很大程度上可以說，愛爾蘭作家薩繆爾·貝克特在世界文壇尤其是戲劇界的地位，主要由《等待戈多》（En attendant Godot/Waiting for Godot）奠定，借此他獲得了諾貝爾文學獎。1953年1月5日，最初用法文寫就的《等待戈多》在巴黎巴比倫小劇場首演，緊接著連演300多場。《等待戈多》在法國知識界產生了廣泛影響，其轟動效果堪比薩特關于存在主義的演講。在小說家阿蘭·羅伯—格里耶看來，夜復一夜，觀眾們莊嚴地坐著，仿佛在觀看海德格爾的戲劇演說。福柯稱他學生時代曾被一道由馬克思主義、現象學和存在主義構成的地平線所限制眼界，“是貝克特《等待戈多》的首次演出使我實現了突破”[100]。《等待戈多》如今已風靡歐美多年，可謂荒誕派戲劇的扛鼎之作，蘇珊·桑塔格等人曾參與導演改編，將其搬上舞臺。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林闡述“荒誕派戲劇”時，開篇論及的便是貝克特及其《等待戈多》。1957年11月，《等待戈多》在美國圣昆丁監獄面向1400多名囚犯上演，觀眾“直到劇終”，“全都震撼……”[101]

貝克特和《等待戈多》激起的漣漪同樣波及中國。曹波曾就貝克特作品在華譯介接受和戲劇、小說的學術進展做了述評，為深化貝克特專題研究勾勒了“知識圖譜”[102]。邁克·英厄姆等梳理了貝克特及其作品在中國的流變，如施咸榮譯《等待戈多》入選“黃皮書”的緣起，孟京輝、林兆華等執導并演出《等待戈多》的時代語境，湖南文藝出版社推出2006年版《貝克特選集》的商業訴求，等等。[103]該文因試圖宏觀呈現20世紀50年代至2008年間貝克特及其作品在華接受的脈絡，故而在譯者心態、具體改編演出流程、社會風尚變革等方面的考察尚顯簡約，留有較多拓展空間。施清婧結合霍米·巴巴“文化翻譯”理論框架，探究了貝克特劇作《等待戈多》《終局》（Fin de Partie/The End）被中國不同導演（如林兆華、賴聲川等）和機構（如臺灣“當代傳奇”劇團等）改編的歷程，別具一格。[104]因其主要從“舞臺演出”維度立論，對《等待戈多》等文本譯介出版和傳播接受的闡述略顯薄弱。此外，劉秀玉對貝克特“悲喜劇創作、反傳統敘事”等特點的提煉，王雅華有關貝克特戲劇“從文字圖像向舞臺視覺轉化”的辨析，以及李靜考證貝克特借鑒比利時劇作家梅特林克“靜止戲劇”藝術手法，均各有創見，且不同程度地將《等待戈多》納為分析對象。[105]總體而言，上述研究成果為本文拓展研究提供了思路和基礎，但《等待戈多》等作品在中國仍不斷被改編上演，新的譯本時有修訂出版，相關史料陸續更新披露。貝克特及其作品何以能維系持久影響力，其在華接受的完整圖景和具體細節如何，背后暗含怎樣的時代社會成因？這些問題都有必要進一步厘清，以期為當代世界文學更好地參與跨文化交流提供參考樣本。

一、“荒誕派戲劇”價值判斷的分野

20世紀50年代，飽受“二戰”摧殘后的歐洲，誕生了一系列荒誕色彩濃厚的劇作，尤奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》《犀牛》，阿達莫夫的《塔拉納教授》《乒乓》，讓—熱內的《陽臺》等劇作影響一時。這些揭示人生虛無、世界荒誕帶有反傳統風格的戲劇，被英國戲劇評論家馬丁·艾斯林冠以“荒誕派戲劇”之名，由此受到學界、戲劇界廣泛關注。從“一戰”到“二戰”，短短30年間，戰亂、死亡、種族屠殺、集中營、原子彈爆炸……仿佛成了人類揮之不去的夢魘，面對滿目瘡痍的廢墟，許多人前所未有地感到幻滅。“荒誕派戲劇表達了人類狀況的無意義所引發的形而上焦慮”，“對于個人來說，唯一的前景就是他死亡的前景，不可避免且令人焦慮。這一悲觀主義的觀點存在于荒誕派戲劇寫作的中心”。[106]

