濟權力如何以各種形態作用于文學之上，并導致文學權力的衰落和文學的全面潰敗。

應該指出，上述三部分內容，無論第一部分對文學權力內部的結構，或是文學權力在歷史上的演變，還是政治經濟權力對文學的操控，在邏輯上其實是互為因果的：當權力擁有者發現文學對自己的統治有價值時，他們就愿意與文學家分享權力，文學權力從而也得到增長；反之，當權力代理人發現文學對自己的統治價值不大時，比如今天的新聞媒體替代昔日文學的表征功能時，文學權力就會削弱，以致面臨目前的滅頂之災。被迫分成三部分只是為了行文的方便。此外，具有強制性的權力其形式并非僅限于政治權力和經濟權力兩種，其他權力，例如宗教權力或源于宗法、傳統的符號權力也具有極為明顯的制約力，也值得認真研究，考慮到其強制性比起前二者程度要低一些，本書就暫不予討論了。

最后，任何宏觀的理論方法不能替代具體的經驗分析。為了強化本書的論旨，我們還附加了四個具有個案性質的研究。第一篇文章是從符號權力的角度研究了中唐古文運動，文章從分析文化資本和社會資本的角度入手，重新討論了中唐古文運動興衰的原因。我們傾向于認為，作為一種不自覺的策略，古文運動的初衷是借助于對文學的重新命名，來實現山東士族特有的符號資本即經術節義，并進而謀求獲得更多的政治資本。但由于詩賦取士制度的影響，當古文運動獲得得到體制保證的形式上的符號權力時，它卻失去了原有的符號資本，從而最終導致了它的夭折。直到權力場的階級結構發生很大變化的宋代，中唐古文運動所追求的符號權力才伴隨著科舉考試的重大變革而得以實現。第二篇文章結合本書所分析的文學觀念的歷時性斷裂，對于中國大眾文學的歷史演變及其可能發展方向進行了系譜學考察。我的觀點是，大眾文學在中國主要經歷了前大眾社會的民間文學、大眾社會的通俗文學，以及可以預計的后現代主義文學三個階段。文章主要探討了前兩個階段大眾文學各自的特點，并圍繞著對于中國文學場的內部結構及其基本性質的分析，論證了文學的黃昏即將到來。第三篇文章圍繞經濟權力與文學之間的關系，從電影藝術這個特定角度進行了結構性分析。文章認為，作為動態影像的藝術，電影能夠給受眾帶來比文學強烈得多的直觀快感。因此，當電影不再謀求基于自身形式特質的自主性，并進入傳統上為文學獨占的表征領域的時候，它就帶來了一場意義深遠的藝術革命。在這場美學革命中，電影以其逼真性對于藝術的規則進行了重新的定義，在經濟資本的協同作用下，作為藝術場域的后來居上者，迫使文學走向邊緣。在此語境壓力下，文學家能夠選擇的策略是或者束手稱臣，淪為電影文學腳本的文學師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。因此，文章再次強調指出了文學終結的必然命運。綜上，我們希望借此可以說明，以權力的視角來研究文學不僅在理論上是可能的，而且就操作意義而言，是有效的。第四篇文章其實構成了對本書的方法論的一個全面質疑，對此文意義及其與全書的關系我將在修訂版后記中加以論述，這里不妨先交代其主要論點：討論藝術終結如果是可能的，那么就預設了藝術的歷史以及推動歷史的動力。但是如果忽視美學范疇的歷史具體性，采用某種以文化資本概念包裝起來的多元決定論來論證藝術終結的必然性，很可能落入到西方的敘事圈套中，并喪失對于中國藝術實踐的闡釋有效性。如果考慮到問題的宏觀性和整體性，一般的文化社會學分析手段有其局限，因而建議參照布羅代爾的大歷史觀，結合于連的相關論述，對構建中西藝術觀的“先驗”條件進行批判性考察。從這樣的視角來看，西方人的認識沖動使西方的歷史成為可能，因為認識內部包含著一種反思性張力，并推動著藝術的歷史發展；但是中國人重智慧，而智慧是沒有歷史的，因而討論中國的藝術終結是可疑的。從傳統上來看，中國藝術強調形式維度的通變，并不強調美學革命。盡管文章指出，一個多世紀以來中國經歷了巨變，中國知識界的智性結構仍然處在形成過程中，因此用認識/智識二元對立視角來把握中國文化實踐有簡單化之嫌；但最終還是認為，預言中國藝術必將走向終結，目前還為時過早。

