前言

在十五—十七世紀(jì)之間，對(duì)于中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展史來(lái)說(shuō)，是一個(gè)令人矚目的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，小說(shuō)開始往縱橫兩個(gè)方向伸展，展現(xiàn)了色彩斑斕、標(biāo)新立異的繁盛景象，長(zhǎng)篇、短制、文言、白話，構(gòu)成了一個(gè)驚人的小說(shuō)奇觀，小說(shuō)世界已蔚為大國(guó)。世稱的“四大奇書”：《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》都產(chǎn)生于此時(shí)，它們都是聳立于藝術(shù)群山中的高峰，其中被魯迅稱之為“魁杰”、“巨制”的神魔小說(shuō)《西游記》，就是吳承恩終其一生對(duì)中國(guó)小說(shuō)史，也是對(duì)世界小說(shuō)史奉獻(xiàn)出的偉大的瑰寶。

吳承恩，字汝忠，號(hào)射陽(yáng)山人。先世江蘇漣水人，后徙淮安山陽(yáng)（今江蘇淮安市淮安區(qū)）。約生于明孝宗弘治十七年（1504），約卒于明神宗萬(wàn)歷十年（1582）。吳承恩自幼聰穎慧敏，少年時(shí)代即以文名冠于鄉(xiāng)里。他較早地進(jìn)了學(xué)，但偏偏中了秀才后，即屢試不售，困頓場(chǎng)屋，蹭蹬窮年。嘉靖二十三年（1544），吳承恩已到中年，才補(bǔ)得個(gè)歲貢生，又過(guò)了差不多七年之久，才到北京吏部候選，結(jié)果只獲得個(gè)浙江長(zhǎng)興縣丞的卑微官職。他不愿改變自己的傲岸性格以屈從長(zhǎng)官意志，始終保持著剛直的風(fēng)骨。

對(duì)于一個(gè)詩(shī)人兼小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，忠實(shí)于自己的感受和發(fā)現(xiàn)，就意味著忠實(shí)于自己的詩(shī)魂。在眾多的歌唱中，吳承恩的著名長(zhǎng)歌《二郎搜山圖歌并序》是一首氣勢(shì)偉岸的詩(shī)，也是他全部詩(shī)作中的一組強(qiáng)音符。他以縱橫捭闔、渾灝奔放的筆觸，為我們展現(xiàn)了一幅神話中二郎神搜山，使魑魅魍魎、狐妖虺龍，或斷頭授首，或束手就擒的奇幻景觀。因此，這首詩(shī)同《西游記》一樣應(yīng)該看作是吳承恩向一切封建統(tǒng)治和腐爛沒落的社會(huì)發(fā)表的抗?fàn)幭摹?/p>

吳承恩久經(jīng)動(dòng)亂，但是豪情與詼諧依舊，他沒有在悲哀中消沉，其《送我入門來(lái)》一首詞可看作吳承恩整個(gè)人生態(tài)度的自我表白：不為貧窮的處境、困頓的遭遇、世人的白眼、炎涼的世態(tài)所屈服，在嚴(yán)霜積雪的酷寒中，信心百倍地“探取梅花開未開”，它可視為詩(shī)人的自況。這潔白芳香的“梅花”正是象征著他那高潔的人格，也象征著他自己從事的文學(xué)事業(yè)。他的詩(shī)和他的小說(shuō)一樣，是以樂觀意識(shí)為軸心，或者說(shuō)，終以樂觀的調(diào)子完成悲哀的美。

詩(shī)人有幸，他不僅能以健筆參與了中國(guó)小說(shuō)史創(chuàng)造的巨大工程，而且能以他的詩(shī)篇保留下歷史巨變時(shí)代的動(dòng)人場(chǎng)面和音響。

我們說(shuō)，沒有吳承恩，自然沒有《西游記》，但沒有《西游記》也就不會(huì)有我們今天所理解的吳承恩。事實(shí)上，他們是互相創(chuàng)造的。雖然我們看到了吳承恩在《西游記》中，營(yíng)造了一個(gè)屬于他自己的獨(dú)特藝術(shù)世界。然而它的題材和基本情節(jié)又不是他的首創(chuàng)，它的產(chǎn)生過(guò)程和我國(guó)優(yōu)秀的古典小說(shuō)《三國(guó)演義》、《水滸傳》等相類似。

