當年海上驚雷雨

孔慶東

［演講者小傳］

孔慶東，男，1964年9月22日生于哈爾濱，祖籍山東費縣。按孔氏族譜，為孔子第七十三代后裔（五十八代祖為衍圣公）。在哈爾濱度過童年和少年時代，歷任從小組長到學生會主席等各種學生干部，獲得多種學習獎勵。1983年秋，從哈爾濱三中考入北京大學中文系文學專業，任中文系學生會主席。參與發起多個學生社團，獲北京大學優秀三好學生稱號，1987年本科畢業，考取北京大學中文系現代文學專業碩士研究生。1990年獲碩士學位。分配到北京二中任一級語文教師，后調到首都師大附中。在此期間重讀中外經典，并深入探討中國教育及北京城市發展諸問題。1993年回北京大學中文系現代文學專業攻讀博士學位，任博士班長。1996年獲博士學位并留系任教，現為現代文學教研室副教授，中文系工會主席，北京海淀區人大代表。

開設“現代文學史”“現代通俗文學”“大學語文”“魯迅研究”“老舍研究”等課程。曾赴新加坡、韓國、德國和國內二十多個省市的大學訪學或任教。主要從事中國現當代文學和文化研究，兼及社會批評，近年并關注教育改革和語文改革。出版有《超越雅俗》《誰主沉浮》《47樓207》《空山瘋語》《井底飛天》《獨立韓秋》《口號萬歲》等學術著作和文集。

我先前說過，一切文藝都是“宣傳”——這是魯迅先生的觀點，但是為了宣傳而創作的文藝未必是好的文藝，也未必就能夠達到宣傳的效果。事實上，任何一種有價值的文字、著作、論述，都宣傳這樣或者那樣的觀點：技術觀點、人生觀點、哲學觀點，等等。但是為了宣傳某種觀點，有意地制作某種文藝形式，卻往往是失敗的。因為是為了宣傳而制作，為了獲獎，所以這樣制造出來大部分很難成為精品。而很多很多的作品在它創作的時候并沒有想到宣傳，但是由于它的創作適應了時代的需求，表達了人們的呼聲，結果這些作品真正成為了“精品中的精品”。今天要講的《雷雨》，就是這樣的一部杰作。

今天的題目——“當年海上驚雷雨”，有的同學問是不是我自己杜撰的，不是。“當年海上驚雷雨”是茅盾先生說的，是茅盾先生寫給曹禺先生的賀詩里面的一句。七十年前，《雷雨》在中國上演的時候引起了巨大的轟動。近來我每個禮拜都給同學講“金庸”，金庸的小說半個世紀以來久盛不衰，能夠與金庸作品所產生的巨大轟動效應相媲美的作品并不多，其中就有曹禺的話劇。曹禺的話劇每一次上演，都會形成一個不小的熱潮，所以不只是“當年海上驚雷雨”，在當今，也是驚心動魄的。

講話劇其實并不是我們大學中文系的擅長。話劇是綜合藝術，應該在藝術門類的學校講。我們講話劇有自己的局限，最大的局限就是：我不知道在座的各位有多少人經常看話劇，誰來講一講，你經常看話劇嗎？或者有生以來看過十場以上話劇的請舉手……看來寥寥無幾，這正是我們這個國家落后的一個原因。我不是說什么事情都是西方的好，但是在這個問題上，你到柏林去，到巴黎去，到倫敦去，看看他們每年看多少場演出，每年看多少場歌劇，多少場話劇，這是個巨大的差異。我們現在老跟人家比，說每年培養多少大學生，發了多少文憑，經濟數據怎么樣，蓋了多少高樓大廈，買了多少汽車，這些都是沒有用的。一個國家的人民每年不看上幾十場演出，包括音樂會、話劇、昆曲等等，那所有的數據就都是泡沫。就像當年的洋務運動一樣，一場甲午戰爭把所有數據都打得灰飛煙滅。住著大廈、開著汽車，并不代表頭腦里就有文化。我相信在座的一定還有這樣的朋友，有生以來從來沒有看過一場話劇，只在電視里看過。因為我知道，偉大的首都北京有多少演出場所供給大家？很少。我們海淀區擁有中國最高級的20萬顆頭顱，給我們看多少話劇？很少。在海淀文化節上，海淀區領導就提出了這個問題：北大的學生愿意看演出，但是海淀沒有提供這樣的場所。我們看演出要跑到天橋劇場，跑到保利劇院，很遠，晚上打車回來很不方便，所以很多老先生就不去。我看海淀變得越來越“土”，“海”字離得很遠。記得原來朝陽區很“土”，但現在是越來越“洋”。我說海淀區領導要把海淀建設成知識型的城區非常好，但是落實在哪里？修這么寬的中關村大街連停車場都沒有，什么時候考慮過人，什么時候考慮過精神上的人，沒有！我只是搞文化研究，別的事情我管不了，也不懂，但是從我的角度上，我建議個別領導人還是多看一點話劇吧。

話劇這門藝術到中國雖然說已經很長時間，有一百多年了，但是如果比喻成一個樹種，那么長得并不是很茂盛。雖然有幾棵很不錯的樹木，但是作為森林來講，這一片森林還是比較幼稚的。因為話劇和電影、電視都不太一樣，特別是當電影、電視出現之后，話劇本身“陽春白雪”的一面就更加突出。很多人都喜歡看電影、看電視。比如說海淀劇院，有時候問他們為什么不到我們這里演，他們就說我們這邊演戲賺錢不多，如果播放電影賺錢就比較多。單是賺錢的理由也不對，因為賺錢的方法只能是門票嗎？！如果你們上演很優秀的劇目的話，這些人來并不是光買一張門票進去，他要在海淀消費，要在海淀買書、喝咖啡、找朋友，沒準還買房，賺錢都不會賺，只考慮可憐的門票收入。

話劇從晚清到民國初年，經過很長時間的積累，特別是經過革命以后，很多人投入了大量的精力，但是一直知名度不高。如果不是在中文系學習，你們還能說出曹禺之前還有哪個話劇家？以前的形態都是獨幕劇，聽起來好像也是一個劇，但是20年代的獨幕劇的水平還不如現在各種晚會上的小品。如果各種晚會上的小品比較好，比如春節晚會的小品，拿到20年代那就是杰作。20年代的獨幕劇，不管怎么說它們很重要，雖然拿到今天來看都是不及格的，都是很差的東西。實事求是地說，是很差的，不是因為我研究這個就要說好。但是它們完成了自己的歷史任務，就是積累了藝術經驗，經過很多次的失敗。話劇這個東西和中國人的欣賞習慣一開始是格格不入的，中國人喜歡看有頭有尾的故事，中國的戲曲人物，上場先介紹自己的身份，而話劇一開場，故事就已經開場了，再加上外國的背景，外國的語言方式，中國觀眾就更難以接受。但是經過幾十年的積累，到了30年代，中國話劇終于有了飛躍性的進步。如果要給這個進展尋找一個顯著的標志的話，那就是出現了一位具有世界水平的話劇大師，就是曹禺先生。我們今天老說“與國際接軌”“向一流邁進”，我們說的“建一流大學”“樹一流校風”等等，我們老有“一流”夢，話劇直到出現了曹禺，才可說達到了“一流”。當然曹禺背后還有“墊底”的，還有一大批人，田漢、夏衍、郭沫若等。20年代很多劇作家的水平也很高。

