第一節 早期美國戲劇與百老匯

美國戲劇本土化運動的萌發和現實主義戲劇思潮的涌動，早在19世紀后半期就已經開始了。在20世紀初，美國戲劇舞臺上演的多是歐洲劇作家的戲劇作品。此時，易卜生反對偶像崇拜，批判資本主義道德價值觀，宣傳個性解放和社會變革的戲劇主張；蕭伯納揭露資產階級的陳腐思想、保守觀念、階級偏見和虛偽自私，提倡戲劇的哲理性和教育意義，把筆觸深入社會底層，描寫小人物的社會和命運悲劇；契訶夫劇作中悲涼的世紀末情結、濃郁的詩情與復雜的人物關系設計，尤其是他與莫斯科藝術劇院高品位、高質量、超越商業意義上的合作，成為當時志在推動本土戲劇變革的一批年輕的美國知識分子的精神養料；而斯特林堡用現實主義、自然主義、表現主義和象征主義等手法表現各種社會問題的創作方法，也吸引了一批本土劇作家，他們開始躍躍欲試，將歐洲現代戲劇舞臺的經驗與做法運用到美國本土戲劇的創作實踐中。

世紀之交的美國，隨著工業化進程加速，其資本主義得到了進一步發展，城市開始迅速擴張、發展，中產階級人數急劇增加。在電影藝術還處于萌芽階段、電視尚沒有誕生的年代里，戲劇是社會大眾傳統的主要休閑娛樂方式。為了吸引更多的觀眾、引起劇評家的注意，劇作家、演員必須有所創新，劇場上演的劇目不斷更新，舞臺設計盡量追求絢麗多彩、奢華逼真，劇院的數量也因此逐步增加。20世紀初葉的美國戲劇舞臺，占領中心位置的是浪漫傳奇劇、風俗喜劇和類型化的佳構劇。追逐票房收入成為紐約戲劇商的最主要目標，夸飾、虛假、輕浮、荒誕和程式化藝術表演被視作流行戲劇的典范。

在第一次世界大戰結束到經濟大蕭條發生之前，美國戲劇舞臺出現了空前活躍的景象，許多本土劇作家開始嶄露頭角。然而，經濟繁榮的另一個弊端就是整個社會彌漫著越來越濃重的商業氣息，本土劇作家所創作的具有實驗性質的戲劇因缺乏票房收入的保障，被以追求利潤為目的的百老匯劇場拒之門外。這一情況，加上1917年政府開始免收非營利性文化團體和機構的所得稅、減免資助者的稅額，這些政策刺激了一些非營利性演出團體的出現，并催生了美國小劇場運動（the Little Theatre Movement）。最早的小劇場出現于1912年前后的芝加哥、波士頓、西雅圖和底特律這些大城市。它們大多是臨時借用的場所，票價低廉，劇目新穎，因而受到觀眾特別是年輕人的喜愛。據統計，在1920年前后全美此類藝術社團和小劇場約有50多個，到了1925年，僅登記的小劇場就有1900余家。小劇場運動為美國本土劇作家的成長提供了學習、體驗和實踐來自歐洲的現實主義和反現實主義藝術主張的場所。

美國現實主義戲劇思潮作為一種革新的力量，將本土化和現代化作為這個思潮所標榜的旗幟。選取現實題材、講述普通人的故事、反映當下的社會生活、表現美國精神與美國理想，是美國劇作家在這場現實主義運動中的美學追求。在這場范圍廣泛、影響深遠的戲劇思潮中，以哈佛大學喬治·貝克[7]為代表的大學戲劇教育機制與戲劇人才輸出渠道的確立，以普羅溫斯頓劇團和華盛頓廣場劇團為代表的藝術劇場與外百老匯演出形式，以謝爾登·切尼（Sheldon Cheney,1886—1980）1916年創辦的《戲劇藝術》（Theatre Arts）[8]為標志的戲劇批評的制度化，以及普利策戲劇獎（Pulitzer Prize for Drama）、紐約劇評人獎（New York Drama Critics' Circle Awards）等獎勵措施的深入人心，為美國本土戲劇的誕生和現實主義創作思潮的涌現，發揮了積極的推動作用。

當我們梳理美國現實主義戲劇思潮的脈絡時，首先需要對美國戲劇的早期演出情況有所把握。19世紀上半葉美國的中等城市，一般會有一座劇院，劇院采取固定劇團駐守制。一些大型城市，如紐約、費城等地的劇院數量比較多，但同樣會邀請本地劇團常駐演出。這些駐院劇團通常會儲備一定數量的傳統劇目，并根據需要輪換上演。他們偶爾也會排演一些新劇以吸引觀眾。與此同時，還會有一些名氣較大的演員，攜帶自己的拿手劇目，與駐院劇團合作，“走穴”巡演，穿梭于各個城市的劇院之間。通常每個城市的劇院由一位德高望重的演員擔任經理，負責對本地演員的安排管理，以及聯系名演員“走穴”活動。這種被稱作“股份明星制”（stock and star system）的合作模式從1820年代開始在美國演藝界實施，它雖然不斷受到各方批評，但該制度為普通演員提供了經濟保障，明星和經理的收入也相當可觀，因而被戲劇演藝界普遍采納。

但是，到了19世紀70年代，由于工業化進程的加速，美國進入了一個商業迅猛發展、競爭日益激烈的時代。為了招徠觀眾，劇院需要推陳出新，不斷上演新劇目。但排演新劇目的成本顯然要高得多，因為除了要有好的劇本和演員外，還需要制作新的服裝道具和舞臺設計等。為了盡快收回成本，就需要有票房作保障，因此，一部劇作是否成功，完全取決于上演的場次。另一方面，19世紀后半葉美國鐵路建設飛速發展，這為穿梭于各個城市間的巡演團提供了便利。在1860年，美國僅有3萬英里的鐵路線，而到了1880年代，美國的鐵路線已經長達13萬英里。于是，過去常用的明星與各地劇院合作的模式，就轉變為明星以合同形式加盟巡演團，游走全美各地演出。這些巡演團通常會有一個或幾個較為成熟的劇目，比如尤金·奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾（James O'Neill,1848—1920）就是一個巡演團的主要演員，他以表演《基督山伯爵》見長。他只專注于這個角色的表演，以至于他在生命快要結束的時候對自己的演藝生涯做出了令人心酸的總結，說自己被基督山伯爵這個角色毀了。奧尼爾就是在曼哈頓的一家旅店出生，童年時隨著父親的巡演團在各地漂泊。美國戲劇發展到這個時候，地方駐院劇團已經無法與這些在路上的巡演團競爭。到了20世紀初，每年的演出季都會有幾百個演出團體在路上。