作為《西游記》主體部分的唐僧取經(jīng)故事，是由歷史的真人真事發(fā)展演化而來(lái)。唐太宗貞觀元年（627），青年和尚玄奘獨(dú)自一人赴天竺（今印度）取經(jīng)，這一驚人舉動(dòng)，震動(dòng)中外。玄奘在取經(jīng)過(guò)程中所表現(xiàn)的堅(jiān)定信念、頑強(qiáng)意志，令人敬仰。他所身歷目睹的種種奇遇和異國(guó)風(fēng)光，對(duì)人們具有極大魅力，他的行為和見聞本身，就具有不同尋常的傳奇色彩。取經(jīng)故事的真正神奇化是在它流入民間以后，愈傳愈奇，以至離歷史上的真實(shí)事件愈來(lái)愈遠(yuǎn)。在《獨(dú)異志》、《大唐新語(yǔ)》等唐人筆記中，取經(jīng)故事已帶有濃厚的神異色彩。據(jù)歐陽(yáng)修《于役志》載，揚(yáng)州壽寧寺藏經(jīng)院有玄奘取經(jīng)壁畫，可知取經(jīng)故事在五代時(shí)已流布丹青。

形諸文字刊印于南宋時(shí)期的第一本小說(shuō)形態(tài)的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》的出現(xiàn)，標(biāo)志著玄奘天竺取經(jīng)由歷史故事向佛教神魔故事過(guò)渡的完成；標(biāo)志著“西游”故事的主角開始由唐僧轉(zhuǎn)化為猴行者；標(biāo)志著某些離奇情節(jié)有了初步輪廓。因此它在《西游記》成書過(guò)程中有著重要意義。

由于《取經(jīng)詩(shī)話》是晚唐五代佛教徒宣揚(yáng)佛法的“俗講”，一般屬于宗教文學(xué)。與此同時(shí)，“西游”故事隨“說(shuō)話”藝術(shù)的繁榮，又以“平話”的方式出現(xiàn)，至遲到元末明初，就出現(xiàn)了更加完整生動(dòng)的《西游記平話》。后來(lái)百回本《西游記》中的一些重要情節(jié)，在《平話》里大體上已具備了。《西游記平話》的形式風(fēng)格，比較接近于宋元講史平話，文字古拙，頗像元刊本《全相平話五種》，描寫亦欠精細(xì)。但無(wú)論從內(nèi)容、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物諸方面看，《西游記平話》都很可能是吳承恩據(jù)以加工進(jìn)行再創(chuàng)造的母本。

取經(jīng)故事除了在話本和其他藝術(shù)形式中不斷發(fā)展和流布外，還搬上了舞臺(tái)。宋元南戲有《陳光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇，可惜都已失傳。元末明初則有無(wú)名氏的《二郎神鎖齊天大圣》雜劇和楊訥（景賢）所著的《西游記》雜劇。楊作共六本二十四折，以敷演唐僧出世的“江流兒”故事開場(chǎng)，后面有收孫行者、收沙僧、收豬八戒，女人國(guó)逼配、火焰山借扇、取經(jīng)歸東土、行滿成正果等情節(jié)。吳承恩正是在前人藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，博采眾長(zhǎng)，并受到多方面的啟迪，才寫出了《西游記》。鄭振鐸先生曾說(shuō)：“惟那么古拙的《西游記》，被吳承恩改造得那么神駿豐腴，逸趣橫生，幾乎另成了一部新作，其功力的壯健，文采的秀麗，言談的幽默，卻確遠(yuǎn)在羅氏改作《三國(guó)志演義》，馮氏改作《列國(guó)志傳》以上。”（《西游記的演變》）

歷史賦予吳承恩創(chuàng)作《西游記》以客觀和主觀的條件。明朝自成化（1465—1487）以后，特別是嘉靖（1522—1566）、萬(wàn)歷（1573—1620）兩朝皇帝，都崇信道士羽客的妖妄之言，這股風(fēng)氣從上層一直蔓延到民間，神魔小說(shuō)的崛起和風(fēng)行，顯然同這一社會(huì)風(fēng)氣下的精神狀況有著密切關(guān)系。至于作家的主觀條件，由吳承恩的詩(shī)文，已經(jīng)證明他的文學(xué)才華是多方面的。而在小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累上，他的志怪小說(shuō)集《禹鼎志》雖已亡佚，但此書或許是他寫作《西游記》做準(zhǔn)備練筆而用的。幸運(yùn)的是，從此書的序中我們卻又得到這樣的信息：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時(shí)紀(jì)人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”這“微有鑒戒寓焉”與《二郎神搜山圖歌并序》聯(lián)系起來(lái)看，其相通之處甚多，這就是作為小說(shuō)藝術(shù)家的吳承恩兼具思想家某些品格的明證。