這里首先介紹一下曹禺的生平。“曹禺”這個名字很好，很漂亮的一個名字。凡是很好的作家名字，都要懷疑他是不是原名。曹禺不是老曹家人，不是曹雪芹的后代。曹禺的名字原來是比較俗的，很像我剛買的一個熱水器的名字，他叫“萬家寶”，是一個很商業化的名字，很可能出一個牌子叫“萬家寶”，像“萬家樂”一樣。我原來有一個學生叫“高姿”，我說你的名字很可能出現在廣告里，結果真的出了這么一種化妝品。萬家寶出生在天津。天津作為一個文化城市的地位，始終沒有得到應有的認識，很多人沒有感覺到，其實天津是非常有文化品位的城市。天津人的文藝欣賞水平是非常高的，北京的演員必須得到天津群眾的認可才能火，像馬三立，還有很多京劇演員，在天津火了才會火。全國文藝界很多的人都是從天津出身或者是天津人，或者是在天津混出來的。

曹禺的父親是一個舊軍官，后來地位比較高，當過民國大總統的秘書，他和上層的人物、軍官、政府人員來往密切。當時很多軍官其實都是文人，越是高級軍官越是文人。他父親能夠寫詩，作文，還能夠寫戲曲，是這樣的一個文職軍官。這個家庭對曹禺產生了非常深的影響：一方面使他接近文藝，比如他的母親每天都要看戲劇，使他有很好的藝術修養；另外一方面也使他對上流社會有了獨特的了解，別人不可能有的了解。

曹禺從小就非常聰明，思想上、言語上非常有才華。有一次，黎元洪要決定一個小的戰爭打不打，他們舉辦一個活動：掛一個白布，上面什么都沒有，找童男童女，讓他們說看到什么，相信童男童女看見什么就是什么。問萬家寶，萬家寶就說他看見大總統騎著大馬非常威風，剛剛打了勝仗。黎元洪非常高興，送給他一塊金表。事后他父親問，你真的看見了？他說我什么也沒有看到，就是挑他高興的說。這就奠定了他“虛構”的本事，當場表演不露痕跡。

后來在1922年，十二三歲的時候，曹禺就進了南開中學。南開中學是中國非常有名的中學，出了很多的人才，特別是在戲劇方面出了很多的人才，包括周恩來。周恩來當年也熱衷于戲劇表演，而且擅長扮演女性角色。在這里，曹禺喜歡閱讀外國的一些作品，特別是喜歡法國作品。曹禺在求學期間也參加過很多戲劇演出。那個時候為什么都是男性來扮演女性角色？因為風氣雖然開了，也有很多女學生要求兩性平等、婦女解放，但是演戲在中國還是很忌諱，誰都不愿意演個性解放的女子，雖然心向往之。如果演的話會受到很大的壓力。一個背叛家庭，背叛自己丈夫的女性，一般的女生不敢演，這樣的角色一般都是由男性來擔任。

從小學一直到上中學，曹禺的內心世界一直都是比較憂郁的。他雖然生在一個錦衣玉食的大家庭中，受到百般的寵愛，但是每天談的都是國家大事，談的都是很成人化的事情。他一個小孩子生活在一個空蕩蕩的深宅大院之內，其實沒有知音，沒有小朋友來往。所以你說到底是曹禺的童年好還是老舍的童年好，這很難說。跟撿破爛的小朋友在一起好，還是在大院里看京劇咿咿呀呀比較好，各有所得。一個小孩沒有什么朋友，沒有什么知音，但是早早聽到很多大人的事情，這就促使他早熟了。早熟的結果就是他心里面經常有一種特別的情緒，他后來回憶說心里經常有一種莫名其妙的憂傷。在生活上特別無憂無慮的人，往往會有一種莫名其妙的憂傷。你發現生活上不滿足的人，每天忙著掙錢吃飯的人沒有憂傷，他們只有快樂。從中關村往那邊走，看賣光盤的人，他們挺快樂的，老問我要不要VCD，我想問他們一句：“你憂傷嗎？”我發現憂傷的是我，無聊的也是我，他們很充實。曹禺這種人就很憂傷，他心里有一種遙遠的空想，他從小就養成了一種喜歡向遠處想的習慣。“遠處”或者是“遠方”，這對于曹禺是很重要的一個概念。像這種人，他不喜歡自己當下的生活，他很喜歡投入另外一種生活，用昆德拉的一句話說，就是“生活在別處”，可是他又不得不生活在這里，就像我們不得不生活在現在一樣。其實很多人都想方設法既生活在這里，又生活在別處。其實我們有的時候追求的就是這樣一個情況，只是我們自己說不清楚。我們生活在這里，但是同時想擁有多種生活。解決這個問題有很多的辦法，其中演戲就是一種非常好的辦法。演戲就是一種“既是我，又是他”的辦法，就是“既生活在這里，又生活在別處”的辦法。所以像曹禺這樣的人，很喜歡演戲。

到1928年的時候，曹禺進入了南開大學的政治系。你想這樣一個人，父親讓他學政治，就像現在的家長一樣斷送了孩子。如果他一輩子學政治就毀了，他自己不喜歡，后來想辦法遠離了這個封建家庭，換一個模式，轉到清華大學學習外國文學。那時的清華，文學方面是非常厲害的，和現在是不一樣的。我們北大中文系很多的力量原來都是從清華過來的。曹禺就是在清華讀書期間發表了他的處女作《雷雨》。《雷雨》的發表，震動了戲劇界，也同時奠定了曹禺在中國話劇界的地位。對于一個天才型的藝術家來說，他問世的第一部作品往往就是他最好的作品，他的成名作、他的處女作，往往就是他的代表作。在曹禺研究界，很多人說他后面的作品更好，可以說出很多的理由，比如越來越成熟，越來越怎么樣，但是從一個戲劇的影響上來看，就是從他受歡迎的程度上來看，他別的戲劇都沒有辦法達到《雷雨》的高度。后來他在清華外文系畢業之后，到保定教書，又到天津教書，但主要是從事文學創作。后來寫的幾部戲有《日出》《原野》等等。作為文學家，曹禺的創作數量是很少的。他是數量少質量高，不像老舍和沈從文。老舍和沈從文的創作數量很大，但是次品很多。數量大，里面總有好作品，好作品不少，壞作品也很多。曹禺還是一個集演員、導演、編劇于一身的劇作家。他可以自己導、演，他自己也演過《雷雨》。他的劇本雖然是話劇劇本，但是也繼承了中國傳統戲劇中的一脈，就是注重案頭閱讀效果，他的劇本兼具可演性與可讀性：演起來是好看的，但是沒看過話劇只看劇本，一樣讀得你驚心動魄，劇本本身就有這樣的效果。我知道很多的劇本不能讀只能演，特別是戲曲的劇本。戲曲全靠演，全靠聽。京劇的劇本就沒法看，全是病句，都不通。

