上 篇
文學權力：
一個社會學的闡明

第一章
權力的邏輯：
對文學神圣光暈的祛魅

一 人性的自戀：文學對權力觀的拒斥

在西方，最遲從尼采開始，對權力的研究已經成為一門具有跨學科性質的顯學。^[1]由此可以推論，文藝學作為人文社會科學的重要組成部分，是完全可以從權力的視點切入的。但多少令人感到有些遺憾的是，無論是韋伯、羅素、帕森斯等學術巨擘，還是米爾斯、馬丁、達爾、貝爾勒（Berle，A.）、榮（Wrong，D.）、加爾布雷斯（Galbraith，J.）等著名學者，在論述權力時只是偶爾提及文學，^[2]總的說來，專從權力的角度比較系統全面地論述文學的較有影響的著作尚不多見。一個耐人尋味的例子是，?？码m然多次強調權力與話語或知識的共生關系^[3]，但一旦涉及文學問題，他就有些猶豫不決了，盡管文學顯然是一種重要的話語形式。在一次接受采訪時，他說：“對我來說，文學是我觀察的東西，不是我分析的對象或是借助用來分析的工具。文學只是一種休息，行路時的隨想，一枚徽章，一面旗幟?！?a href="../Text/Chapter-4_0001.xhtml#new-notef4" id="new-note4">^[4]他一面強調人們注意文學的“不及物性”，一面又建議我們研究文學與大學、作家與教授之間的互動關系；在一個地方他說：“為了弄清楚什么是文學，我不會去研究它的內在結構。我更愿去了解某種被遺忘、被忽視的非文學的話語是怎樣通過一系列的運動和過程進入到文學領域中去的。這里面發生了什么呢？什么東西被削除了？一種話語被認作是文學的時候，它受到了怎樣的修改？”^[5]但在別的地方他又似乎強調了文學的自律性。他指出：文學是“處在一張紙的空白之上的語詞沉默、謹慎的沉積，在這里它既不擁有聲音，也不存在對話者；除了它喃喃自語外悄然無聲，除了它彰顯自身存在的光亮外寂然無為”^[6]?！拔覀兛梢哉f文學就是人不停的消亡并讓位給語言的那個場所，在‘語言說話’的地方，人就不再存在?！?a href="../Text/Chapter-4_0001.xhtml#new-notef7" id="new-note7">^[7]事實上即使在福柯學術生涯的早期，即20世紀60年代人們所說的“?？碌奈膶W時期”，?？鹿倘粚ξ鞣浆F代文學例如巴塔耶、布朗松、克洛梭維斯基和“泰開爾”小組里的新作家們進行了比較深入的研究，但他此時他的興趣也并不在權力和文學的關系上。^[8]

從某種意義上說，這也是可以理解的。在西方社會，文學很早就被賦予了一種不言而喻的神圣性：“早期詩人是教師、預言家、先知和傳統的保存者。他們的神圣職責部分地就是將統治者和國民一視同仁的加以告誡和警告，并將過去積累的智慧堅持下去?！?a href="../Text/Chapter-4_0001.xhtml#new-notef9" id="new-note9">^[9]對于文學宗教般的頂禮膜拜，雪萊的這一段話可以說表達得最為集中：“詩人們，抑即想象并且表現著萬劫不毀的規則的人們，不僅創造了語言、音樂、舞蹈、建筑、雕塑和繪畫；他們也是法律的制定者，文明社會的創立者，人生百藝的發明者，他們更是導師，使得所謂宗教，這種對靈界神物只有一知半解的東西，多少接近于美與真。”^[10]與黑格爾相反，當代哲學家們紛紛把對真理的熱情從宗教等轉向文學藝術，文學藝術成了人類本真經驗的避難所，甚至是拯救人類靈魂的最后一塊凈土。當海德格爾把自己的哲學強加給荷爾德林的詩時，他并不是在對作品進行一種理性闡釋，他只是在含蓄地證明，好的文學與好的哲學一樣，是超越一切因而無法加以經驗分析的。在《藝術的法則》一書的序言中，布迪厄指出，對藝術的這一態度是人性自戀的結果。從哥白尼、達爾文到弗洛伊德以后，藝術之戀變成了人類保存自己虛榮心的最后一個自戀情結。在這樣的語境下，把一般人認為是骯臟、卑鄙的權力和高尚、純潔的文學相提并論，似乎的確是勉為其難的。另一方面，文學確實也缺乏人們所熟知的權力表現形式，她似乎遠離刀槍劍戟的脅迫、黑衣法官的威嚴和金銀珠玉的眩目，而實際上從19世紀才被建構起來的關于文學“為藝術而藝術”之類的觀點已經成為知識界的常識，并成功地掩蓋了文學在歷史上與權力更明顯、更強勢的聯系。對于社會學家或政治學家，討論權力時把注意力投向政治、經濟和軍事而非與權力似乎距離甚遠的文學，顯然要簡便得多。大多數學者們，例如韋伯、帕森斯、米爾斯、達爾等人，當他們討論權力時，往往首先是政治權力。