紐約的百老匯作為美國戲劇的一個重鎮，有很多家劇院。在美國戲劇還處于萌芽狀態時，美國開始進入資本壟斷時期，這一發展模式同樣出現在了戲劇領域。在最大限度獲取商業利益的同時，又在藝術上追求完美，一些企業家、演員、經紀人和劇場的老板結合在一起，組成了大型的辛迪加[9]。他們在龐大資金的支持下，與優秀的導演、編劇、演員、舞臺設計等合作，在自己的劇院里不斷上演新的劇目以吸引觀眾。可觀的效益使得他們能有足夠的資金對老舊的劇院進行翻修，并新建更多的現代化劇院。百老匯逐漸演變為美國戲劇中心，登陸百老匯舞臺已是新劇目通向成功之路的敲門磚。百老匯上演劇目開始呈現逐年穩步上升的趨勢。在1902—1903年的演出季到1920—1921年的演出季，每年僅有100多部劇作上演，但到了1926—1927年的演出季，就上升到了297部。在1920年代的十年間里，共有2500部劇作在百老匯上演，每個演出季平均推出250部劇作。[10]百老匯開始進入良性循環發展，為參與其中的各方合作者帶來了可觀的收益。符合傳統觀念的且能被觀眾接受和喜愛的劇作會優先排演，一些具有創新意識的、具有實驗性或純藝術性的劇作偶爾也會被選中。當然，在百老匯上演劇作的風險也很大，失敗的劇作在數量上還是多于成功的。但是第一次世界大戰結束后美國經濟得到了繁榮發展，戰爭為幾乎所有行業提供了豐厚的資本。百老匯財大氣粗的壟斷財團偶爾也愿意冒險去開發一些新的劇作。

百老匯每一個演出季都會上演一些情節劇、鬧劇、浪漫喜劇、奢華喧鬧的音樂喜劇、諷刺時事的滑稽劇以及輕歌劇等。第一次世界大戰前，在百老匯上演最久的劇目是輕松的情感喜劇《刺痛我的心》（Peg o' My Heart）。該劇在1912年首演，在百老匯連續演出604場，又到倫敦巡演了一個演出季，此后還較長時間活躍在紐約演出季的節目單上。反映鄉村生活的情節喜劇《閃電比爾》（Lightnin'，1918）演出了1291場，在1925年之前的每個演出季都會上演。百老匯另一部成功的劇作是《阿比的愛爾蘭玫瑰》（Abie's Irish Rose，1922），這是一部浪漫的喜劇，講述了相愛的猶太青年和愛爾蘭天主教姑娘與他們各自保守古板的父母之間的沖突。該劇一直熱演了5年，演出場次超過了2500場，僅次于后來火爆一時的《煙草路》（Tobacco Road,1933），該劇上演了3000多場。比這些劇作稍微遜色的是《掘金者》（The Gold Diggers,1919），演出了720場，這是一部關于一個歌舞團的女演員尋找有錢的丈夫的鬧劇。另一部偵探劇《蝙蝠》（The Bat，1920）講述了科妮麗雅和一群人在房地產商弗萊明的大房子里尋找被偷的錢的故事。他們相信這筆錢是被一個帶著蝙蝠面具的罪犯偷走并且藏匿在此。該劇情節曲折，充滿了神秘色彩，一共上演了867場。

在1919—1920年的演出季，百老匯共有150部劇作登臺演出，其中包括一些嘩眾取寵的情節劇，如《挑戰》（The Challenge）、《風暴》（The Storm）、《紫色面具》（The Purple Mask）等；一些浪漫喜劇、鬧劇和一些無聊的臥室劇，如《穿睡衣的夜晚》（Nighty-Night）；一些注重技巧的劇目，如布思·塔金頓（Booth Tarkington,1869—1946）的《克拉倫斯》（Clarence）；一些反映歷史人物的戲劇，如《亞伯拉罕·林肯》（Abraham Lincoln）、《喬治·華盛頓》（George Washington）；還有一些充滿異國情調的佳構劇，如約翰·梅斯菲爾德（John Masefield,1878—1967）的《忠誠》（The Faithful）情節場景發生在日本，戴維·貝拉斯科（David Belasco,1853—1931）的《兒女》（The Son-Daughter）取材于中國故事。

在這個階段，雖然大眾娛樂劇目占據著百老匯戲劇舞臺，但仍然有一些藝術價值較高的劇作從市場夾縫中艱難生長出來，并得到觀眾的認可。其中有奧尼爾的《天邊外》，該劇上演了111場。還有佐伊·艾金斯（Zo? Akins,1886—1958）的社會問題劇《落魄的人》（Déclassé，1919），該劇盡管由于夸張的描寫而顯得頗有瑕疵，但是劇作家對于性別的雙重標準和階級勢利的批判依然具有震撼力。埃塞爾·巴里摩爾（Ethel Barrymore,1879—1958）令人折服的演技為舞臺增色不少，該劇在百老匯上演了257場。此外還有蕾切爾·克羅瑟斯的《他和她》（He and She），一部探索美國性別關系的劇作，由于沒有大明星的參加，加之觀眾對現實主義題材的淡漠，最終只上演了28場。其實，早在1906年，克羅瑟斯就以劇目《我們仨》（The Three of Us）征服過百老匯，該劇上演了整整一個演出季。后來，她又帶著《一個男人的世界》（A Man's World,1910）再次出現在百老匯，該劇上演了71場。在后來的20年間，克羅瑟斯以每年一部的產量創作劇本，而且還自己擔任導演，她是美國戲劇發展初期一位技巧嫻熟、充滿思想的女性本土劇作家。

明星巡回演出劇團風靡了全美主要城市差不多30年，助長了戲劇領域里演藝壟斷公司的形成和勢力范圍的分割。但是到了20世紀的前十年，穿梭于各個城市之間的巡演團體數量銳減，風光不再。其原因是多方面的，其中有不斷上漲的制作費、越來越多的廉價巡回雜技演出團的出現，但最重要的還是新興的電影藝術以及免費的無線電廣播對戲劇演出市場的沖擊，民眾的娛樂方式開始豐富起來了。到了1920年，全美國的巡演團減少到只有40個左右。[11]盡管如此，他們依舊從百老匯出發，帶著那些上座率高而且經濟效益好的劇作到各地做巡回演出，受到外省觀眾的普遍歡迎。

戲劇領域壟斷公司的出現，對美國戲劇的發展起到了一定的促進作用，但同時也帶來很多弊端。一些相對獨立的演員、編導、劇作家和劇院老板頂住商業票房的誘惑，努力在商品經濟的大潮中尋找生存和保持個性的方式，艱難地推進戲劇藝術的發展。美國戲劇開始在兩條相對獨立又時有交匯的軌跡上行進。