曹禺的話劇，具有尖銳的戲劇沖突和強烈的藝術感染力，正是曹禺使中國話劇提高了一大步，從而提高了話劇在中國的藝術聲譽。之前很多人懷疑中國人能把話劇做好嗎？說話劇是不是不適合中國人？從曹禺開始，人們才說中國是可以演好話劇的。有了曹禺的話劇之后，我們才可以說這種藝術形式在中國的發展是能夠達到世界一流水平的。到了40年代的時候，曹禺和老舍到美國講學，后來又輾轉回來了。他的戲劇思想是比較復雜的，有民族主義思想，有人道主義思想，還有更深的哲學思想。但是以前的研究都不夠，80年代之后有一些深入的研究。當然他的戲劇現實主義也很強。正因為他自己寫戲劇的時候沒有想到要表現什么主義，要宣傳什么主張，所以他的戲結構很復雜，思想也很復雜。但是你從現實主義的角度去分析他的時候，往往發現他背后有一些更深的東西。

我們以鑒賞為主來看看《雷雨》。《雷雨》是曹禺的處女作，是他在清華讀書期間，在一個悶熱的夏天，在清華的一個小閣樓上，冒著酷暑在那里寫的。別人都去避暑，他正好利用這個悶熱，心里的悶熱加上天氣的悶熱加在一起，把這個劇寫出來。具體寫的時間不是很長，一個暑假就寫出來了。但是這個劇本的內容，他自己說醞釀了五年。在他心里早就朦朦朧朧有一種想法，要寫這樣一種東西。這種東西每天彌漫在他的心里，使他悶熱，有一種說不出來的痛苦。他要把這個情緒——20多歲的青年人心里說不出的東西，要把它發表出來。所以說《雷雨》的創作過程是典型的心理學上說的“移情的創作”。這種情緒積聚起來無處轉移，無處釋放。但人人都有轉化的方式，有的人殺人放火，而《雷雨》是這樣一種方式。

《雷雨》的原始劇本，如果照原本演出來大概有四個小時，所以曹禺寫的時候沒有想到演戲，完全是發泄，沒有考慮長短的問題，一般話劇演這么長受不了。我們知道一般話劇演兩個小時中間還要休息，四個小時沒有辦法演。無論話劇還是電影，都有個適宜的長度，這是西方人研究了觀眾心理學之后確定的。你看電影為什么一小時四十分鐘左右？長了人就受不了，都是為了迎合人，不像中國的戲曲。過幾天我要看《長生殿》，是昆曲，幾百年來從來沒有演過全本。這一次臺灣投資八百萬要全部排出來，要看三個晚上。從來沒有一出戲要連著演三個晚上。所以一般導演排《雷雨》都要刪節，首先把《序幕》和《尾聲》都刪掉。所以我們看到的《雷雨》基本上都是四幕，其實后面還有《尾聲》，而刪掉不刪掉區別是很大的。不同的導演處理《雷雨》方式不同。從30年代到現在，七十多年來可以說有過種種出彩的處理方式，在每一種處理方式當中都能考察到與當時那個年代相關聯的觀點。我當年碩士論文寫的就是《雷雨》的演出史，就是考察第一次演出一直演到現在，每一次演出導演是怎么處理的，與這個時代有什么關聯。幾十年來的研究說明，《雷雨》雖然只是一部戲，但它是說不完的。從任何角度都可以進去分析它，它既是一個命運悲劇，也可以說是社會悲劇、人性悲劇，也可以說是女性的悲劇。

《雷雨》的結構是很古典的結構，是經典的封閉式結構。主要的人物不多，如果看過的話，閉上眼睛都能說出來。而故事就發生在這些主要人物之間。從戲劇的角度來講，我們說哪個是第一主人公不好確定，但是從故事的角度看，有一個主人公，就是周樸園。周樸園是一個資本家，我們現在都叫做企業家，是這樣一個人。周樸園過去是少爺，出國留過學，還是個“海歸”。這個人經歷很復雜，身上既有中國傳統的東西，又有西方的東西。他是這個大家庭的主人，就是老爺，其實是中年人。現在有一個妻子，他妻子比他年輕很多，看上去大概小了二十多歲。表面上看這是一個傳統的女子，但是實際上她非常復雜——她在《雷雨》中，是具有“五四精神”的女子。而周樸園這個人三十年前在他的家鄉無錫當少爺的時候，和服侍他的一個丫鬟叫侍萍的，有過一段十分純真的感情，他們生過兩個孩子。后來周家不允許他娶這個丫鬟，趁周樸園不在的時候，他們家人做主把侍萍趕走，而那個時候她剛生下第二個兒子。后來她抱著第二個孩子離開周家，大兒子就留在了周家。周家人都以為她已經死了，其實后來她被人救醒，輾轉漂泊嫁給一個叫魯貴的人。這個魯貴是個市井無賴，性格上有很多的缺點，就是勞動人民身上的缺點，就是“精神奴役的創傷”。雖然是勞動人民，但是屬于勞動人民當中不好的，或者是勞動者中的渣子。而侍萍在大家庭做過丫鬟，自己有一定的修養，所以沒有辦法忍受魯貴，她就到另外一個學校當女傭。而魯貴鬼使神差竟然到周家當了管家。

當年周樸園留下的長子叫周萍。我們看，為什么起名叫“周萍”？是和他母親的名字用了同一個字。周萍小時候在無錫家鄉長大，后來周樸園把他接到天津來，想把他培養成自己的接班人。我昨天在鳳凰衛視談約旦的接班人的問題，接班人是每一個民族、每一個國家、每一個企業都要考慮的問題。周樸園想把周萍培養成接班人，讓他打理他的工礦企業。可是接他來天津以后，周樸園經常不在家。在空蕩蕩的大公館，就像曹禺自己生活的空間一樣，年輕的周萍無所事事，他也想了一些很遠的東西。恰巧在這個公館里面還有一個人喜歡向遠處想，那就是周萍年輕的后母。他們兩個人在輩分上是不同的，但是他們年紀差不多，他們受過相同的教育，也就是說，他們是一代人。他們很可能在某一個學校里面是前后級的同學，這是完全可能的。而這個人嫁給周樸園以后并不認為周樸園對她好，周樸園可能覺得自己對她很好。她自己整天獨自在公館里，思這想那。在這種情況下，加上周萍是軟弱、孤獨的人，這兩個人就產生了感情。所以周萍和蘩漪的關系也是復雜的：表面上應該是母子，實際上是情人。