正當荒誕派戲劇在歐美一度風靡之際，中國部分論者對其內涵、價值的理解和接受卻判若霄壤。其中，《人民日報》于1962年10月刊發的《法國先鋒派戲劇剖視》一文頗具代表性。作者程宜思把貝克特、尤奈斯庫等人的劇作名為“先鋒派戲劇”，認為這些劇作拒絕反映社會現實，推崇黑暗與死亡，主張非理性主義，失掉了戲劇的基本因素，陷在形而上學的泥淖里，成為資產階級藝術日趨沒落的突出現象，“先鋒派戲劇家認為，在人的生活中沒有值得為之斗爭的東西，這話的主旨在于否定人民的革命，從而阻止歷史的發展，這，就是他們維護現存資本主義制度的底牌”[107]。從措辭來看，該文較為明顯地體現了意識形態主導下的文藝評論風格，不免給人以“社會主義陣營”與“資本主義陣營”絕然對峙之感。這種斷然否定荒誕派戲劇的言論，特定歷史時期得到部分學人的呼應。如董衡巽沿用“批判資本主義社會”討論框架，認為貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫、讓—熱內對現實持懷疑、妥協態度，對歷史作悲觀主義的解釋，具體到《等待戈多》，“那兩個流浪漢等待的戈多象征著希望，或者說是人們所向往的東西。戈多沒有出現即是說世界上根本不存在什么希望，人們向往美好的前途只是幻想罷了。很明顯，這是一種宣傳死亡的頹廢哲學”[108]。丁耀瓚在論及“荒誕派”戲劇、“抽象派”美術、“新浪潮”電影、“現代派”音樂等“先鋒”的“資產階級文藝”時，認為它們不是證明了資產階級的“活力”，而是“深刻反映了它的沒落腐朽”；其中，《等待戈多》“整個劇本的主題就是：人永遠找不到他活在世上的真正意義，人生只是一場不斷盼望、不斷失望、最后只有等死亡的悲劇”[109]。

相比而言，陳映真等學人的探討更具學理性。20世紀60年代，素來對文藝上的“現代主義”抱有批評意見的陳映真，在觀看了《等待戈多》（臺灣戲劇界、出版界普遍譯為《等待果陀》）后，感動之余意識到之前對“現代主義”的批判固然有其合理性，“卻一向是很機械的”，“貝克特使用他的特殊的語言，對我們憂悒地講著我們自己的故事。我們一下子就給迷惑了，而且深受感動。我們在一個片刻里不能不為我們自己的命運和面貌覺著憂愁、覺著懼怖和某一種慍怒”。[110]

二、“內部發行”施咸榮譯《等待戈多》

盡管中國大陸最初對荒誕派戲劇多持批判態度，但早在1962年，中國戲劇出版社便以“內部形式”出版了尤奈斯庫的《椅子》（黃雨石譯）。同樣，1965年，中國戲劇出版社以“內部發行”形式推出了由施咸榮翻譯的《等待戈多》。施咸榮早年求學于清華大學外文系、北京大學西語系，與錢鍾書等人有師生之誼，畢業后在人民文學出版社原稿整理科、外國文學編輯部工作，主持編輯出版了《莎士比亞全集》《哈代全集》《司各特全集》等套書，歷任中國社會科學院美國研究所文化研究室主任等職。20世紀50年代中后期開展“肅反運動”時，他被人誣告為潛伏的“軍統特務”，且背負“有七條命案”，為此被關押在人民文學出版社接受審查，禁止與家人聯系，歷時“足有半年”，“聊以安慰他心靈的是還允許讀書，他就利用一切空閑時間看書，既讀中文書也讀英文書”。[111]中國戲劇出版社當時為人民文學出版社副牌。《等待戈多》與《解凍》《索爾仁尼琴短篇小說集》《在路上》《麥田里的守望者》等蘇俄、歐美文學作品一樣，被收錄到20世紀六七十年代出版的“黃皮書”（因封面通常采用黃色膠版紙而得名）系列。施咸榮選擇法文版《等待戈多》進行翻譯，“也有鍛煉自己法文翻譯能力的打算”[112]。

從后來陸續披露的回憶性材料來看，“黃皮書”誕生的緣起與中國當時的“反蘇修”需要有關，擔任過中共中央宣傳部副部長之職的周揚曾專門召集學者座談，探討“反蘇修”、批判資產階級文藝中的人道主義、人性論等問題。據《世界文學》雜志及其內部刊物主編陳冰夷回憶，“會后周揚找一些人談話，講要出版反面教材，為反修提供資料，但沒有正式文件”[113]，“黃皮書”出版被提上議程，每種最初印數約為900冊；封面或封底印有“內部發行”字樣，有的書中還夾著小字條：本書為內部資料，供文藝界同志參考，請注意保存，不要外傳；“它的讀者很有針對性：司局級以上干部和著名作家”[114]。

施咸榮譯《等待戈多》曾是中國大陸最通行的譯本。但直到1980年，《等待戈多》才得以公開面市。當年，上海譯文出版社出版的《荒誕派戲劇集》，開篇即貝克特的《等待戈多》（施咸榮譯），另收錄法國劇作家尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術》，美國劇作家愛德華·阿爾比的《動物園的故事》和英國劇作家哈羅爾德·品特的《送菜升降機》，首印7000冊。1982年，該書再版加印至14700冊，署名“《外國文藝》編輯部編”，為“外國文藝叢書”之一。該叢書另包括加繆的《鼠疫》、卡夫卡的《城堡》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》及《蒲寧短篇小說集》等。某種程度上可以說，1978年11月中國社會科學院外國文學研究所在廣州召開主辦的“全國外國文學研究規劃會議”，為《等待戈多》等現代派文學作品重新得到認可營造了良好的輿論。周揚、錢鍾書、馮至、季羨林、王佐良、楊周翰等學人都參加了這次帶有“撥亂反正”性質的會議。柳鳴九認為荒誕派戲劇等現代文藝“是西方社會動蕩、矛盾重重，從而對前途失去希望這種被扭曲的心理在藝術上的反映，揭示了西方社會現實的矛盾，表達了人們渴求改變的期盼”；他還以《等待戈多》為例，稱“該劇貌似荒誕，但寓意深刻，暗喻戈多對現實的失望，在等待著變革，等待著新的希望，因此，從認識作用來講，這些作品同樣具有一定的積極意義”[115]。