吳承恩雖然以其卓越的藝術(shù)創(chuàng)造才能，使原來(lái)的“西游”故事頓改舊觀、面目一新，但他也不能不受傳統(tǒng)故事基本框架的限制。《西游記》全書一百回，主要篇幅還是寫孫悟空保護(hù)唐僧去西天取經(jīng)，一路上降妖伏魔、掃除障礙、取回真經(jīng)，終成正果的故事。小說(shuō)也正是按其脈絡(luò)布局的：從第一回至第十二回是整個(gè)故事的序幕，交代取經(jīng)故事的緣起。第十二回后的八十八回書，才是吳承恩取經(jīng)故事的主體工程。前七回集中寫石產(chǎn)仙猴、鬧龍宮、鬧地府、鬧天宮，主要是寫西天取經(jīng)的保護(hù)人孫悟空的非凡出身和神通廣大的本領(lǐng)。第八回主要介紹取經(jīng)集團(tuán)中其他四名成員的出身經(jīng)歷。第九回至第十二回則是承襲第八回繼續(xù)敘述西天求經(jīng)故事的緣起。從整體結(jié)構(gòu)看，前七回故事的主要作用與第八回一樣，既然同是介紹取經(jīng)集團(tuán)成員的出身經(jīng)歷，自然也應(yīng)視為序幕的有機(jī)部分。把前七回同七回以后截然分開，說(shuō)成是兩個(gè)不同的故事，從而把孫悟空大鬧天宮等情節(jié)，從取經(jīng)故事的序幕中剖離出來(lái)，顯然既不符合小說(shuō)作者的創(chuàng)作意圖，也不符合中國(guó)古代小說(shuō)思維的定式，更不符合神魔小說(shuō)結(jié)構(gòu)布局的一般模式。

吳承恩的真正的創(chuàng)造性，體現(xiàn)在《西游記》的情節(jié)提煉和故事剪裁的全過(guò)程。如果把小說(shuō)《西游記》與《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》和《西游記》雜劇相比較，有兩點(diǎn)明顯的變化值得注意：第一，《取經(jīng)詩(shī)話》中的猴行者與雜劇中的孫悟空，雖已逐漸升格為主角，但本領(lǐng)與所起之作用都有較大局限，取經(jīng)途中降妖伏魔主要力量，實(shí)際是大梵天王與“十大保官”。而小說(shuō)《西游記》，卻把孫悟空的神通廣大與求得真經(jīng)的決定作用大大提高，并淋漓盡致地大加渲染，從而使之由取經(jīng)集團(tuán)中的一個(gè)重要成員，一變而為小說(shuō)中名副其實(shí)的主角。事實(shí)上，《西游記》的主體工程和審美價(jià)值，只能是關(guān)于孫悟空“一生”的故事。如果沒有孫悟空，就沒有吳承恩《西游記》這部小說(shuō)。第二，《詩(shī)話》把唐僧看作是取經(jīng)的主要人物，所以故事的開端，也由敘述唐僧行狀開始。猴行者出身經(jīng)歷，直到“入王母池之處第十一”，才以補(bǔ)敘方式略加介紹。雜劇則承襲《詩(shī)話》所采取的做法，孫悟空的出身經(jīng)歷，到第三本才進(jìn)行追敘。而吳氏的小說(shuō)《西游記》則打破取經(jīng)故事的傳統(tǒng)格局，把關(guān)于孫悟空出身的描寫，由原來(lái)作為穿插而存在的“隱蔽”環(huán)節(jié)，一變而為重要的顯現(xiàn)情節(jié)，置于全書的開篇處。這種布局顯然是和吳承恩的整體構(gòu)思和象征主旨密不可分的。