而侍萍帶著小兒子嫁給魯貴，又生了一個女兒，這個女兒叫四鳳。四鳳被描寫成聰明美麗的勞動人民的女兒。如果說勞動人民的缺點表現在魯貴身上，那么勞動人民的優點就表現在四鳳身上。四鳳很能干，而且富有青春的活力。侍萍因為自己過去的悲劇，害怕女兒會重蹈自己的覆轍，所以她不許女兒到有錢人家給有錢人做事。可是魯貴為了錢，趁侍萍不在家，把四鳳送到周公館當丫鬟，父女都在周公館。而這個時候，周萍和蘩漪有了不尋常的關系之后，心里非常后悔，這是很合乎情理的。由于在空虛軟弱中發生了關系，事后非常懊悔，心里充滿了恐懼和厭惡。這個事情并沒有給他帶來解放、解脫、快感，因為他自己知道這種關系是不正常的。《雷雨》作為一個話劇，它沒有詳細去演這一段感情的發生。前幾年有一個李少紅拍的電視劇，把重點放在這上面，反而使電視劇失敗了。一個男青年在成長的過程中，可能有一種殺父的意識，就是反抗的渴望，可是后來經過這一段，又會重新回歸父權，重新認識到自己的罪惡。他心里隱隱約約覺得對不起父親，所以他想擺脫蘩漪。他那樣一種性格不能給他帶來解脫，相反蘩漪想把他當成救命稻草。就在周萍產生這種想擺脫蘩漪的心理的時候，他遇到了四鳳，他遇到了一個充滿青春活力的純潔善良的勞動人民的女兒，一個可以洗清他一切罪惡的女孩子。她是和蘩漪不同的女人，一個沒有那么多的思想，沒有那么多的觀念，所以才洋溢著青春熱情的少女。四鳳對于周萍來說是一根救命的稻草，他和四鳳之間產生了感情。因為在四鳳身上，他才能找到那份純潔的東西，所以我們看，周萍和四鳳的關系更麻煩了。

周萍和四鳳是什么關系？首先表面上看是主仆，他是大少爺，她是仆人，第一是主仆的關系，第二則是情人。但是他們兩個人都不知道，雙方還有更可怕的第三重關系：他們是同母異父的兄妹。當你看劇本時，你會感覺到這個劇本的濃度、深度達到壓迫人心理的程度。

周樸園和蘩漪結婚以后也生了一個兒子，是周公館的二少爺，叫做周沖。周沖是新一代的孩子，完全是五四精神培養出來的一代，具有簡單幼稚的人道主義思想，放在今天就是崇拜美國的新少年。他以為自己是很時髦的，很純潔，但是很不成熟，只是一個半大的孩子。周沖是一個理想家，在《雷雨》所有的人物里，他是唯一一個帶有光明色彩的角色，正是這個角色使得沉悶、壓抑的戲劇透出一絲光明。他在學校學到了個性解放的思想，但個性解放的思想往哪兒落實？無處落實。后來他發現自己家里有一個勞動人民的女兒，他要在她身上落實一下人道主義。他覺得勞動人民真好，勞動人民這么漂亮，他就純情地公開追求四鳳。他并不明白跟四鳳要建立什么關系，他也不以為那是“追求”，他只是知道跟她好。他主張家里拿錢給四鳳上學，他把自己的錢拿出來讓四鳳上學。他認為人和人之間應該是平等的，他沒有想到如果家里來一個仆人就送去上學，這個社會是不能維持的。周沖和四鳳之間不是情人關系，但是也不是簡單的主仆關系，四鳳是很麻煩的。

我們看，現在只寫了七個人物。這七個人物每兩個人之間的關系都很復雜。我只是把相近的畫了一下橫線，其實還有更復雜的關系。比如說周萍是侍萍和周樸園的兒子，把他們組合起來，加上一個三角關系。我們看三角關系，這兒是一種三角關系，這兒也是一種三角關系，這兒又是一種三角關系，每一個人都處在三角關系中，組成了一個三角關系網。但是，從來沒有人認為《雷雨》就是寫三角戀愛的東西。我在講金庸的時候說過，藝術作品大多有模式，關鍵是你怎么利用這個模式，利用這個模式干什么，《雷雨》的模式不是三角關系嗎？但是這不能降低其藝術價值，關鍵在于這個模式是用來做什么。通過這些三角關系，我們看到這個戲劇蘊含著多少沖突，這些沖突的能量是古今中外戲劇中所罕見的——他們的關系中蘊藏著將要爆發出來的能量，很難有另一個戲劇超過它，這就是它為什么有這么大的震撼力的原因。任何一個導演，你都可以強調某一種關系，你對這個關系特別感興趣，你就把重點放在這個戲的某一條線上，這個戲會呈現出不同的面貌，都可以演出彩來。這就是為什么《雷雨》可以常演不衰。前幾年那個電視劇就是突出了一種關系。當然它突出的方式不對，采取大量灌水的辦法，反而使藝術魅力消失掉，結果遭到了很多文章的批評。

還有第八個人物，叫魯大海，是侍萍和周樸園生的第二個兒子，就是被抱走的那個兒子。他的“關系”沒有前七個人那么復雜，但也不簡單。魯貴總是看不起他，他們父子之間經常有沖突。魯貴介紹魯大海到周樸園的礦上做工。他跟魯貴是父子，但不是真正的父子，他們之間沖突很明顯：魯貴經常罵魯大海，說你們全家都是吃我，我養著你們。而魯大海不服他，他還要打魯貴。而魯大海和周樸園的關系也是復雜的，他們其實是父子關系，但是魯大海現在是周樸園礦上的工人，并且在戲劇發生的時間內，礦山的工人正在鬧罷工，而魯大海是罷工的領導人之一，他們倆是階級斗爭的對立面。所以他們之間父子關系和勞資關系綜合在一起。這八個主要的人物組成了幾十種復雜的戲劇沖突，這個密度是戲劇史上罕見的。我們有興趣可以隨便找兩個人寫，把其中兩個人寫成小說都可以。比如說寫侍萍怎么流浪，可以寫魯貴的故事，可以用魯貴做第一人稱，寫一篇《我看周家》，絕對是一個好作品，因為他有他獨特的視角。但是曹禺卻把能夠寫成多篇小說的這樣一個宏偉的題材，壓縮在24小時之內。故事發生在一天之內，所有的事情，四幕戲，24小時展開：第一幕是早晨；第二幕當天下午在公館客廳內；第三幕當天晚上10點左右，在魯貴家小房子里；第四幕是當天后半夜，又是周公館的客廳內。整個四幕戲24小時之內結束，這是一個高度集中的劇本，不到一天一夜的時間，場景只有兩個，主要就在周公館，這真叫本事。把這樣復雜的內容展示出來，你說它里面要什么問題就有什么問題：它是一個社會悲劇，也是時代悲劇，也是性格悲劇，也是命運悲劇，都是！