[1] 黑格爾：《美學》，第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1982年版，第15頁。

[2] 參見朱狄：《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，1996年版，第510、511頁。

[3] 黑格爾：《美學》，第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1982年版，第15頁。應該指出，此番論斷包含著兩個相互聯系的維度：一方面，美學作為藝術科學，是對一種已經停止了線性進步的精神活動領域的總結性認識；另一方面，藝術被呈現為或被理解為思想，正是藝術成熟到瀕臨死亡的癥候。用丹托的話來說是這樣的：“歷史隨著自我意識到來而終結，或更恰當地說，隨著自覺到來而終結。在某種程度上，我想我們個人的歷史具有那種結構，至少我們種種教育的歷史具有那種結構，因而它們終結于成熟期，在它們這里，成熟被看作了解（和接受）我們是干什么的，乃至我們是誰。藝術隨著它本身哲學的出現而終結。” 阿瑟·丹托：《藝術的終結》，歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2005年版，第121頁。

[4] 比如加達默爾就曾抱怨說：“即使黑格爾是從絕對概念的哲學方面談論藝術的過去性，這一驚人的容易引起非議的論斷也是十分含混的，他是說今天的事物不再有言說事物和表達內容的需要，還是說藝術相對于絕對概念的觀點而言已是過去的東西，它在同思維的概念的關系上一直是并且將來也是一種過去的東西？”Gadamer，H.，Hegel’s Dialectical，New Haven and London：Yale University Press，1976，p.101.此處引文得到師弟包兆會的幫助，特此致謝。

[5] 在本書中，藝術、文學和詩具有等同的意義。這并不意味著我們忽視甚至否認文學或詩與藝術之間的巨大差異，這里我們主要考慮的是支配文學史或藝術史的一些具有結構同源性的作用要素。

[6] 黑格爾：《美學》，第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1982年版，第10頁。黑體字為原文所加。

[7] 加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1992年版，第126頁。

[8] 海德格爾：《海德格爾選集》，上卷，孫周興譯，上海：上海三聯書店，1996年版，第301頁。

[9] 例如海德格爾主張 “藝術就是真理的生成和發生”（海德格爾：《海德格爾選集》，上卷，孫周興譯，上海：上海三聯書店，1996年版，第292頁。黑體字為原文所加），加達默爾強調藝術經驗作為真理區別于哲學的獨特性（集中表現在《真理與方法》一書的上卷中），而到了阿多諾那里，藝術真理又作為非暴力親和關系或摹仿關系與一種幸福的承諾聯系在一起，參見Adorno，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，pp.112-114。

[10] 保羅·德曼：《解構之圖》，李自修等譯，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第245頁。

[11] 柏拉圖：《文藝對話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1983年版，第84頁。

[12] 亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，1982年版，第28頁。

[13] 雅克·德里達：《文學行動》，趙興國譯，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第83頁。

[14] 伍蠡甫等編：《西方文論選》，上卷，上海：上海譯文出版社，1982年版，第13頁。

[15] 伍蠡甫等編：《西方文論選》，下卷，上海：上海譯文出版社，1982年版，第53頁。

[16] 轉引自雷納·韋勒克：《近代文學批評史》，第四卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第514頁。

[17] 伍蠡甫主編：《現代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1984年版，第130、131頁。

[18] 同上書，第159頁。

[19] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，上海：上海人民出版社，1995年版，第6頁。

[20] 限于篇幅以及本書的主要論旨的規定性，我們對黑格爾的藝術終結論的討論無法充分展開。相關研究，可參見朱立元：《黑格爾美學論稿》，上海：復旦大學出版社，1986年版。薛華：《黑格爾與藝術難題》，北京：中國社會科學出版社，1986年版。

[21] 詹明信提出了三種含義的藝術終結。其一即黑格爾熟悉的傳統藝術，與之相對應的美學范疇是優美，這是黑格爾宣判藝術終結生效時所指稱的藝術類型；第二種是現代主義藝術，與之相對應的美學范疇是崇高，這是黑格爾所沒有遭遇到但也的確壽終正寢了的藝術類型；最后就是后現代主義藝術，它拋棄對于真理的追求，轉向對于優美的回歸，重新對純粹快感和滿足發生興趣，并與理論相互制衡。對這種當下正發生著的藝術的理解，應該和全球資本主義或歷史的終結這個更大更復雜的問題聯系起來。參見弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，北京：中國社會科學出版社，2000年版，第72—90頁。