第二節 歐洲劇目與小劇場運動

美國現代戲劇的本土化和現實主義創作思潮的誕生與發展，與美國大學戲劇教育對人才培養及現代美學觀念的宣揚密不可分。在20世紀初葉的百老匯和各城市駐院劇團中，無論是舞美、導演，還是編劇、演員，絕大多數沒受過正規教育，文化程度較低，主要靠師徒相授，在表演實踐中積累技藝，當時幾個頗負盛名的演劇家族甚至形成了壟斷性的演員輸出渠道。[12]美國戲劇的本土化和現代化進程刺激了美國高等院校課程設置方面的改革，其重要標志就是1905年哈佛大學的喬治·貝克所主持的、被戲劇史家稱作“美國最有學術成就的課程”——“47號編劇法”的誕生。該課程吸引了像尤金·奧尼爾這樣的戲劇青年，他們后來在戲劇領域各有建樹，成為勃興于20世紀上半葉美國戲劇的本土化和現實主義創作思潮的主力軍。

與此同時，美國戲劇界的有識之士把目光轉向歐洲，通過各種渠道向歐洲戲劇進行全方位的學習和借鑒。除了將歐洲現實主義劇作家的作品介紹給美國觀眾之外，他們首先在一些劇院硬件設施上進行創新改造，還希望建立一些非商業性的演出場所。早在19世紀后半葉，歐洲一些具有獻身精神的業余愛好者修建了藝術劇院，如法國導演安德烈·安托萬（André Antoine,1858—1943）建立的自由劇院（Théatre-Libre,1887），德國劇院經理與導演奧托·勃拉姆斯（Otto Brahms,1856—1912）建立的自由舞臺（Freie Bühne,1889），荷蘭裔劇評家格倫（J.T.Grein,1862—1935）在英國倫敦建立的獨立劇院（Independent Theatre,1891），以及名聲遐邇的蘇聯莫斯科藝術劇院（Moscow Art Theatre,1898）、都柏林的阿比劇院（Abbey Theatre,1904）等。美國第一座非商業性的藝術劇場建立在紐約，其目的在于對百老匯過度商業化的反抗。

20世紀初，紐約的30位戲劇愛好者每人出資3.5萬美元，開始著手建立一座位于中央公園西部的新劇院（the New Theatre）。發起者們希望它像維也納城堡劇院（Vienna Burgtheater）或法蘭西劇院（The Comédie-Fran?aise），不僅要在建筑風格上氣勢恢宏，而且還會對其持續贊助補貼，以便它能從商業盈利的壓力下解脫出來。新劇院耗資300萬美元建成，于1909年11月6日投入使用。新劇院公司聘請了畢業于哈佛大學的溫斯洛普·艾姆斯（Winthrop Ames,1870—1937）作為藝術指導。艾姆斯曾經在歐洲學習劇院管理，回到美國后擔任了波士頓城堡廣場劇院（Boston's Castle Square Theatre）的經理。接管這個剛剛建成的新劇院后，他雄心勃勃地設計了一份龐大的演出節目單，除了美國本土新戲外，重點上演歐洲的傳統經典劇目，如莎士比亞的《安東尼與克里奧佩特拉》、約翰·高爾斯華綏[13]的《沖突》（Strife）、莫里斯·梅特林克[14]的《青鳥》（The Blue Bird）和本土劇作家愛德華·謝爾頓（Edward Sheldon,1886—1946）的《黑鬼》（The Nigger，1909）等。可惜當時的紐約觀眾整體數量不多，文化程度也偏低，旅游項目也沒有成為都市文化的重要內容，單靠話劇的號召力，實在難以吸引觀眾將這個有著2500個座位的巨大的新劇院填滿。其虧本的程度遠遠超出了富有的贊助者的預期，在勉強支撐了兩個演出季之后，新劇院公司只好對外出租，用來上演流行的音樂劇和輕歌劇。慘敗和教訓使得艾姆斯變得聰明起來，他知道美國戲劇的本土化和現代化任重道遠。1912年，艾姆斯建造了兩家只有500座的小劇場，1913年又建造了800座的布斯劇場（the Booth Theatre），最終成功地將高爾斯華綏、蕭伯納、亞瑟·施尼茨勒[15]、梅特林克和其他一些歐洲現代劇作家的代表作，以及易卜生的《群鬼》和《約翰·加布里埃爾·博克曼》介紹到了美國舞臺。

1919年，另一位戲劇改革家亞瑟·霍普金斯（Arthur Hopkins,1878—1950）在制作了托爾斯泰和易卜生的劇作后，還推出了高爾基的《在底層》，并將它更名為《夜宿》（Night Lodging），但并不太成功。最受歡迎的歐洲現實主義劇作家是蕭伯納，他的一系列劇作在1914—1920年演出季被多次上演，其中有《賣花女》、《博拉斯邦德上尉的皈依》、《錯姻緣》和《華倫夫人的職業》。約翰·高爾斯華綏、威廉姆·薩默賽特·毛姆[16]和詹姆斯·M.巴里[17]的劇作在美國舞臺也很受歡迎。成立于1919年的同仁劇院（the Theatre Guild）在當年的演出季就初戰告捷，成功推出了圣約翰·歐文（St.John Ervine,1883—1971）的愛爾蘭悲劇《約翰·弗格森》（John Ferguson）。

如前所述，到了1920年代，這類致力于提升戲劇藝術表演和創作，非營利性的、多以業余的演出團體擔綱的小劇場，在全美各地開始大量出現。這些小劇場運動的參與者懷著對戲劇壟斷和百老匯以商業營利為目的的戲劇不滿，對歐洲現代戲劇、古典戲劇以及美國本土戲劇的熱愛，積極投身到這場培育和發展美國當代戲劇的熱潮中。這個時期出現的小劇場，雖然有不少曇花一現，但仍然有許多在很長時間內保持著社區業余劇場的功能，還有一些特別優秀的逐漸變成了半專業或完全專業的劇場了。在這個過程中，也培養了許多優秀的演出團體、編導和演員。普羅溫斯頓劇團、華盛頓廣場劇團是美國戲劇本土化運動中兩個重要的非營利性演出團體，也是最早將奧尼爾戲劇作品搬上舞臺的劇團。