中國臺灣出版界對貝克特等諾貝爾文學獎獲獎者的作品也給予了關注。如遠景出版事業公司將貝克特的《等待果陀》（《等待戈多》）與危地馬拉小說家阿斯圖里亞斯的代表作《總統先生》合編，成《總統先生·等待果陀》，入選“諾貝爾文學獎全集（第42卷）”系列（叢書主編為陳映真）。《等待果陀》譯者為劉大任、邱剛健。此外，書華出版事業有限公司出版了《貝克特1969》（“諾貝爾文學獎全集41”卷），本書正文收錄《等待果陀》《啞劇》《克拉普最后的錄音帶》《終局》《莫洛》（《莫洛伊》）五部作品。一年后再版，基本篇目未變，出版方變更為“九華文化事業股份有限公司”。

2002年，人民文學出版社出版的《等待戈多》，選用的仍是施咸榮的譯本，入選“大學生必讀”叢書，為“教育部全國高等學校中文學科教學指導委員會指定書目”（共100部）之一，首印10000冊。該叢書“入選圖書均為古今中外具有代表性的文學著作，具有很強的經典性和學術性”[116]。“正因為這個劇本用荒誕的手段極其深刻地揭示了生活的荒誕和無意義，它才能夠連演三百多場，成為法蘭西喜劇院的保留劇目，并且被譯成二十多種語言。”[117]不難看出，這一時期，出版界、學界對貝克特及其《等待戈多》的藝術成就已持認可和肯定傾向。

貝克特的《等待戈多》雖然借用了插科打諢式鬧劇的外殼，但并不影響其深邃的洞見和對人類的關切，時過境遷，依然給人強烈震撼和共鳴。如果細讀文本，我們可以發現，作者借流浪漢弗拉季米爾、愛斯特拉岡之口，發出了深沉的感慨：

弗拉季米爾：咱們別再說空話浪費時間啦！（略停。激烈地）咱們趁這個機會做點兒什么吧！并不是天天都有人需要我們的。的確，并不是天天都有人需要我們個人的幫助的。別的人也能同樣適應需要，要不是比我們更強的話。這些尚在我們耳邊震響的求救的呼聲，它們原是向全人類發出的！可是在這地方，在現在這一刻時間，全人類就是咱們，不管咱們喜歡不喜歡。趁現在時間還不太晚，讓咱們盡量利用這個機會吧！殘酷的命運既然注定了咱們成為這罪惡的一窩，咱們就至少在這一次好好當一下他們的代表吧！你說呢？（愛斯特拉岡什么也沒說）……[118]

……

愛斯特拉岡：（像說警句似的）我們生來都是瘋子。有的人始終是瘋子。[119]

三、湖南文藝出版社推出“世上首套貝克特作品全集”

進入21世紀以來，貝克特及《等待戈多》在出版界保持著一定的熱度。2005年，中國戲劇出版社出版《荒誕派戲劇及其他》。本書收錄貝克特的《等待戈多》（施咸榮譯本）和《啊，美好的日子！》（夏蓮、江帆譯），此外匯編了薩特的《禁閉》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、品特的《輕微的疼痛》。本書編者汪義群長期從事歐美戲劇研究，曾供職于上海戲劇學院。1986年，在上海戲劇學院一次座談會上，汪義群從中國戲劇出版社外編室主任郝一星那里得知“外國當代劇作選”“世界名劇精選”叢書出版選題計劃，于是有了“西方現代戲劇流派作品選”叢書選題創意，雙方很快簽署了出版合同。編選作品過程中，汪義群采取的策略是：“非在萬不得已的情況下，譯文盡量從原文譯出，避免轉譯。”[120]

在貝克特《等待戈多》等作品的引介出版過程中，湖南文藝出版社可謂后來居上。2006年，時值貝克特100周年誕辰紀念之際，在廣州博爾赫斯書店策劃下，湖南文藝出版社推出《午夜文叢——貝克特選集》5卷本叢書，包括《世界與褲子》《馬龍之死》《等待戈多》《是如何》《看不清道不明》。其中《等待戈多》為余中先（曾擔任《世界文學》主編）、郭昌京合譯。時隔7年之后，湖南文藝出版社推出11卷本《貝克特作品選集》，包括《短篇和詩歌集》《自由》《莫洛伊》《馬龍之死》《無法稱呼的人》《等待戈多》《戲劇集》《是如何》《梅西埃與卡米耶》《莫菲》《瓦特》。叢書采取32開本平裝形式，頗為小巧，白底封面采用了加拿大藝術家米歇爾·馬多的畫作，顯得簡約雅致。