命運悲劇這一點，最深就體現在周樸園和侍萍身上。侍萍說，沒有想到，過了三十年，我的女兒又鬼使神差來到這個家庭。發生這么多的事，周樸園也是想不到。所以曹禺很強調這一點，很強調故事背后有一個命運的東西，而有一些導演也發現了。有一些導演很敏感，發現了《雷雨》在八個人物之外，還有第九個更重要的角色，你沒有抓到第九個角色，你這個戲就不可能演好。前幾年那個電視劇為什么失敗，就是不懂得還有這第九個角色。它只是想把老百姓很喜歡窺探的隱私挖掘出來，覺得這個就能演好，沒想到恰恰誣蔑了勞動人民，勞動人民不喜歡這樣的東西。第九個人的名字就叫做“雷雨”，在這八個人物之外，還有第九個人物——雷雨。從始至終，劇本強調外面是雷雨：雷雨天氣，強調打雷了，要下雨了，這背后有一種人不能擺脫、不能控制，反過來要控制人的東西。你抓到“雷雨”，也就抓到了命運的象征。這個“雷雨”，聽起來很像貝多芬《命運交響樂》的節奏，就是這個控制著。因為有了這個雷雨的背景，人們才會追問這悲慘的命運到底是誰安排的，到底是誰做的，有了這個之后，我們就會超越比如說階級斗爭的角度，或者僅僅是從人的性格沖突來看。那些解釋都有一定的道理，但是解釋得不完全。是有階級斗爭，有階級斗爭就有這樣的悲劇嗎？是有性格沖突，有性格沖突就有這樣的悲劇嗎？很多人讓曹禺解釋，曹禺自己也解釋不清楚。曹禺不善于解釋，他沒有什么理論，經常跟在理論家后面解釋。他自己說得很抽象，他說“宇宙是一口殘酷的井，人落在里面，無論怎么哭嚎，也掙扎不出來”。

我想這不是他解釋《雷雨》的思想，是他從小就有這樣的思想。從小就住在天津深宅大院，感覺到自己住在井里面，往上看是一口殘酷的井，怎么掙扎都出不去。以后寫的《日出》、《原野》都是這樣，都是人物在掙扎，一個重要的觀點就是“掙扎”。這也是錢理群老師的觀念，錢老師講《雷雨》也會提到“掙扎”。當然后面理論家有解釋，曹禺就跟著解釋，比如說《雷雨》演了以后，大理論家周揚說“暴露了封建大家庭的罪惡”，以后的人再問曹禺，你寫《雷雨》是什么意思，他說就是“暴露封建大家庭的罪惡”。其實根本不是這樣。他在清華大學冒著酷暑的時候根本沒有想到暴露封建大家庭。所以我們說八個人物組成的關系就像一枚枚炸彈埋在那兒，隨時需要都可以爆開，《雷雨》的驚心動魄是這么來的。

雖然有這么復雜的關系，我們還是可以理出輕和重，詳和略，主和次。第一條主要的線索是周樸園和侍萍之間三十年的恩恩怨怨，這是一條主線。這一條線展示時間上人的命運，我們可以看到三十年間中國社會的變化。周樸園由一個少爺變成一個企業家。這三十年的恩怨是不能簡單解釋為善惡沖突的，說周樸園就是壞人。不知道中學講《雷雨》怎么解釋，現在的理解應該有所進步，有所修正。當年我在中學讀書和當中學老師的時候，教科書上對《雷雨》的解釋還是比較僵化。有的考題里，有一項是考周樸園的性格，選A、B、C、D，標準答案是冷酷、虛偽、殘忍。難道人的性格都有標準答案？我想這個東西需要很深入的解釋，不能只用簡單的判斷。周樸園是壞人嗎？他對侍萍是玩弄嗎？是不是簡單的始亂終棄？恐怕沒有那么樣的玩弄，一直生了兩個孩子才把人家趕跑。其實周樸園本人也是可憐的受害者，當初把侍萍趕出周家，也不是他決定的，也不是他能左右的。

故事發展到最后，最受打擊的是周萍。周萍和四鳳這一條線索是年輕人的，通過這個線索暴露了大家庭的悲劇：正是由于家族制度的存在，個人的反抗很無力，個人只可能采取變態的反抗。周萍本身雖然很堅強，但是最后難以逃脫命運的劫難，所以年輕一代的人遭到悲劇性的毀滅。其中蘩漪雖然輩分是長輩，但卻是年輕的一代，在她身上雷雨的性格得到充分的展現。誰最像雷雨的性格？就是蘩漪。很多人說蘩漪是故事的靈魂，盡管周樸園是主角。曹禺這樣評價她：

她們都在陰溝里討著生活，卻偏偏心天樣地高；熱情原是一片澆不熄的火，而上帝偏偏罰她們枯干地生長在砂上。這類的女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發展，和環境的窒息，她們變為乖戾，成為人所不能了解的，受著人的嫉惡，社會的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空氣的女人在我們這個現實社會里不知有多少吧。在遭遇這樣的不幸的女人里，蘩漪自然是值得贊美的。她有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗。雖然依舊落在火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫與尊敬么？

曹禺用這樣很強悍的女人來批判怯懦的男人。

第三條主要的線索是周樸園與魯大海的階級斗爭。《雷雨》當然有階級斗爭的一面，而且30年代中國階級斗爭也是比較尖銳的。雖然這條線不是雷雨最主要的線，但通過這條線也使得《雷雨》比較豐富。如魯大海揭發周樸園怎么發昧心財，這都是原始積累所必需的。現在礦井一年砸死多少人，我們的石油煤炭都是怎么出來的？我們的課堂上都能感受到被砸死的礦工的血淚。當然曹禺在這方面的知識比較少，魯大海僅僅講了很多正義性的話。

除了戲中這幾條線索，除了四幕主戲，《雷雨》原來還有《序幕》和《尾聲》。為什么加上《序幕》和《尾聲》味道就大不相同？原來《序幕》和《尾聲》講的故事是發生在十年以后。我們看主要的故事是在24小時之內，一個標準的話劇。可是變成十年之后呢？十年之后，周公館已經被周樸園捐給基督教會，成為一個慈善醫院。在慈善醫院里面，樓上和樓下住著兩個瘋女人。你們猜是誰？有一個老頭每年除夕來看這兩個瘋女人，這兩個瘋女人就是侍萍和蘩漪。人死的死，瘋的瘋，死的是沒有痛苦的，瘋的人也沒有什么痛苦。最痛苦的就是沒死沒瘋還清醒的那個老頭，就是周樸園。他每年都到這兒懺悔。這個時候教堂里孩子們在歌唱，一種彌撒的氛圍，一種除夕的氣氛就撲面而來，加上《序幕》和《尾聲》就有宗教的情懷，而且更加增添了追尋命運意義的氣氛。有了《序幕》和《尾聲》，使得戲的主題不是集中在批判某一個人身上，不是某一個人能夠挑起這么大的災難，更多是人的命運的問題，而所有的正式演出從來就沒有《序幕》和《尾聲》。由于很多人沒有接觸到《序幕》和《尾聲》，所以就會批判周樸園這個沒良心的，大部分人都是這么去看。有人說觀眾為什么喜歡看《雷雨》：看這個沒良心的人，再就是看亂七八糟亂搞男女關系。我覺得說得很有道理。1958年北京人藝演《雷雨》的時候，北京人是拿著涼席去連夜排隊買票，非常多的人要看。