1915年夏，一群有抱負的戲劇愛好者和劇作家，包括尤金·奧尼爾，在馬薩諸塞州普羅溫斯頓碼頭，成立了后來被稱為外百老匯的最早劇團之一的普羅溫斯頓劇團，開始了他們的演藝生涯。在第二年的夏天，他們繼續在那兒積極參與被稱為“美國戲劇史上最偉大的革新”[18]。這股熱情一發不可收拾，他們在1917年演出季移師紐約波希米亞人聚集的格林尼治村，繼續排演自己的劇本和喜愛的歐洲探索戲劇。在前六個演出季，普羅溫斯頓劇團上演了90部新劇，大多是美國劇作家創作的獨幕劇。[19]在經過幾個演出季之后，雖然有些成員象征性地領取了報酬，但普羅溫斯頓劇團始終堅持以業余演員為主，堅持它的實驗性，從而逐漸建立起以推廣本土新劇作的聲望。奧尼爾的早期劇作如《東航卡迪夫》（Bound East for Cardiff,1914）、《歸途漫漫》（The Long Voyage Home,1917）和《加勒比群島之月》（Moon of the Caribbees,1918）都是由該劇團首次演出的。在奧尼爾嶄露頭角以后，該劇團依然為他的大膽先鋒戲劇提供首演的場所，如《瓊斯皇》（The Emperor Jones,1920）、《毛猿》（The Hairy Ape,1922）、《上帝的兒女都有翅膀》（All God's Chillun Got Wings,1924）和《榆樹下的欲望》（Desire Under the Elms,1924）。如果沒有普羅溫斯頓劇團，像這種具有實驗性的劇作是難以上演的。《毛猿》和《榆樹下的欲望》首演成功后，又開始在百老匯的商業劇場進行演出。

華盛頓廣場劇團成立于1914年，其在成立之初主要排演由美國劇作家創作的現實主義和象征主義劇作。在最初的四個演出季里，他們推出了60部劇作，主要是由美國劇作家創作的獨幕劇，也有契訶夫、梅特林克、蕭伯納和王爾德的劇作。1917年秋季，華盛頓廣場劇團推出了奧尼爾的《在禁區》（In the Zone,1917）。他們同樣秉持業余和自愿的原則，只有個別專業演員、技術人員領取象征性工資。由于“一戰”爆發，該劇團因主要演員應征入伍而在1918年5月解散。一年之后，在該劇團的基礎上重新組建了同仁劇團。

同仁劇團在美國戲劇本土化運動中發揮了積極的作用。它發掘并培養了一大批具有現代美學價值觀和本土意識的劇作家，推出了許多批判現實主義的本土劇目，引進和展示了歐洲戲劇創作中的先鋒派和探索性優秀作品，為美國戲劇在20世紀的蓬勃發展做出了有益貢獻。同仁劇團在運營模式上堅持非營利性，決心打造一個藝術價值至上的戲劇平臺，但是他們同樣堅信優秀劇作一定能吸引觀眾，做到盈虧平衡。同仁劇團的管理者從來沒有申請過政府補助金或善款贊助。為了積累資本，滿足熱愛戲劇藝術的觀眾需求，他們實行季票制度，這一季票的票價是在預演或一部劇作的票價基礎上打折，因此同仁劇團的票價比商業劇院的票價便宜很多。季票制度在音樂會和歌劇演出中較為流行，但被一般的戲劇公司視作畏途。同仁劇團的季票制度在1919年開始時只有150個訂購者，但隨后增長很快，到1920年年底前已經有了兩萬個訂購者。后來這項制度也被百老匯借鑒，成為擁有自己演出公司和劇院的商業戲劇演出院線沿用至今的主流制度。同仁劇團推出的劇作并非全部都成功，但是一部劇作的失敗總是能夠被下一部或多部劇作的成功所抵銷。帶著對行業創新的領悟，同仁劇團維持著自身的高藝術水準及商業經營模式。1927年，它推出了奧尼爾的《馬克百萬》（Marco Millions），之后又連續推出了奧尼爾的6部劇作。在當時，幾乎沒有其他演出團體能夠有如此敏銳的藝術洞察力和劇場營銷才能，選擇并排演奧尼爾的那些具有挑戰性而長度又不斷增加的劇作。

第三節 群星薈萃的早期本土戲劇家

20世紀初的美國戲劇舞臺，分工并不是非常明晰，尤其是編劇和導演的職能在劇團里比較弱化，甚至是可有可無的。美國戲劇本土化運動和現實主義舞臺理念的出現，逐步改變了這種狀況。專業化的編劇、導演、演員和舞美的分工，職業化的劇團經理人以及季票制度，都促進了美國戲劇現代化和本土化的轉變。

首先，一大批本土劇作家聯袂而出，成為20世紀初美國戲劇本土化最重要的有生力量。他們的戲劇作品描寫發生在美國城鄉家庭中的喜怒哀樂、愛恨情仇，表現了當代美國人的審美觀和藝術見解，反映了廣闊的歷史、人文和社會畫卷。他們的創作實踐和藝術成就，為尤金·奧尼爾的橫空出世提供了有力的鋪墊。

威廉·楊（William Young,1847—1920）根據盧·華萊士[20]的暢銷小說改編的六幕宗教佳構劇《賓虛》（Ben-Hur,1899）再現了小說中的真實場景。舞臺上八匹駿馬和兩輛雙輪馬車在特制的機器上疾馳，巨大的背景幕布不停地變幻著，還有鼓風機和高潮迭起的賽跑。獨特的設計讓這部劇作贏得了兩千萬的觀眾及一千多萬美元的票房收入。另一位被譽為美國音樂劇奠基人之一的愛德華·哈利根（Edward Harrigan,1844—1911）將愛爾蘭和德國移民在紐約的真實生活搬上了舞臺。他的喜劇作品中既有生活在社會底層的苦力，也有掌握著實權的政客，如《市長》（The Major,1881）。哈利根具有較為豐厚的經濟實力，可以在自己的專屬劇場里創作并進行藝術實踐。他知名的劇目有《人民主權論》（Squatter Sovereignty，1882）、《穆里根的銀婚》（The Mulligans' Silver Wedding，1883）、《科迪莉亞的愿望》（Cordelia's Aspirations，1883）和《皮革補丁》（The Leather Patch，1886）等。