人們常說(shuō)《西游記》是一部很“復(fù)雜”的小說(shuō)，其實(shí)，這“復(fù)雜”并不在于人們所說(shuō)，是題材本身的局限性和吳氏所處時(shí)代的局限。《西游記》的“復(fù)雜性”，正在于它是以莊嚴(yán)神圣的取經(jīng)的宗教故事為題材，但在具體描寫時(shí)，卻使宗教喪失了莊嚴(yán)的神圣性，它寫了神與魔之爭(zhēng)，但又沒有嚴(yán)格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營(yíng)；它揶揄了神，也嘲笑了魔；它有時(shí)把愛心投向魔，又不時(shí)把憎惡拋擲給神；并未把摯愛偏于佛、道任何一方。在吳氏犀利的筆鋒下，宗教的神道佛從神圣的祭壇上被拉了下來(lái)，顯現(xiàn)了它的原形！“大鬧天宮”這則故事，帶有提綱挈領(lǐng)的意義，可以說(shuō)是在主旨上為整個(gè)作品定下了基調(diào)。在取經(jīng)途中，孫悟空的英雄形象又增添了新的光輝，他的“抗魔”斗爭(zhēng)可以說(shuō)是“大鬧天宮”的繼續(xù)。而且事實(shí)上在取經(jīng)征途中，孫悟空對(duì)待諸神佛道，仍然是桀驁不馴，沒有放松對(duì)他們的捉弄與揶揄，態(tài)度是一以貫之的。至于吳氏在小說(shuō)中極聰明、極俏皮、極輕松地描寫的那些妖魔鬼怪同天上諸神道佛的微妙關(guān)系，更不僅只是為了博讀者一粲，它多數(shù)寓譏諷于笑謔。這里顯示了吳承恩的寬廣的精神視野，他把對(duì)宗教批判的鋒芒轉(zhuǎn)到了另一角度：原來(lái)宗教從來(lái)是與蒙昧主義相依為命的。他們所編造的謊言，句句都要人當(dāng)作真理般信仰——神是正宗，魔是異端，實(shí)際情況卻大謬不然。吳氏在這里，只是撩起了幕布的一角，讓人們看到神魔的關(guān)系，原來(lái)就是糾纏不清的，有時(shí)簡(jiǎn)直就是二位一體。它的諷喻蘊(yùn)涵，似乎也不難把握。作者喜愛孫悟空身上的魔性甚于他身上的神性。另外，牛魔王雖然喜新厭舊，停妻再娶，但他那憨厚渾直之態(tài)也頗能令人解頤；平頂山的精細(xì)鬼、伶俐蟲，寫得妙趣橫生，十分逗人喜愛。看來(lái)，吳承恩對(duì)于神魔從不存偏見，也沒框框，只是在娓娓敘述奇幻瑰麗的故事時(shí)，順便給人物抹上一些諧謔的色彩。

創(chuàng)作《西游記》是吳承恩的一次精神漫游，想必在他經(jīng)歷了一切心靈磨難之后，他更看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了。

當(dāng)然，吳承恩對(duì)生活并未失去愛，小說(shuō)處處是笑聲和幽默，只有心胸開闊、熱愛生活的人，才會(huì)處處流露出一種不可抑制的幽默感，他希望他的小說(shuō)給人間帶來(lái)笑聲。《西游記》并非是一部金剛怒目式的作品。他富于一個(gè)人文主義者的溫馨的人情味。諷刺和幽默這兩個(gè)特點(diǎn)，其實(shí)在全書一開始就顯示出來(lái)了，它們統(tǒng)一于吳承恩對(duì)生活的熱愛，對(duì)人間歡樂的追求。

《西游記》是中國(guó)家喻戶曉的古典小說(shuō)名著，它問(wèn)世以后即產(chǎn)生廣泛影響。明清兩代，續(xù)作、補(bǔ)作《西游記》的小說(shuō)有多種。著名的有明末董說(shuō)寫的《西游補(bǔ)》十六回，明末無(wú)名氏寫的《續(xù)西游記》一百回，清初無(wú)名氏寫的《后西游記》四十回等。《西游記》故事在清代還被改編為戲曲搬上舞臺(tái)，一直到現(xiàn)代，《西游記》故事仍然活躍在戲曲舞臺(tái)上。《三打白骨精》、《鬧天宮》、《真假美猴王》是經(jīng)常上演而受到觀眾喜愛的劇目。

《西游記》不僅是中國(guó)人民的文化瑰寶，隨著世界文化的進(jìn)一步交流，《西游記》也被更多的外國(guó)朋友所喜愛。早在20世紀(jì)初，西方漢學(xué)研究先驅(qū)之一、英國(guó)劍橋大學(xué)文學(xué)教授H.賈爾斯所著《中國(guó)文學(xué)史》就專辟一章，評(píng)介了《西游記》及其作者吳承恩。1913年，蒂莫西·理查德出版了一本題為《赴天堂之使命》的書，是《西游記》最早的意譯本。1977年開始，芝加哥大學(xué)的文學(xué)和宗教學(xué)教授余國(guó)藩首次出版了他的《西游記》四卷本第一卷，1983年最后一卷問(wèn)世，終于使整個(gè)英語(yǔ)世界的讀者第一次得以欣賞《西游記》全貌的風(fēng)采。

最后，談?wù)勱P(guān)于本書的整理情況。新版《西游記》是人民文學(xué)出版社根據(jù)北京圖書館所藏明刊本金陵世德堂《新刻出像官板大字西游記》攝影的膠卷，并參考清代六種刻本，校訂整理的。初版于1955年，以后印過(guò)多次。明崇禎年間刊《李卓吾批評(píng)西游記》，是接近世德堂本的較早刊本，初版整理時(shí)未能見到，后又用此本作了校核，訂正了一些文字。該書注釋是黃肅秋先生生前所做，為保持原貌，這次出版未做任何改動(dòng)。

寧宗一