[22] 一位批評家寫道：“先鋒派觀眾什么都能接受。他們的熱情的代表——美術館主持人、博物館館長、藝術教育家和畫商——爭先恐后地組織展覽會，畫布上的顏料未干或塑像的黏土未硬就加上了說明和標簽。協力合作的批評家像個超等的獵奇者一樣搜索藝術家的工作室，準備發現未來的藝術，帶頭樹名延譽。藝術史家準備好了照相機和筆記本，確信每一個新奇的細節都可以記載。這個新傳統已經使一切其他傳統變得微不足道了……”轉引自貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，北京：三聯書店，1999年版，第611頁。

[23] 布洛克舉出了許多實例。參見布洛克：《現代藝術哲學》，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第254—256頁。當代美學家或文藝理論家對藝術定義所作的徒勞無益的努力，也說明了這一點。參見M.李普曼編《當代美學》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年版，第二卷《什么是藝術》，朱狄：《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，1996年版，第469—477頁。

[24] Adorno，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，pp.3-4.

[25] 例如尼采說：“藝術，成了它（按指《悲劇的誕生》）要教誨的內容，比悲觀主義有利，比‘真理’要神圣。”尼采：《權力意志》，張念東等譯，北京：商務印書館，1996年版，第444頁。

[26] Adorno，T-W.，Aesthetic Theory，London：The Athlone Press，1997，p.15.

[27] 郭紹虞主編：《中國歷代文論選》，第一冊，上海：上海古籍出版社，1996年版，第63頁。

[28] 劉勰著，祖保泉解說：《文心雕龍解說》，合肥：安徽教育出版社，1997年版，第9頁。

[29] 當然我們這里說的是西方的傳統思想，不包括對此持批判態度的諸如海德格爾等人的思想。

[30] 海德格爾：《海德格爾選集》，上卷，孫周興譯，上海：上海三聯書店，1996年版，第298頁。

[31] 海德格爾：《海德格爾選集》，下卷，孫周興譯，上海：上海三聯書店，1996年版，第994頁。

[32] 海德格爾：《海德格爾選集》，上卷，孫周興譯，上海：上海三聯書店，1996年版，第256頁。

[33] 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：三聯書店，1984年版，第13—14頁。

[34] Ingarden，R.，Selected Papers in Aesthetics，Washington，D.C.：The Catholic University of America Press，1985，p.161.

[35] 我們后文即將指出，當代表著統治階級利益的文化要素填充到這一文化任意性內部，并被表述為普遍性文化時，對文學真理的闡釋就具有符號權力或意識形態的性質。

[36] 轉引自陳學明：《哈貝馬斯的“晚期資本主義”論評述》，重慶：重慶出版社，1993年版，第102頁。

[37] 魏萌選編：《脫衣舞的幻滅》，蘭州：敦煌文藝出版社，1996年版，第240頁。

[38] 哈貝馬斯：《交往與社會進化》，張博樹譯，重慶：重慶出版社，1989年版，第184頁。

[39] 社會世界（social worlds）是布迪厄常用的一個概念，指在高度分化社會中諸場域（諸社會小世界或社會空間）的集合。布迪厄使用這一術語來代替“社會”一詞，旨在以一種關系主義或反本質主義的立場來把握社會事實的總和。

[40] 值得注意的是，阿多諾正好在這一點上反對藝術終結的結論。在他看來，正是“真實藝術”即現代主義藝術遠離社會世界，所以它才具有不被統治社會世界的啟蒙合理性所污染的獨特的真理性，而追求藝術自主性由于其內部必然蘊含著批判性或否定性，也具有其非功能的功能價值。但是無可爭議的是，撇開現代主義藝術是一種曲高和寡的精英藝術（因此它所能動員的批判功能也極為有限）不談，它本身的歷史也早已告消歇。

[41] 轉引自馬克·波斯特：《信息方式：后結構主義與社會語境》，范靜嘩譯，北京：商務印書館，2000年版，第120頁。此段引文另參見福柯：《權力的眼睛：福柯訪談錄》，嚴鋒譯，上海：上海人民出版社，1997年版，第228頁。