克萊德·菲奇（Clyde Fitch,1865—1909）也許是早期美國戲劇史上獲得最大商業成功的劇作家之一。他創作的60多部劇作中，有喜劇、鬧劇、佳構劇和歷史劇，反映了美國工業化進程中社會的方方面面，表現了美國田園牧歌般的鄉村生活與現代化的城市生活之間的沖突，以及對美國文化的巨大影響。他的知名劇作有《花花公子》（Beau Brummell,1890）、《假面舞會》（Masked Ball,1892）、《登山者》（The Climbers,1901）、《水上騎兵隊長金克斯》（Captain Jinks of the Horse Marines，1901）、《綠眼睛姑娘》（The Girl with the Green Eyes,1902）、《真相》（The Truth,1907）、《城市》（The City,1909）等。其中《水上騎兵隊長金克斯》講述了一個笨拙、不太成功的騎兵隊長金克斯和朋友打賭，吹牛說自己可以搞定一個漂亮的歌劇演員并向她求婚，賭注是一千美元，可后來他真的愛上了這個漂亮的姑娘，不過因為這個賭注又差一點失去了她。和當時大多數喜劇的大團圓結局一樣，全劇在兩人相愛、舉杯唱著“水上騎兵隊長金克斯”的歌中結束。嚴肅喜劇《真相》表現了一對中產階級夫婦近乎病態的欺騙。家庭主婦伊芙·林頓懷疑丈夫福瑞德和自己的閨蜜貝基有染，于是雇用了一個私家偵探跟蹤丈夫，結果她發現福瑞德和貝基幾乎每天都會見面，于是她來到貝基的家與她當面對質，貝基否認自己的行為。伊芙只好向貝基的丈夫湯姆說出自己的懷疑，湯姆開始并不相信，他認為自己的妻子不會對自己說謊。但當聽到貝基說只要愿意，她可以隨時隨地說謊的時候，湯姆對她的信任動搖了。《城市》講述了紐約郊區蘭德一家在城市化進程中所經歷的社會變遷和家庭變故。隨著20世紀初商業發展的潮流，蘭德一家從鄉村搬到了紐約城。老蘭德有一個私生子叫漢諾柯，這是一個典型的游手好閑之徒，在他的威脅、勒索下，老蘭德被活活氣死。蘭德的兒子喬治在商場不斷打拼，終于取得成功，爬到了上流社會，還要競選紐約州長。這時，漢諾柯和他自己的同父異母妹妹秘密結婚。當喬治得知這一婚事后，前來阻止，還嚇唬說要曝光他的私生子身份。漢諾柯氣急敗壞，開槍殺死了妻子，在他準備舉槍自殺的時候，喬治阻止了他。為了結這樁家庭丑聞，喬治決定放棄競選州長，退出公眾的視線，開始了新的生活。

蘭頓·米切爾（Langdon E.Mitchell,1862—1935）的《紐約時尚》（The New York Idea，1906）是一部關于紐約上流社會男女關系的風俗喜劇。劇中兩位即將組成新家庭的主人公都不是初婚，菲利普·費爾茂是紐約曼哈頓地區的一位成功律師，辛西婭·卡斯拉克太太是一個富孀。劇作通過他倆婚禮前夜發生的故事，對美國上流社會的婚戀觀進行了嘲諷和批判。該劇在1920年被搬上無聲電影的銀幕，到了1977年它依然出現在外百老匯戲劇舞臺的演出海報上，并在2011年經過改編后再次上演。同時期的另一位劇作家愛德華·謝爾頓也在他的戲劇作品中反映了困擾美國社會的問題，表現了新興的城市生活中出現的腐敗現象與種族歧視。他的《拯救內爾》（Salvation Nell,1908），描寫了20世紀初工廠女工的真實生活；在戲劇舞臺上展現貧民窟場景的《黑鬼》則在戲劇作品中糅入了社會批判，抨擊了20世紀初美國的政治社會環境；《大亨》（The Boss,1911）真實地反映了美國商場中爾虞我詐、不擇手段的行為，同時也表現了內戰后美國西部城市的快速發展。這個時期較有影響的劇作家還有羅蘭·伯漢姆·木里紐克斯[21]、尤金·沃爾特[22]、蕾切爾·克羅瑟斯、威廉·沃恩·穆迪[23]、奧古斯都·托馬斯[24]、珀西·麥凱[25]和威廉姆·C.德米勒[26]等人。這些劇作家用現實主義的方法將社會中的真實場景經過提煉加工后搬上了舞臺，以達到真實的舞臺效果。這些都為美國現實主義本土戲劇的勃發奠定了堅實基礎。

筆者曾對1914—1915年至1919—1920年的前后六個演出季的情況進行調查，發現除了尤金·奧尼爾之外，同時期還有一批創作力旺盛、保持良好票房紀錄的青年劇作家。比如埃爾默·賴斯創作的《受審》（On Trial,1914）是一部非常有感染力的法庭劇，采用了當時小說上常用的倒敘手法，再現了一個正在庭審的罪行，該劇演出了365場。再比如蕾切爾·克羅瑟斯，六個演出季里都有她的劇本上演，其中的《31號老太太》（Old Lady 31,1916）演出了160場，《一個小旅程》（A Little Journey,1918）演出了252場。另外值得一提的還有愛德華·洛克（Edward Knoblock,1874—1945）、費雷德里克·哈頓（Frederic Hatton,1879—1946）和范妮·哈頓（Fanny Hatton,1870—1939）夫婦以及羅伊·庫珀·梅格魯（Roi Cooper Megrue,1882—1927）,后者是一位擅長創作情感喜劇、情景鬧劇和當代生活情節劇的劇作家。

演員——在戲劇舞臺表演體系中處于核心位置，他們是編劇、導演、舞美的藝術理念的傳遞者和演繹者，也是戲劇藝術感染觀眾并獲得效益的主要媒介。美國戲劇的現代化和本土化的成果，突出反映在舞臺表演上更加追求平實質樸的現實主義藝術風格，活躍在舞臺中央的不再完全是傳奇英雄，開始出現大量的普通民眾形象，他們的苦難人生和精神世界，通過演員的表演得到真實展現。到了20世紀20年代，一些老派演員雖然仍活躍在舞臺上，擁有相對固定的觀眾，但是他們那種夸張的表演風格已經被視作“陳舊的”、“程式化的”而逐漸被年輕觀眾摒棄。斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的輸入以及莫斯科藝術劇院在1923—1925年期間在美國的巡演，更加強化了這種現實主義表演技巧和風格的傳播。

在這樣的藝術背景之下，劇作家奧尼爾與一些賦有藝術情懷的導演、制作人合作，通過大量的自己劇本的演出活動，培養了大批有才華的演員，推動了舞臺表演藝術的本土化進程。如理查德·班奈特（Richard Bennett,1870—1944），他在《天邊外》扮演羅伯特長達10年之久。他容貌英俊、眼神憂郁和傾訴浪漫，深受女戲迷的喜愛，也為奧尼爾這部早期多幕劇榮獲普利策戲劇獎奠定了輿論基礎。班奈特后來在許多優秀的社會問題劇中擔任主角，如西德尼·霍華德（Sidney Howard,1891—1939）的《良友嬌妻》（They Knew What They Wanted,1924）中的托尼，[27]馬克斯韋爾·安德森（Maxwell Anderson,1888—1959）的《溫特賽》（Winterset,1935）中的岡特法官等。再如查爾斯·吉爾平（Charles Sidney Gilpin,1878—1930）最初在一些黑人雜耍演出團里扮演一些小角色，受邀擔任瓊斯皇的第一位扮演者后一舉成名，并借此闖蕩百老匯，成為首位在白人劇中扮演角色的著名黑人演員。類似的優秀演員還有路易斯·沃海姆（Louis Wolheim,1880—1931）、瓦爾特·哈斯頓（Walker Huston,1883—1950）等。