我們看這個戲劇只是單純講這些人物和情節，就已經足以使它成為一個很好的話劇，而曹禺更精彩之處就是他的戲劇語言。中國傳統的戲曲是唱和演，所以不注重戲曲語言的精練，優美。為什么后來樣板戲能夠更上一層樓？樣板戲把語言的精練傳統加上去了，樣板戲唱詞非常優美，從《紅燈記》到《杜鵑山》，都是非常優美的語言，但是中國以前的戲曲，語言不好。而話劇到了曹禺，他把一種優美、天才的語言放在戲劇里面。他的戲劇語言充滿了豐富的潛臺詞，他的語言具有驚心動魄的力量，或者說，曹禺的話劇語言是力與美的結合。話劇語言必須能夠有力推動戲劇的發展，但同時又是優美的，所以他的劇本是可讀性很強的，可以改為系列的戲劇小品。

還有，曹禺在戲劇里面寫了很多細致的舞臺提示，這種舞臺提示的效果就像讀小說一樣，特別是對演員了解人物非常重要。對蘩漪的提示，曹禺有這樣一段介紹：

她一望就知道是果敢陰鷙的女人。她的臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得有些可怕。但是眉目間看出來她是憂郁的，在那靜靜的長的睫毛下面。有時為心中的郁積的火燃燒著，她的眼光會充滿了一個年青婦人失望后的痛苦與怨望，她的嘴角向后略彎，顯出一個受抑制的女人在管制著自己。她那雪白細長的手，時常在她輕輕咳嗽的時候，按著自己瘦弱的胸。直等自己喘出一口氣來，她才摸摸自己脹得紅紅的面頰，喘出一口氣。她是一個中國舊式女人，有她的文弱，她的哀靜，她的明慧——她對詩文的愛好，但是她也有更原始的一點野性，在她的心，她的膽量，她的狂熱的思想，在她莫名其妙的決斷時忽然來的力量。整個地來看她，她似乎是一個水晶，只能給男人精神的安慰，她的明亮的前額表現出深沉的理解，像只是可以供清談的；但是當她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑著；當她見著她所愛的，紅暈的顏色將快樂散布在臉上，兩頰的笑渦也顯露出來的時節，你才覺得出她是能被人家愛的，應當被人愛的，你才知道她到底是一個女人，跟一切年青的女人一樣。她會愛你如一只餓了三天的狗咬著它最喜歡的骨頭，她恨起你來也會像只惡狗狺狺地，不，多不聲不響地恨恨地吃了你的。然而她的外形是沉靜的，憂郁的，她會如秋天傍晚的樹葉輕輕落在你的身旁，她覺得自己的夏天已經過去，西天的晚霞早暗下來了。

誰能演這樣的女人？看過好幾個演出版的《雷雨》，我說別的人還可以說哪個演得好，但是蘩漪演不好，沒有一個人理解這樣的女人，不知道她是什么樣的。我們只會演“小燕子”那樣的女人。像曹禺把這個人寫到這樣一個高度，使演員和導演都感到束手無策。這個戲劇像電影一樣，必須有很多精彩的細節。沒有細節，再好也演不出來。曹禺的細節就非常像戲，可以拿出來當段子欣賞。比如說周樸園讓蘩漪喝藥那一段：蘩漪在家里受到專制。不要以為專制就是命令你干這個、干那個。這種壓制是很含蓄的，甚至是以善的名義，愛的名義。周樸園認為她有病，有病就得看大夫。但是一個人不愿意別人說自己“有病”，說“有病”某種程度上就是剝奪自己的自由。周樸園的關心和愛恰恰是兩個人不能溝通的原因。她不需要這種關心和愛，這種關心和愛反而成了一種特殊的專制方式。蘩漪喝藥那一場是表現得很好的一場：蘩漪就是不喝藥，但是周樸園命令周萍下跪，說請你的母親喝下去，蘩漪受不了這個場面，把藥喝下去了，最后說“這個藥，太苦了”。這句臺詞非常好，不僅是指喝的碗里的中藥。另外就是周萍要擺脫蘩漪，而蘩漪拼命抓住他，這種處理抓住了人物的靈魂，兩個人的性格也體現出來。一個軟弱無能、蒼白無力的青年，生活在父親陰影里面的青年，與周樸園的關系也是一個強人和他軟弱兒子的關系。一個偉人往往他的孩子未必行，因為孩子生活在偉人的陰影里面就變得非常柔弱，所以戎馬一生的將軍，兒子大都是文人。像周萍這樣的人佩服他的父親，但是他不能超越他的父親。

《雷雨》里面更為人欣賞的是周樸園和魯侍萍相認那一段。這是《雷雨》第二幕，周樸園回到公館。這個戲總是渲染外面下雨，因為下雨就要找雨衣，這個時候魯侍萍來找她的女兒四鳳，以一個下等人的身份。周樸園并不知道她就是魯侍萍，說：“這是太太找出來的雨衣么？”他覺得是下人就應該問，而魯侍萍說：“大概是的。”

我們體會一下，她為什么說“大概是”。是就是，不是就不是，她說“大概是”，故意把語言弄得復雜，弄得有意味，進入一種“文學狀態”。而且這個時候本來沒有什么事，可是她下意識沒有走，下意識地停留在這里，你說她是否是有所期待？

周樸園說：“不對，不對，這都是新的。我要我的舊雨衣，你回頭跟太太說。”周樸園一再跟她說要舊雨衣，以前的解釋說，這是周樸園的虛偽，一個人懷舊就是虛偽。他沒有聽出侍萍“大概”話中的因素，他老要舊雨衣，反映出蘩漪與他的隔閡：蘩漪老不給他舊的，他老要舊的。他要舊雨衣，魯侍萍不置可否。但是我們看到她將錯就錯，不去糾正對方，實際上是任事態發展。

周樸園看她不走，就說：“你不知道這間房子底下人不準隨便進來么？”強調這間房底下人不準隨便進來，這就讓人知道周樸園很重視這間房子。魯侍萍說：“不知道，老爺。”故事向下發展，“你是新來的下人？”既然不知道，那肯定是新來的，“不是，我找我的女兒來的”。你有什么話就直接說，魯侍萍不直接說，不斷制造小懸念。其實這場談話我們可以看到，雖然周樸園是主人，但是控制談話的主動權在誰手里，是誰在操縱談話？