當然，必須承認，文學與權力之間的關系并非完全在學人們的視野之外。事實上，西方馬克思主義文學理論家們，例如阿爾都塞、馬歇雷、戈德曼以及法蘭克福學派諸子就充分研究了文學與意識形態的關系，這構成了本書的一個極為重要的思想資源。但必須指出，從權力角度出發與從意識形態角度出發盡管存在著難以分割的聯系，但仍有不小的區別。從方法論上來說，權力學說作為西方傳統社會學的核心領域之一，比較容易采用分析的方法，也就是以某種條分縷析的方式，從不同層次上來探討權力的作用機制或條件，探討對對象的控制是如何可能的；而意識形態學說盡管意義更復雜，甚至被說成是“整個社會科學中是最難以把握的概念”^[11]，但從根本傾向上來說，它雖然也重視闡釋權力與意義之間的關聯^[12]，但側重于強調觀念的虛假性或非真理性，特別強調的是在此基礎上的集體性認同或誤識，也就是說在方法論上它具有權力學說所忽視的批判意識。馬克思以來，意識形態理論的運用取得了極大的學術成就，這個理論本身也獲得了巨大的豐富和發展，我們今天不汲取這個理論系統所提供的思想資源是不可想象的^[13]，但必須指出，意識形態理論未必能夠解決全部的文學社會學問題，這里特別需要指出的是，第一，假如文學是一種意識形態，那也是一種特殊形態的意識形態，在一定歷史語境中可稱為邊緣性的意識形態。一方面，它固然可以在某種程度上成為意識形態的載體，例如前現代社會的大多數文學作品；但另一方面，它自身又可能構成對意識形態的消解、對抗，19世紀以降的文學，尤其是現代主義文學和所謂后現代主義文學，就已經不再是一種完整意義上的意識形態，而在一定意義上可稱之為一種反意識形態。此點后文還會有更詳細的討論。在我們研究現代主義或后現代主義文學時，認定它既客觀反映了支配社會世界的主流意識形態，例如商品意識形態，本身作為審美意識形態又對商品意識系統具有對抗性，這固然不失為一種觀照系統，但是其積極意義究竟有多大、闡釋范圍有多寬，是可以質疑的。陷入意識形態敘事系統內部，有可能使我們的研究片面而僵化。第二，權力學說使我們在一個更大范圍里展開成為可能。換言之，它不僅僅能夠為我們提供一個宏觀視野，而且能夠提供一個依照各種特定歷史語境的各種變量展開的可供操作的分析框架，即通過研究權力賴以發生的諸資本的占有、流通、分配或轉讓，來實現這種微觀分析。比如說，我們不僅僅應該能夠像戈德曼的著作《隱匿的上帝》那樣，分析出帕斯卡爾和拉辛作品中的冉森教派的世界觀或意義結構，而且能夠分析他們作品中的這種世界觀是在什么樣的具體社會條件下被建構出來的，以及它與其作品自身的藝術價值之間通過何種中介發生何種關聯。通過將權力的范疇加以經驗化，我們可以在權力視點的考察下，實現理論研究與經驗研究的統一，從而使一種唯物主義理論重新煥發活力。最后，在意識形態式的文學研究中，文學內部的游戲規則常常成為其方法論意義上的盲點。權力學說則以其方法上的靈活性、視野上的開闊性、經驗事實的普適性等，能夠實現與文學這一話語活動各方面的結合，當然在原則上可以做到能夠根據文學自身的邏輯展開。

如果我們同意?？碌囊娊猓骸皺嗔o法逃脫，它無所不在，無時不有，塑造著人們想用來與之抗衡的那個東西?！?a href="../Text/Chapter-4_0001.xhtml#new-notef14" id="new-note14">^[14]那么，我們也可以說，文學和權力必然存在著千絲萬縷的聯系，實際上，在本書看來，在某種意義上，文學就是一種權力，盡管在現實語境中，是一種弱化的權力。但在我們論證這一點之前，先要闡明一下“權力”一詞的含義。