2016年，為迎接貝克特誕辰110周年紀念，湖南文藝出版社版《貝克特全集》（共22冊，其中文論《論普魯斯特》、長篇小說《夢中佳人至庸女》、短篇小說集《徒勞無益》分冊于2017年出版）。此前，貝克特的《等待戈多》等作品，主要由法國午夜出版社（Les éditions de Minuit）、英國費伯出版社（Faber and Faber）、美國格羅夫出版社（Grove Press）出版。貝克特本人與這些出版機構負責人結下了深厚友情。如主持午夜出版社的熱羅姆·蘭東，就受貝克特委托，代表他前往瑞典斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎，作家本人則刻意選擇了回避名利喧囂。湖南文藝出版社從以上幾家出版社和貝克特遺產理事會（The Estate of Samuel Beckett）那里購得了所有貝克特作品的版權，而為了獲得貝克特生前未出版過的早期小說《回聲之骨》（2014年出版了英文版）的版權，出版社方面表示給出了“天價”。對比午夜出版社、費伯出版社、格羅夫出版社的貝克特文集、選集系列，從入選作品的完整角度來看，湖南文藝出版社《貝克特全集》叢書責任編輯吳健認為該社作品是世界上第一套名副其實的貝克特作品全集，涵蓋了作家的戲劇、詩歌、小說和文藝評論。[121]其中，《等待戈多》采用的依然是余中先的譯本。

湖南文藝出版社版《貝克特全集》在編輯出版細節上有較多可圈可點之處。在《午夜文叢——貝克特選集》平裝、《貝克特作品選集》軟精裝基礎上，《貝克特全集》采用精裝，選取了《等待戈多》等作品制作樣書。鑒于部分分冊字數較少，32開本（787mm×1092mm）入選，這樣便于各冊長寬高比例相對協調。對比了每頁18行、19行、20行三種版式后，正文每頁排20行的方案最終被敲定（含注釋的行數和字號則相應微調）。因是精裝本，《貝克特全集》的裱封在“維多利亞”黑色布面上做了“燙銀”效果處理，環襯選用中灰色指紋紙，整體感覺簡約、厚重，這與貝克特棱角分明的造型和冷峻犀利的形象頗為相宜。封面漢字字體采用“漢儀旗黑”，為保持設計風格一致，封面和書脊上原來手寫體的出版社logo也改成了“漢儀旗黑”。各冊護封選用了紅、橙、黃、綠、藍、紫等不用淺色以示區分。叢書開本、版式、體例風格基本一致，作為套書，“盒套”方案被納入考慮范圍，設計師和責任編輯多方研究后發現，22冊圖書可以豎著以“卍”形擺放，這樣大致構成一個正方形；同時，愛爾蘭和法國國旗元素被融入盒套設計中來，以便凸顯貝克特雖生長于愛爾蘭但長期旅居法國的作家的身份。[122]總體而言，包括《等待戈多》在內的湖南文藝出版社版《貝克特全集》在國內外同類作品中別具一格。譯者團隊包含余中先、曹波、朱雪峰、劉愛英等老中青三代。他們要么譯介經驗豐富，如余中先曾被法國政府授予文學藝術騎士勛章，翻譯過阿波利奈爾、勒克萊齊奧等人的文藝作品；要么對貝克特有專門研究，如曹波曾出版《貝克特小說的后現代精神分析》《貝克特“失敗”小說研究》等專著。較之以往版本，湖南文藝出版社版《貝克特全集》在文本注釋、導讀等“副文本”方面較為多元，如選刊了美國佛羅里達州立大學教授、世界知名貝克特研究專家S.E.貢塔爾斯基的《永遠的薩繆爾·貝克特》等文論，這對于有志于深入了解貝克特創作和藝術成就的讀者而言，無疑提供了諸多線索和信息。當然，對于一些人名的統一方面，如《等待戈多》中的“弗拉第米爾”“愛斯特拉貢”，與施咸榮譯本中的“弗拉季米爾”“愛斯特拉岡”略不一致，權且可視為“和而不同”。