“你的女兒？”周的意思是問誰。

“四鳳是我的女兒。”這是什么話？正常情況應該說：“老爺，我有一個女兒叫四鳳，在你們家干活。”但是她怎么說“四鳳是我的女兒”？她顯然要把對方拖進一場帶有文化氣氛的談話當中，希望恢復當年兩個人文學青年的時代，同時語調中表現出她的性格特點。

周樸園說：“那你走錯屋子了。”周樸園不知不覺也是這種說話方式了：“那你走錯屋子了。”然后魯侍萍說：“老爺沒有事了？”沒有事就走吧，這可以說沒事找事。既然說“老爺沒有事了？”老爺就說：“窗戶誰叫打開的？”既是兩個人的對話，但又不斷向觀眾表明周樸園非常重視這個房子：這間房子不能亂動，窗戶不能打開。因為當年魯侍萍生周萍的時候，怕她受風，所以窗戶必須關上。魯侍萍很自然地走到窗前把窗戶關上，因為是習慣。可是周樸園一看她關窗戶的背影，心里面一動，很奇怪：“你站一站。”然后有點不知道說什么好了，就問“你貴姓”，非常持重地問，你貴姓。

她說“我姓魯。”

“你的口音不像北方人”，他開始對她感興趣，調查她的身世。

“對了，我不是，我是江蘇的。”

“你好像有點無錫口音。”

“我自小就在無錫長大的。”侍萍干嘛要這么說，你不怕他認出你來？

周樸園說：“無錫？嗯，無錫”，這兩個“無錫”里面有不堪回首的無限往事。“無錫，你在無錫是什么時候？”轉到現實中來了。

魯侍萍說：“光緒二十年，離現在有30多年了。”你就說什么時候在那就行了，她故意對年份加以描述，她要描述年份，弄得很詩情畫意。

周樸園說：“30年前你在無錫？”越來越親切。

她說：“是的，30多年前呢，那時候我記得我們還沒用洋火呢。”我們會由此想起很多跟火，跟燈，跟燭有關的東西。

周樸園說：“30多年前，是的，很遠啦，我想想，我大概是20多歲的時候。那時候我還在無錫呢。”周樸園必須保持自己董事長的身份，所以表面上是很冷靜，但是他的內心很激烈，我們要把握這一點。

“老爺是那個地方的人？”她心里明明知道，她要激出他的舊情。有人說一個是資本家，一個是勞動人民，是勢不兩立的，這是胡說。

周樸園沉吟說：“無錫是個好地方。”無錫為什么是好地方？因為有過好的故事，所以說是好地方。到處都是好地方，只看你在那里有沒有故事。比如說，當年林彪他兒子選媳婦的時候說到哪里選，林彪就說錦州。就因為林彪打錦州是最緊張的一次，打下錦州的時候大雪地上跑過去一個穿著紅棉襖的姑娘，他就覺得很好。所以周樸園說：“無錫是個好地方。”侍萍說：“好地方”，兩個“好地方”完全不是一樣。

“你三十年前在無錫么？”

“是，老爺。”

“三十年前，在無錫有一件很出名的事情——”，非常含蓄。“你知道么？”周樸園也不愿意先挑明，像下棋一樣，像武打一樣，等著對方先出招。

“不知道老爺說的是哪一件？”意思就是說有很多件。

“哦，很遠的，提起來大家都忘了。”他的意思是我沒忘。

“說不定，也許記得的”，催著對方說。

“我派人到無錫打聽過——不過也許湊巧你會知道。三十年前在無錫有一家姓梅的。……梅家的一個年輕小姐，很賢惠，也很規矩”，周樸園是想象也好，或者是真實記憶中也好，既是隱晦，也可以說是真心，當年的侍萍就是這樣的。“后來，——你知道么？”他自己知道，不敢說，到底知道不知道，可又不敢說，不敢是要對方給你敢說的權力。

“我倒認識一個年輕的姑娘姓梅的。……可是她不是小姐，她也不賢惠，并且聽說是不大規矩的。”她要在對方口中認取你是怎么看我的，“這個梅姑娘倒是有一天晚上跳的河，可是不是一個，她手里抱著一個剛生下三天的男孩。聽人說她生前是不規矩的。”因為他當時不在場，“她是個下等人，不很守本分的。聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白，生了兩個兒子。生了第二個，才過三天，忽然周少爺不要她了”，其實不是周少爺不要了，但怨他的父母沒有用，“在年三十夜里投河死的。”這時周樸園要竭力保持鎮靜，好像自己跟這個事沒有關系，要注意自己的身份。“她不是小姐，她是無錫周公館梅媽的女兒，她叫侍萍。”

周樸園抬起頭來說：“你姓什么？”

“我姓魯，老爺”，為什么不暴露身份，時機還沒到。

我們看這個時候周樸園的感情已經被調動起來，而魯侍萍保持清醒，她在指揮一場戰斗。

“你可以打聽得她的墳在哪兒么？”

“老爺問這些閑事干什么？”

“這個人跟我們有點親戚。……我們想把她的墳墓修一修。”

“那用不著了。”

“怎么？”

“這個人現在還活著。”一個懸念就出來了，這樣的語言就可以驚心動魄。他是沒有思想準備，她沒有死。

“她還在？不會吧？我看見她河邊上的衣服，里面有她的絕命書。”不知道里面寫什么。

“不過她被一個慈善的人救活了。……以后無錫的人是沒見著她。”

“她呢？”周樸園當然要追問。我們知道她其實不是一個人，又嫁人又有了孩子，只要不跟周樸園在一起，他就認為她還是一個人，其實是兩個人在一起，還有個孩子。

“那個小孩呢？”

“也活著。”

周忽然立起：“你是誰？”你怎么知道得這么詳細？

“我是這兒四鳳的媽，老爺。”她說的話都是真實的，但是又隱瞞了自己的身份，每一次都是欲擒故縱：“她現在老了，嫁給一個下等人，又生了個女孩，境況很不好。”

“你知道她現在在哪兒？”

“我前幾天還見著她！”

“她就在這？此地？”

“就在此地。……老爺，你想見一見她么？”

周說：“不，不，謝謝你。”周樸園連說不用，這里很容易就認為周樸園是虛偽，剛才還很懷念，要見又不見了。如果這樣理解，那是沒有體會周樸園此時的身份和處境。他現在是董事長，他說要見就見，這個事情就麻煩了。這個事情是非常機密的事情，對周樸園一生是最重要的事情，不能草率地就決定了。

“她的命很苦。離開了周家，周家少爺就娶了一個有錢有門第的小姐。她一個單身人，無親無故，帶著一個孩子在外鄉什么事都做，討飯，縫衣服，當老媽，在學校里伺候人。”

“她為什么不再找到周家？”