約翰·D.威廉姆斯（John D.Williams,1886—1941）是編劇和導演，培養和推出了一大批美國本土優秀演員。他在執導高爾斯華綏的《正義》（Justice，1916）時推出了新人約翰·巴里摩爾（John Barrymore,1882—1942），后者又在托爾斯泰的《活著的人們》[28]中扮演角色，從此一躍成為戲劇舞臺上的耀眼明星。兩個演出季之后，威廉姆斯在奧古斯都·托馬斯描寫內戰的作品《銅頭蛇》中啟用賴尼爾·巴里摩爾（Lionel Barrymore,1878—1954），使這個青年演員一舉成名。威廉姆斯還讓移民到美國的俄國女演員阿拉·娜茲莫娃（Alla Nazimova,1878—1945）在重新排演的易卜生劇作《野鴨》、《海達·高布樂》、《玩偶之家》以及奧尼爾的《悲悼》（Mourning Becomes Electra,1931）中扮演角色，使她在美國戲劇舞臺嶄露頭角。威廉姆斯還是奧尼爾的《天邊外》（Beyond the Horizon,1918）、《安娜·克利斯蒂》（Anna Christie,1920）最早的制作人。

米妮·馬登·菲斯克（Minnie Maddern Fiske,1965—1932）也是這個時期一位重要的女演員。她出生在一個演藝世家，父親是舞臺經理，母親是演員。她3歲首次登臺，4歲時已經是百老匯的童星。米妮最初在易卜生的《玩偶之家》、《海達·高布樂》、《羅斯莫莊》以及《社會支柱》中扮演角色，獲得劇評界贊譽。米妮后來的主要成就是在美國本土劇作家的社會問題劇和喜劇中擔綱領銜。其中包括蘭頓·米切爾的《紐約時尚》、愛德華·謝爾頓的《拯救內爾》，這些劇在百老匯都獲得了極大的成功。米妮的丈夫哈里森·格雷·菲斯克（Harrison Grey Fiske,1861—1942）是一位編劇、導演、《紐約戲劇鏡報》[29]的創刊人，由于這份刊物反對戲劇壟斷的立場，受到一些演藝公司的刻意詆毀。米妮與丈夫并肩戰斗，對百老匯寡頭采取不合作的態度，后來她只能在一些三流劇院、教堂甚至溜冰場里演出。

在美國戲劇本土化的過程中，科技手段的運用和自然主義的舞臺美術思想，也形成鮮明特色并發揮了重要作用。戴維·貝拉斯科的作品是這方面的代表。1870年代，貝拉斯科還在舊金山當學徒的時候，就贏得了自然主義舞臺設計的冠軍。“每一件東西都必須是真實的”，這是他的美學信條和視覺藝術觀念。1906年，貝拉斯科建造了自己的劇院，采用三維的舞臺裝置將自然主義舞臺設計提升到了一個新的高度，他會根據劇情的要求，將舞臺布景、人物服裝等設計成古代的或現代的。他是第一個用燈光效果營造舞臺氣氛和自然主義效果的人。他取消了腳燈的運用，認為它會分散注意力，取而代之以頭頂上的射燈系統，用散光照射營造出日出、日落等效果。貝拉斯科既是編劇又是舞臺制作，他的作品大都是浪漫陳腐、俗麗傷感、情節夸張的佳構劇，但他在戲劇創作上的這些弱點都能通過其奇幻而真實的舞臺設計予以補充和掩蓋。貝拉斯科的燈光運用得如此之好，以至于常常成為劇評家關注的焦點。到了19世紀末，貝拉斯科的自然主義舞臺設計風格受到了現代主義戲劇家和歐洲舞臺實踐越來越多的挑戰。

現實主義的舞臺設計理念摒棄瑣細逼真、刻意物化的自然主義方法，開始轉向抽象的、暗示意義的、簡約的藝術追求，讓觀眾通過舞臺視覺上的象征和隱喻效果，進一步理解戲劇所傳遞的美學力量。這種新的舞臺設計理念在1911—1912年被介紹到波士頓和紐約的舞臺。1915年，英國導演哈利·格朗維爾—巴克（Harley Granville-Barker,1877—1946）在美國排演《仲夏夜之夢》、蕭伯納的《安德羅克里斯與獅子》以及阿納托爾·法朗士（Anatole France,1844—1924）的《娶了一個啞妻的男人》（The Man Who Married A Dumb Wife,1908）時，本土設計師羅伯特·艾德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones,1887—1954）在選擇舞臺布景和服裝時，非常巧妙地加入了中世紀的元素，但并不追求歷史的精確度，而是更加簡約、更富于想象，以此來表達他對新的舞臺設計理念的忠誠，此舉受到觀眾的歡迎。盡管當時在百老匯舞臺設計理念上，自然主義依然是主流，但是到了1920年代，有一批人如羅洛·彼得斯（Rollo Peters,1862—1928）、李·西蒙森（Lee Simonson,1888—1967）和柯里昂·斯洛克莫頓（Cleon Throckmorton,1897—1965），成為瓊斯所倡導的現實主義舞臺設計方法的追隨者。

奧尼爾早期的主要劇作都是由瓊斯、西蒙森和斯洛克莫頓這幾位才華橫溢的設計師進行舞臺設計的，而他的劇本導演同樣也是一流的藝術家。比如喬治·克拉姆·庫克（George Cram Cook,1873—1924）是普羅溫斯頓劇團充滿熱情的創始人，他將《瓊斯皇》極富想象力地搬上了舞臺。詹姆斯·萊特（James Light,1894—1964）先開始在普羅溫斯頓劇團擔任演員與舞臺設計師，后來改行專做導演，將奧尼爾的《與眾不同》（Diff'rent,1921）、《毛猿》、《上帝的兒女都有翅膀》等航海系列劇推上了舞臺。亞瑟·霍普金斯是一位技巧嫻熟的導演和富有勇氣的制片人，在舞臺上傳神地演繹了《安娜·克利斯蒂》的叛逆與絕望。羅伯特·艾德蒙·瓊斯設計和導演了《榆樹下的欲望》和歷史劇《泉源》（The Fountain,1925）、《大神布朗》（The Great God Brown,1925）。同仁劇院的創始人之一，極富才華和經驗的導演菲利普·穆勒（Philip Moeller,1881—1958）把奧尼爾的5部劇作，包括《悲悼》和《奇異的插曲》（Strange Interlude,1928）推上了舞臺，使它們成為那個時代的戲劇經典。