四、陳加林、孟京輝排演《等待戈多》

《等待戈多》等貝克特的作品在逐步受到中國出版界青睞之時，對《等待戈多》進行導演與改編，則從另一維度彰顯了中國戲劇戲曲界部分人士對這部作品的理解與接受。

1986年，由上海戲劇學院陳加林導演的《等待戈多》，成為中國大陸舞臺演繹該劇的濫觴。時值“導演理論進修班”10余名學員在上海戲劇學院培訓學習，課程主題包括“導演課”“導演理論課”“外國現代戲劇流派”“專題研討課”。為籌備畢業公演，排練《等待戈多》被提上議事日程。爭議和擔憂在所難免，有人甚至質疑導演和演員究竟是否懂“荒誕派”，有人建議排演尤奈斯庫的《犀牛》替代《等待戈多》，因為怕觀眾難以接受后者。好在陳加林堅持要把荒誕派及其代表作《等待戈多》引入中國大陸，并且認為作為教學單位有義務進行嘗試。在分析劇本后，陳加林把《等待戈多》視為一出含鬧劇成分的悲劇，為此，既不能將其演為一出滑稽戲，以免遮蔽其哲理深度，也不能當作一般悲劇來演，否則將失去荒誕性和幽默感。因“導演理論進修班”學員幾乎都是戲曲演員出身，陳加林導演的《等待戈多》在念白、動作等方面，融入了京劇的表現技巧。此外，在第一幕、第二幕結尾，唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”投影在了背景天幕上。在陳加林看來，之所以如此處理，一方面旨在增強中國觀眾的親切感，一方面展現《等待戈多》的外延和超時代性。上海戲劇學院版《等待戈多》隨后在上海長江劇場演出，連演15場，除最初兩場約有六七成觀眾外，其他場次滿座，后又續演了5場，總體反響良好。劇作家曹禺稱：“看劇本時不知所云，而看演出一目了然，不僅能吸引人，而且引人入勝。”[123]可見《等待戈多》這一部不以傳統情節、故事戲劇性見長的荒誕劇，依然受到了不少中國觀眾的喜愛。

如果說陳加林版《等待戈多》更多的是對荒誕派戲劇進行引介和藝術嘗試的話，那么，孟京輝導演的《等待戈多》，更多的是想通過這部戲的演繹來展現青春時期迷惘與騷動的不羈個性。曾在中央戲劇學院就讀的孟京輝，在讀初中時期，就已經通過“內部片”接觸到了《等待戈多》相關影像，但當時只把它視為沒有故事、不好看的法國電影。他原計劃于1989年12月31日在中央戲劇學院操場邊的煤堆上演出《等待戈多》，借此“向80年代告別”，1000元啟動經費也是東拼西湊得來。校方獲悉消息后，與孟京輝等劇組成員做了談話，要求取消演出。孟京輝等人曾就是否繼續演出《等待戈多》進行過集中討論，當時錄音記錄顯示：

孟京輝：現在不是干還是不干的問題。

刁亦男：什么問題？

蔡軍：你給打點兒水！喝嗎？

廖一梅：這里有水，你先倒出來。

孟京輝：現在呢，咱們學校，已經找我和張揚談話了，談話主要是說不要再繼續干下去了，干下去學校是相信你們的，但是要是出了問題的話，出問題的那個人負責，那你們等于是給那個人提供了土壤，你們要負更大的責任，而且還要為戲劇學院的父老鄉親姐妹們負責，主要就這么回事。現在咱們就商量怎么既不出事，又把咱們的意愿表達了。（沉默。）

孟京輝：我昨天晚上都把聲明寫好了。我寫的是：聲明，此次演出純屬藝術實驗探索，如有意外，演出者不敢負任何責任。（眾笑）二、謹懷念荒誕派大師貝克特先生。三、此次演出為即興超實驗行為廢墟搖滾話劇。（眾大笑）四、只需靜觀，不用理論。五、只準牛逼，不準抬杠。六、心臟承受能力不強者拒絕參加。七、貝克特先生的主要劇作有《等待戈多》《灰燼》《終局》《啊，美好的日子》。八、請保管好自己的東西，注意扒手。九、注意衛生，保持清潔。十、票價一百元整，小孩減半。1989年最后一天，戈多。而且乳膠都準備好了。（沉默）現在就是這種情況，怎么辦？……[124]

最終，孟京輝等人借“踢足球”的名義，在學校圖書館前的臺階上分角色朗讀劇本的第一幕，并做了錄像，立此存照。孟京輝對排演《等待戈多》可謂有一股執念。伴隨著“有勁兒沒處使，有精力沒處發泄，有想法沒處實驗，有話沒處說”的青春躁動狀態，“我把當時年輕人的那種郁悶、憤怒、暴躁、矛盾都擱進去了”。[125]對孟京輝等人而言，《等待戈多》成了一個意義多元的象征符號，對其改編導演這一行為本身就說明，該劇不但是展現自我價值的載體，某種程度上也是抵擋特定歷史時期文藝風尚乃至意識形態沖刷的一道堤壩。

時隔約兩年后，孟京輝導演的《等待戈多》，才如愿在中央戲劇學院四樓小禮堂公開演出，由胡軍、郭濤擔任主演，廖一梅等人參與演出籌備。后來以歌曲《姐姐》等聞名的音樂人張楚，在劇中扮演了“戈多”。擔任過中國戲劇出版社總編輯、《中國戲劇》雜志主編等職的杜高在中央戲劇學院首次看到《等待戈多》的演出，他的觀感有一定代表性：“如同投進死水中的一顆石子，如同隧洞中閃爍的一粒火星，一部劇作猛地打開了中國人的眼界，不僅沖擊著幾十年來已成為不可變更的寫實主義演劇模式，不僅震動了中國人僵硬的藝術觀，而且喚起了一種社會意識的覺醒和社會情緒的共鳴。”[126]多年以后，已投身影視界的郭濤對當時演出《等待戈多》的情形仍記憶深刻：“每個參加者都特別亢奮，排練時大家腦子里的靈感互相碰撞，那種一瀉千里的勢頭根本剎不住。而且我們這幫憤怒青年當時的精神狀態與西方20世紀60年代的年輕人特別相似，貝克特這部戲簡直就是為我們寫的！”[127]如今，孟京輝導演的《等待戈多》，已然成為不少先鋒藝術者的集體記憶。值得一提的是，孟京輝等排演《等待戈多》，選用的是施咸榮的譯本。他們特意邀請施咸榮擔任文學顧問，請他與劇組分享自己對原著的體悟。