“大概她是不愿意吧，為著她自己的孩子，她嫁過兩次。……她遇人都很不如意，老爺想幫一幫她么？”侍萍要看他怎么想。

“好，你先下去。”如果你是周樸園，你怎么想？趕快把她找來？“我給你100塊錢，趕快把她給找來”？不可能，必須自己另想辦法。讓她先下去，知道以后要好好考慮。

而魯侍萍希望此時爆發出真情，接著說：“老爺，沒有事了？”她心里說，我就是侍萍啊！這是潛臺詞，但是周樸園不知道。“你去告訴四鳳，叫她把我樟木箱子里那件舊雨衣拿出來，順便把箱子里的幾件舊襯衣也撿出來。”這個時候他更需要睹物思人，他要找他當年的舊衣服。可是這話又勾起了新的話題。

魯侍萍又抓住這個話題：舊襯衣。舊襯衣乃舊人所有。周樸園說：“你告訴她，在我那頂老的箱子里，紡綢的襯衣，沒有領子的。”就是當年穿的。

下面一句話更妙了：“老爺那種紡綢襯衣不是一共有五件？您要哪一件？”她本是調動周樸園，但是終于忍不住要相認，說“要哪一件？”簡直神了，“不是有一件，在右袖襟上有個燒破的窟窿，后來用絲線繡成一朵梅花補上的？”

我們可以想到二人當年的旖旎風光，當年衣服破了，補一朵梅花，因為她姓梅。所以這是一個壞少爺玩弄少女的故事嗎？他們兩個到底是什么感情，是黃世仁和喜兒的感情嗎？當然不是！就看她補襯衣補梅花這個情節，我們會想到一部名著中的哪個人物哪個情節？——《紅樓夢》里的晴雯！他們兩個人是什么關系？就是賈寶玉和晴雯的關系。難道這兩個人不能有真愛情嗎？我們不能說只有勞動人民有愛情，資產階級就沒有愛情。可見兩個人當時是超越自己的階級、地位、身份，才會產生這樣的感情。

所以她一說這個梅花，周樸園就驚愕至極。

“旁邊還繡著一個萍字。”說到這兒，簡直就是心痛欲碎，這必須演出來，如果說出來就不好了，要把一切都演出來。

周樸園激動地說：“你，你是——”

這個時候還有什么懷疑？也不可能再有另外一個人知道這件事。可曹禺卻讓魯侍萍這么說的：“我是從前伺候過老爺的下人。”再捅他一刀，我跟你不是平等的。

“侍萍！怎么，是你？”就像在夢中一樣，心里有多少感受？你想到侍萍的容貌老到不能相認了，一旦相認就開始批判沒有良心的家伙。周樸園突然變得很嚴厲，說：“你來干什么？”下面就有一段他們兩人爭吵指責的話。這段話在五十六年代很受重視，說這才是他們兩人真實的身份，暴露周樸園如何殘忍，如何壞。但是周樸園作為一個社會生活非常豐富的人，作為董事長和有地位的人，能夠不考慮這個事情在他當下生活中的影響嗎？過了三十多年，魯侍萍的身份還沒有說。當年雖然是純潔的少女，但是現在完全可能有黑社會或者其他背景支持，一切事情都是有可能發生的。這種情況大多數人都會像周樸園這樣處理，這樣處理已經是難能可貴了。難道說你要求周樸園馬上跟她熱烈擁抱嗎？那反而不現實。兩個人趕快暢敘舊情，把襯衣拿出來一塊欣賞？執手相看淚眼？那是不可能的。閱讀文學作品，要學會歷史地同情，必須為人物設身處地。我們看這一段對話，何其精彩，我捫心自問，我是寫不出來的。這樣的對話還有很多，它們構成了《雷雨》這部戲的魅力。這個魅力不管換什么導演，你只要大概臺詞不錯，總是能夠吸引人。即使演得很差，或者是劇團水平不高，只要演《雷雨》，沒聽說有賠錢的，沒聽說票賣不出去的，戲本身就吸引人，就保證了市場。

除了精彩的對話，《雷雨》的獨白也一樣魅力非凡。我們再舉周沖的一段話。周沖在第三幕跑到魯家去，對四鳳表達情懷，我們且聽一聽。周沖對四鳳說：

有時我就忘了現在（冥想），忘了家，忘了你，忘了母親，并且忘了我自己。我想，我像是在一個冬天的早晨，非常明亮的天空，……在無邊的海上……哦，有一條輕得像海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥，有點咸的時候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛。那時天邊上只淡淡地浮著兩三片白云，我們坐在船頭，望著前面，前面就是我們的世界。

因為有了周沖這樣夢幻的臺詞，《雷雨》是有光明的，而周沖的夢想是典型少年人的夢想，也是曹禺內心的夢想。這里面周沖說的“飛，飛，向著天邊飛”，我們看到曹禺很多戲里面都有這樣的沖動意象，要向天邊外飛去，都是說這里太壓抑了，這里不好，有一個地方，在遠方，那里更好，但是他說不清楚。后來有一些人強做解釋，說他要去投奔革命，那個地方就是革命圣地延安。這是牽強附會，那時候曹禺根本沒有這樣的思想，毛主席也還沒到延安呢。

由于《雷雨》高度的戲劇性，使它演過大半個世紀，仍然保持了這么久，保持了這么高的魅力，我相信它還會繼續演下去。因為《雷雨》的演出已經證明它是中國話劇最成功的典范，而其戲劇的形式非常經典傳統，“三一律”，就是同一時間，同一人物，同一故事，卻又表現了這樣的人性的深度。在那個時候，在30年代的中國出現了這樣一個戲劇，你除了強調積累的這種原因那種原因之外，最核心的因素還是天降其才。文學這個東西很多情況要強調天才，曹禺個人的天才使中國戲劇的黃金時代提早到來。可以說他寫《雷雨》發揮了他全部的藝術細胞的精華，以后他雖然還寫了很多很好的戲劇，但是在我看來，其實沒有超過《雷雨》。比如說從社會批判的角度來講，《日出》當然批判性更強，《日出》更多是揭露社會的罪惡。《北京人》更有文化意味，而《王昭君》寫得比較差。但他一出手的《雷雨》，是中國20世紀話劇第一經典，以后再也寫不出這樣的戲。但是后來他說《雷雨》寫得太像戲，太像戲不一定是缺點，而毋寧看成是一個標準。

說到現在，可以說，現在中國話劇普遍提高非常多，但是缺乏那種能夠幾十年保持自己魅力的東西。比如說80年代出了一批好戲，可是到90年代看來，到現在看來，又覺得還是不能和《雷雨》比，還是太局限于它自己的時代，不能像《雷雨》穿過半個多世紀仍然魅力四射。但是我想中國這樣復雜的社會生活，我們今天受到了這么多的教育，今天的話劇觀眾比當年不止多了百倍，所以也許將來會出現比《雷雨》更好或者是跟《雷雨》差不多的作品。我們已經有了“當年海上驚雷雨”，希望還會有“他年海上驚雷雨”。今天就講到這里，謝謝大家。

（2004年12月1日）
（原載《北大講座》第十輯）