美國戲劇本土化和現實主義思潮，同樣刺激了戲劇評論和戲劇研究的開展。1911年，美國戲劇聯盟[30]創辦了季刊《戲劇》（The Drama），開始刊登一些重要評論家的評論文章和本土新劇本。到1920年代，美國戲劇聯盟已經發展到了上萬個會員，在全美開設了37家分支機構。美國另外一本重要的戲劇刊物《戲劇藝術》[31]創刊于1916年，最初不定期發行，主要是向讀者介紹歐洲和美國的現代劇作家和演出實踐。盡管該刊偏重于學術研究和海外戲劇交流，但推介美國本土戲劇也是它的主要宗旨。到了1920年代中期，《戲劇藝術》固定為月刊，影響力更加顯現。《戲劇》和《戲劇藝術》不僅對百老匯戲劇的藝術標準產生了直接的影響，而且宣傳普及了現代戲劇知識，開拓了戲劇從業者的視野，培養了美國戲劇觀眾的審美品位，提升了美國本土戲劇家的地位，也促進了戲劇評論的發展，影響了整個學術界尤其是高校對美國戲劇現代化和本土化的關注和研究。

在20世紀初，美國的戲劇評論主要由老一代劇評家掌控。他們的美學觀點傳統而保守，對戲劇改革和本土化的態度比較曖昧。著名的如威廉·溫特（William Winter,1836—1917）,1865年到1909年在《紐約論壇報》（New York Tribune）擔任劇評主筆；愛德華·迪特馬爾（Edward Dithmar,1854—1917），1884—1901年間是《紐約時報》（New York Times）的劇評家；約翰·蘭肯·陶斯（John Ranken Towse,1845—1933），1874—1927年間在《紐約晚報》（New York Evening Post）主持戲劇娛樂版。值得一提的是詹姆斯·G.赫尼克（James G.Huneker,1857—1921），也許是年齡相對于前幾位稍小，因而思想較為開放，更具創新意識。他為多家報刊撰寫劇評，其中在《紐約太陽報》（New York Sun）任劇評主筆的時間較長。赫尼克積極介紹和推動歐洲現實主義劇作家在美國的傳播，撰寫了《反對崇拜偶像者：一部戲劇家的書籍》（Iconoclasts:A Book of Dramatists,1905）一書。這是當時影響力廣泛的關于易卜生、斯特林堡、蕭伯納等歐洲先鋒劇作家的宣傳專著。赫尼克的評論與研究，鼓勵并引導了一批年輕的本土劇評家的涌現。[32]

喬治·吉恩·納丹（George Jean Nathan,1882—1958）是新生代劇評家中的佼佼者。1909年，他加盟《時髦人士》（Smart Set）雜志，成為一名劇評家。他對保守過時的戲劇傳統進行了冷嘲熱諷，是奧尼爾戲劇革新的堅定支持者。阿道夫·柯勞勃（Adolph Klauber,1879—1933）是另外一位卓有成就的劇評家。他于1906年成為《紐約時報》的劇評家，在此之前是戲劇制作人，曾把奧尼爾的《瓊斯皇》推向舞臺。柯勞勃之后的《紐約時報》繼任劇評人是亞歷山大·伍爾科特（Alexander Woollcott,1887—1943），他也是一位現代主義戲劇的積極支持者。1920年代以后，伍爾科特離開了《紐約時報》，但仍為紐約的幾家主要媒體撰寫劇評，如《太陽報》、《先驅報》、《世界報》等。斯塔克·楊（Stark Young,1881—1963）在1921—1947年間擔任《新共和周刊》（New Republic）的劇評人，同時也是《戲劇藝術》的編輯之一。楊是現實主義新舞臺設計的擁護者，也是奧尼爾和羅伯特·艾德蒙·瓊斯的朋友。布魯克斯·愛金生（Brooks Atkinson,1894—1984）于1925年接管《紐約時報》的劇評欄目，他不惜余力地推介美國新劇。愛金生文筆優美、才思敏捷，被譽為當代最為仁慈而紳士的劇評家之一。當時著名的劇評家還有珀西·哈蒙德（Percy Hammond,1873—1936），他在1921—1936年間掌管《論壇報》（Tribune）的劇評欄目；還有約瑟夫·伍德·克魯齊（Joseph Wood Krutch,1893—1970）等人。

伯恩斯·曼托（Burns Mantle,1873—1948）是劇評界對美國戲劇本土化貢獻較大的一位。他于1911年成為《紐約晚報》的劇評人，十年之后又去了《每日新聞》（Daily News），繼續不惜余力地為美國新戲的成就奔走呼喊，宣傳鼓吹。1919年，曼托發起并編纂了《年度最佳劇作》（Best Plays of the Year）系列出版物。在每個演出季結束時，挑選出10部他認為是“最好”的本土劇作，結集出版。每一輯配有年鑒式的文獻集，介紹劇情梗概、劇作家、主要演員、導演和舞美設計人員，還包括每一部劇作的綜合評論。曼托主編此部戲劇專輯直至他辭世前夕，1947年他因此獲得托尼特別獎。曼托的后繼者均是美國劇壇重要的劇評人，他們薪火相傳，每年遴選10部劇本匯輯成《年度最佳劇作》出版，這一系列出版物一直延續至今，宏觀展示了美國劇本創作一百年的豐碩成果，是我們研究美國戲劇文學珍貴的第一手資料。

到了1920年代，紐約的戲劇舞臺已經做好了準備——迎接以奧尼爾為代表的當代美國本土劇作家群的出現，迎接美國現實主義戲劇創作思潮的到來。經過實踐檢驗的美國戲劇演出制度和商業化制作人體系，正期待著奧尼爾和戲劇新人為百老匯以及全美都市院線帶來進一步的繁榮。富于想象力的舞臺設計者們也摩拳擦掌，決心為美國本土戲劇提供耳目一新的藝術設計。那些具備扎實功底的演員們則躍躍欲試，希望逼真地在舞臺上表現奧尼爾等人筆下充滿心理矛盾沖突的人物。富有經驗和美學理想的新銳導演們期待著讓美國新劇與歐洲經典一決高下，創造出本土戲劇的華美樂章。新生代的劇評家也早已蓄勢待發，為美國戲劇的創造力和勃勃生機搖旗吶喊。當然，還有一大批戲劇愛好者，他們的戲劇情感、戲劇素養、戲劇鑒賞水平，早已被美國早期劇作家、外國劇作家以及戲劇聯盟、同仁劇院和一大批的小劇場反復熏染培養起來了，他們在等待著以奧尼爾為代表的輝煌的美國本土戲劇時代的到來。