除了《等待戈多》外，孟京輝還導演過意大利劇作家、諾貝爾文學獎獲得者達里奧·福的《一個無政府主義者的意外死亡》，以及尤奈斯庫的《禿頭歌女》《犀牛》、品特的《送菜升降機》、讓—熱內的《陽臺》。孟京輝版《陽臺》首演當天觀眾反應漠然，演出結束后沒人鼓掌，他回到家中連砸數個酒瓶，發誓再也不從事話劇行業了。演出第二天，觀眾反響熱烈，演員謝幕多達兩次，孟京輝心情好轉，連喝數瓶啤酒，心想：中國觀眾可以啊，居然能理解讓—熱內！[128]孟京輝對《等待戈多》情有獨鐘，后來著手重排并命名為《100人等待戈多》，以便通過視覺舞蹈呈現該劇的詩意效果，參演人數超過100人。不巧因2003年“非典”的到來，該劇未能如期上演。

五、任鳴、林兆華“人藝”版《等待戈多》

《等待戈多》的舞臺演繹時有新版，各有特色，這無疑是該劇具備較強魅力的表征。重排《等待戈多》，一方面固然是導演和演員們開啟新的藝術挑戰，一方面他們從中或許能汲取到某些希望或慰藉。

1998年年初，中央戲劇學院導演系畢業的任鳴，在北京人民藝術劇院小劇場執導并推出了“人藝”版《等待戈多》。任鳴的改編在當時頗為大膽，其中“流浪漢”由兩名女性來扮演，原劇荒丘、枯樹的場景被置換為現代酒吧。打造過《茶館》等經典話劇的“人藝”，試圖求變求新，這也標志著中國國家級劇院試水荒誕派戲劇演出。“女性版”《等待戈多》創意，后來被上海現代人劇社演繹，在真漢咖啡劇場上演，劇作家張獻和李容、美術設計師王景國等參與改編創作。張獻版《等待戈多》中，“波佐”變成了一名“貴婦”，用一根鐵鏈牽著“幸運兒”。

無獨有偶，1998年4月，時任北京人民藝術劇院副院長之職的林兆華，在首都劇場上演了由他導演的《三姐妹·等待戈多》，此舉將“人藝”的話劇實驗推進了一步。基于共同的“等待”主題或曰無望中的希望，林兆華將契訶夫的《三姐妹》（主人公一直期待去往莫斯科）與貝克特的《等待戈多》進行了蒙太奇式的拼貼、組合。該劇主演為濮存昕和陳建斌，林兆華女兒林叢則扮演“三姐妹”中年齡最小的“伊莉娜”。“舞美設計”由易立明擔任。在場景處理上，《三姐妹·等待戈多》中，“三姐妹”的“家”坐落于四面環水的“孤島”上，“孤島”之外的一棵樹下，流浪漢在等待“戈多”的到來。曾有日本商人愿意給林兆華投資排一部“中國戲”，但林兆華執意冒險導演《三姐妹·等待戈多》，結果經費沒有了，他只好和易立明東拼西湊乃至自己出資。“演完第一輪就賠了一輛富康車。1998年的富康車值18萬。”[129]原定30場的演出被縮減到12場，能容納上千人的首都劇場，最少的一場只賣出幾十張票。

雖然票房上折戟沉沙，但林兆華的藝術探索還是激起了反響。如作家余華認為，“將契訶夫憂郁的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞臺和同一個時間里，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個劇本連接時的臺詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格”[130]。并且，時隔近20年之后的2017年12月，林兆華復排的《三姐妹·等待戈多》在上海保利大劇院開啟全國首演，其后在南京等40余座城市巡演。“當紅小生”張若昀加盟該劇，接替濮存昕當年扮演的角色，一度引發關注，“澎湃新聞”等媒體都做了跟進報道。

六、賴聲川、吳興國版《等待果陀》

較之于中國大陸，臺灣、香港戲劇戲曲界對《等多戈多》的接受與改編，更多地試圖調和中西文化元素。如臺灣出版界、戲劇界把《等待戈多》翻譯為《等待果陀》，暗含“因果”“佛陀”之意，與“戈多”常被視為“上帝”（God）異曲同工，又不失音譯效果，頗有見地。戲劇家姚一葦于20世紀70年代創作的《一口箱子》，劇中主角“老大”和“阿三”不停拌嘴、難舍難分的情形，頗類似《等待戈多》中的兩位流浪漢形象。而香港力行劇社也于20世紀80年代演出過《等待果陀》《犀牛》等荒誕派戲劇。

劇作家賴聲川與《等待果陀》淵源頗深。他早年在美國加州大學伯克利分校求學時，畢業制作便是《等待果陀》，后獲得戲劇藝術博士學位，并接受姚一葦之邀，在臺北藝術學院執教。賴聲川的戲劇生涯受莎士比亞和貝克特浸染很深。20世紀80年代，在沒有劇場和經費支持的情境中，賴聲川借用臺北中影文化城一座平時用來拍古裝劇的四合院，演出了《落腳聲——古厝中的貝克特》，包括貝克特創作的六出短劇，如《來去》（Come and Go）、《無言劇Ⅱ》（Act Without WordsⅡ）、《俄亥俄即興》（Ohio Impromptu）。“這些戲的演出，散布在四合院各個不同的空間中，觀眾以活動游覽的方式，一直更換環境，看完六出戲。這些環境包括：四合院的三個廂房，一個涼亭以及許多畫廊。”[131]賴聲川以這種“貝克特之夜”的演出形式向作家致敬。2001年，賴聲川重新翻譯和導演《等待果陀》，不過他給劇作另取名為《等待狗頭》。為了凸顯人生漫長的“等待之路”，賴聲川別出心裁地從觀眾席后方，搭起一條40米長的橘色之路，直接與舞臺相接。“很多人問我為什么用橘色？我的第一反應是完全無意的，但事實上，在密宗的修行中，橘色是文殊菩薩的顏色，是智慧，所以是跟智慧有關的暗示……”[132]賴聲川的創意，除了對原劇的洞見外（劇中的“鄉間道路”不一定非得“橫”在舞臺上，也可以“縱”向延伸），還得益于他較為深厚的哲學、宗教功底。多年來，賴聲川同時從事著哲學、宗教書籍的翻譯工作，已經出版了《僧侶與哲學家》《快樂學》《證悟的勇氣》等譯著。他本人視《等待狗頭》有如佛教里的“法”，精通以后，自然就會擁有更多智慧和人生啟示，也將洞悉戲劇的奧秘。

臺灣當代傳奇劇場吳興國導演的京劇版《等待果陀》，中西文化融合風格更為明顯。吳興國曾將莎士比亞的《麥克白》改編為京劇《欲望城國》，《李爾王》改編為《李爾在此》，在歐洲上演。他扮演過屈原、楚霸王、李后主、岳飛、袁崇煥等身系邦國興亡的角色，舞臺經驗豐富。在德國演出《李爾在此》時，吳興國一個人分飾十個角色，換行當唱念，實非平常人所能及。導演、改編《等待果陀》頗費心力，吳興國至少研究了6種版本后，才著手重新翻譯劇本，整理對白和唱詞，如“光陰似水靜悄悄，光陰似箭樂逍遙”，“窮等待，果陀老，望穿眼，奈何橋”都是他擬定的。原劇中的“戈多”（基督/上帝）也被改編成了“佛陀”，弗拉季米爾化名為“廢低迷”，愛斯特拉岡成了“愛抬杠”。為了把戲做得好看、耐看，吳興國等穿插了大量的唱念做打，服裝亦中亦西，保持了較強的視聽沖擊。2006年，貝克特100周年誕辰紀念活動期間，吳興國京劇版《等待果陀》登陸上海，成為轟動一時的熱點，演后的慶功宴幾乎到了天明才結束。長年擔任貝克特助理導演的沃爾特·阿斯姆斯（改編過10余種不同版本的《等待果陀》），觀看演出后向吳興國等劇組人員提議，“一定要將這戲帶到柏林去”，“許多改編者始終沒有體會詩與戲劇的結合是《等待果陀》的秘密，而當代傳奇劇場做到了，破解了貝克特的密碼”。[133]10年之后的2016年，吳興國京劇版《等待果陀》在北京天橋藝術中心上演。但是，對于吳興國而言，改編《等待戈多》另有一層隱微的深沉意味。吳興國1歲失怙，3歲被送孤兒院，12歲入劇校當了學徒，24歲時母親去世，母子未能道別即陰陽兩隔。面對接踵而至的悲歡離合，吳興國對人生的苦難和世事的無常有了真切的體悟。以致吳興國感言：“我已經不像過去那么介意外界的評價。這個戲做完的時候，我有一種很安慰的感覺，一種和母親更接近的感覺。我覺得這個戲是為母親而做。”[134]這種身世之痛和淡淡的慰藉，令吳興國京劇版《等待果陀》散發出濃郁的悲憫色彩。

七、從《等待戈多》到《車站》

在中國，貝克特的《等待戈多》不但催生諸多改編作品，也啟發了一些作家進行新的創作，高行健的成名劇作《車站》可謂典型。朱大可認為《車站》“是中國人對荒誕世界的一次戲劇性超越”，“這部幼稚的作品，以后成為中國先鋒戲劇的開路之作”。[135]

20世紀60年代初，在北京外國語學院求學的高行健，與同學一道創辦了“海鷗”劇社，社名取自契訶夫的同名劇作。作為劇社編導和文學顧問，高行健主持過有關“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的講座，研習過馬雅可夫斯基、布萊希特等人的戲劇。畢業演出中，高行健飾演莫里哀《慳吝人》中的瓦萊爾，頗受好評。畢業后，高行健在外文出版社擔任譯員。“文革”時期，他當過“紅衛兵”，后在外文局國際書店《中國建設》雜志社擔任法文組組長職務，并于20世紀70年代末調入中國作家協會外聯部工作，曾陪同巴金出訪歐洲，眼界大開，從此確立了要獲得諾貝爾文學獎的目標。20世紀80年代初，高行健成為北京人民藝術劇院全職劇作家，與導演林兆華合作推出過許多實驗戲劇。“他的成名劇作《車站》（1983）講述一班乘客等待一輛永不抵站的公車，處處可見貝克特的《等待果陀》的影子，尤其在‘等待’這個母題方面……”[136]不過，高行健對貝克特并非簡單地亦步亦趨，在他看來，“荒誕也可以具備喜劇的品格，貝克特把荒誕賦予悲劇性，我認為也可以具有喜劇性”[137]。林兆華排演了《車站》，但演出13場后，被告知禁演，理由是“劇中人不斷發牢騷，給觀眾造成消極影響”[138]。林兆華被要求寫檢查，但他并沒有寫，最終不了了之。人生如戲，在源于生活經驗的《車站》里，所有人物都決定留下來繼續等車，日復一日，年復一年，最后發現此站停用。“等待”中，只有戴眼鏡的書生（“沉默的人”）獨自黯然離去，這幾乎成為高行健后來人生軌跡的寫照。

八、孤獨與等待——人生永恒的主題

貝克特《等待戈多》在中國的出版與傳播、誤讀與接受流變，正是該作逐漸被經典化的歷程。揆諸種類繁多的中外名學名著選本、文學史教材乃至中學語文課本，我們不難發現，20世紀以來，收錄《等待戈多》文本或對其展開賞析、評鑒，幾乎已成為“標配”，再次確認了貝克特及其《等待戈多》在文學界的地位。而時不時推出的《等待戈多》相關論文、專著研究成果，[139]一定程度上映襯了貝克特在學界的“熱度”。

并且，“等待戈多”已深入當代社會話語體系中，成為許多人表情達意的重要語料。這一句式為不少人模仿，如舞臺劇導演林奕華所著的《等待香港：永遠的香港人》，書名即取材自《等待戈多》，作者還把香港視為“荒謬之地”。詩人伊沙在其詩作《等待戈多》中寫道：“實驗劇團的/小劇場//正在上演/《等待戈多》//左等右等/戈多不來//知道他不在/沒人真在等//有人開始犯困/可就在這時//在《等待戈多》的尾聲/有人沖上了臺//出乎了‘出乎意料’/實在令人振奮//此來者不善/乃劇場看門老頭兒的傻公子//攔都攔不住/竄到舞臺中央//喊著叔叔/哭著要糖//‘戈多來了！’/全體起立熱烈鼓掌。”[140]長年旅居瑞典、翻譯過瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌全集的李笠，創作過同名詩作《等待戈多》，并在其詩作中論及一位攝影師與貝克特的交集。在詩作《等待戈多咖啡吧》中，曾經那“幾個偽裝成良民的文藝男女”，“多少年后，我們談起那個夜晚/一朵浮云擦身而過/有人捋一捋長發，嫣然而笑/有人神色閃爍，俯瞰人間/當年的我們仍坐在咖啡吧內/等待戈多，一臉茫然”。[141]與此同時，愛爾蘭“門”劇院（Gate Theatre）出品的《等待戈多》曾登陸首都劇場上演，這是被普遍認為20世紀最權威的版本，拓展了國人對世界“戈多”熱的認知。而各類以《等待戈多》為藍本或主題的改編作品仍在不時上演，如由中央戲劇學院戲劇導演陳子度指導的荒誕派原創戲劇《戈多未眠》，已于2018年5月在北京演藝專修學院實驗劇場演出，隨后又在隆福劇場小劇場上演。《等待戈多》經得起多種改編、多方闡釋，可見其文本的開放性和普世性。

無論命中注定的劫緣，還是虛無縹緲的希望，個體乃至人類向來難以先驗。在充滿變數的人生歷程中，我們該如何自處，又該如何救贖，這依然是一系列究竟誰是“戈多”、“戈多”何時到來的命題。貝克特以其重復、簡潔卻飽含詩意的對白，洞燭了人類孤獨、彷徨、無助的慣常。“我們等待。我們厭煩。……一切都將消逝，我們又將孤孤單單，在一片空虛之中。”[142]本質上個體的人都是孤獨者。在這個意義上可以說，《等待戈多》必將維系其持久的藝術感染力。《等待戈多》同時為孤獨的人涂抹上一層“終極關懷”的色調。貝克特多次借主人公之口，喊出要對整個人類報以“悲憫”之情，“我們不是圣人，但我們如約而至。有多少人能夠說出這樣的話呢？”[143]一部作品能有如此張力，那便足以引起世人恒遠的共鳴與感動。