第四節 奧尼爾：美國戲劇本土化的旗幟

尤金·奧尼爾是20世紀上半葉美國劇壇上最勤奮地探索各種藝術表現形式和創作方法，并取得輝煌成就的本土劇作家。他一生創作了50多部戲劇作品，先后斬獲4次普利策戲劇獎，[33]并于1936年被授予諾貝爾文學獎，是迄今為止美國劇壇無人逾越的藝術高峰。奧尼爾是一位具有崇高理想、嚴肅寫作態度、關心社會進步和人類前途的知識分子。評論界認為：“在奧尼爾漫長的藝術生涯中，他起到了國家檔案保管人、社會評論家和道德導師的作用。他反映了第一次和第二次世界大戰期間的美國社會，并成為它的良心。”[34]瑞典學院將1936年的諾貝爾文學獎授予他，“以表彰他那體現了傳統悲劇概念劇作所具有的魅力、真摯和深沉的激情”。奧尼爾的創作生涯充滿了革新與探索精神。在特定的歷史時期和生活環境里，他往往鐘情于某種藝術技巧，甚至在一部劇作中采用了幾種不同的藝術表現手段。奧尼爾的創作成就標志著美國本土戲劇沖破了歐洲傳統戲劇的樊籬，形成自己的題材范式、創作方法和藝術流派，他也因此成為美國戲劇本土化運動的標桿和旗幟。

奧尼爾的主要作品有獨幕劇《東航卡迪夫》、《歸途漫漫》、《加勒比群島之月》，多幕劇《天邊外》、《瓊斯皇》、《毛猿》、《安娜·克利斯蒂》、《榆樹下的欲望》、《上帝的兒女都有翅膀》、《大神布朗》、《奇異的插曲》、《悲悼》，以及后期的《送冰人來了》、《進入長夜的漫漫旅程》和《月照不幸人》等。

在奧尼爾的創作生涯中，特別是初期，戲劇表演世家的獨特優勢使他有機會在學習歐洲傳統戲劇的同時，也接觸了大量歐洲現代戲劇理論與先鋒派戲劇家的作品，他從他們那兒學習了塑造舞臺人物、表現人物心理活動、制造矛盾沖突的各種方法。在奧尼爾的劇作中，我們既看到他通過給劇中人物帶上面具、通過人物的獨白來表現人物的心理活動，也看到他嫻熟地運用各種聲響來烘托主題；奧尼爾的戲劇作品中既有表現主義、象征主義的特征，也有自然主義的因素。但縱觀奧尼爾的全部劇作，以易卜生為代表的批判現實主義創作方法，猶如一條清晰可辨的紅線貫穿始終。他的創作實踐奠定了美國現實主義戲劇的基礎，為他的后繼者，如阿瑟·密勒、田納西·威廉斯、尼爾·西蒙、山姆·謝潑德等樹立了榜樣。

奧尼爾在創作準備期閱讀了大量的書籍。他曾經告訴自己的第一位傳記作者：“我幾乎閱讀了我所能抓到的任何書籍：伊麗莎白時代的——特別是那些經典——當然還有現代的，易卜生和斯特林堡，特別是斯特林堡。”[35]易卜生的《海達·高布樂》給他的影響最為深刻：“我還記得第一次看易卜生的劇作給我留下的印象，那是在紐約老比照劇院（Old Bijou Theatre）上演《海達·高布樂》——我連去了十個晚上……那次經歷給我打開了一個全新的世界，我第一次有了現代劇場需要真實的概念。”[36]而另一位對自己產生過巨大影響的歐洲現實主義劇作家斯特林堡，奧尼爾在1936年諾貝爾獎答謝詞中表示了對他的敬意：“我在1913—1914年冬天開始創作的時候，讀了斯特林堡的劇作，從此我知道了現代戲劇是怎樣一回事，我開始有了自己要進行戲劇創作的強烈愿望。如果我的作品有任何持久價值的話，這完全歸功于斯特林堡最初給我的沖動和志向。從此以后，他就成了我的創作靈感，使我得以發揮出了最大的潛力。”[37]另外，尼采的哲學思想，特別是他的永恒輪回說，對奧尼爾，尤其是他后期的創作產生了重要的影響，我們從他的《送冰的人來了》和《進入長夜的漫漫旅程》中可以清晰地看到這一點。

從美國戲劇本土化的進程和現實主義創作方法的確認兩個角度去考察的話，奧尼爾的戲劇成就主要體現在三個階段。

首先，在奧尼爾以海洋為背景，描寫航海生涯的艱辛，塑造各具個性的海員群像的早期短劇中，現實主義表現手法已初具雛形。比如在《東航卡迪夫》、《歸途漫漫》、《加勒比群島之月》等作品中，奧尼爾把對丑陋社會現實的批判，對獨立人格和人文精神的歌頌，設計為劇中人物對大海的迷戀、詛咒和極富象征色彩的理想（大海）與現實（土地）的對立。

其次，從1920年代開始，現實主義成為奧尼爾戲劇創作中最為嫻熟也最為常用的藝術方法。哀其不幸的挽歌、鞭辟入里的批判、步步驚心的矛盾沖突、令人扼腕的命運悲劇等，構成了這個時期奧尼爾的代表作《天邊外》、《安娜·克利斯蒂》、《榆樹下的欲望》的共同特色。這些現實主義劇作猶如一股清新而冷峻的風，讓整個百老匯震撼。在這段時期，具有創新精神的奧尼爾也有不同風格的實驗性戲劇作品問世，如《瓊斯皇》、《毛猿》、《上帝的兒女都有翅膀》、《大神布朗》和《奇異的插曲》等。在這些劇作中，他嘗試了自然主義、象征主義或表現主義的創作方法；為了探索如何更好地在舞臺上表現人物的心理活動，他給人物戴上面具，以表現人物外表和內心的兩個不同層級；剛剛出現的電影藝術中的某些手段，如畫外音被他以獨白的方式運用到舞臺上；劇中底層人物說話時的各種方言或口音及現實生活中的各種聲響起到了進一步強化真實性的作用。這些表現方式不僅增強了舞臺效果，而且極大地豐富了美國本土戲劇的表現性，使得“二戰”前的美國戲劇舞臺更加色彩斑斕、流光溢彩。

1940年代是奧尼爾戲劇的第三階段。他創作的《送冰的人來了》、《進入長夜的漫漫旅程》和《月照不幸人》是這位偉大的現實主義劇作家最杰出的成就。奧尼爾鎮靜而又勇敢地把遮蒙在人們心靈之上、觀念之上、人際關系之上的溫柔面紗，無情而又哀痛地一一揭開，讓觀眾直面慘淡而無奈的人生實景。奧尼爾在這三部劇中表現出的悲涼和詩情，至今捧讀猶感驚心動魄與無盡悵惋。

在奧尼爾之前，美國戲劇界還沒有一位劇作家能夠用本土化的語言如此深邃細致地表現人物的內心世界。奧尼爾塑造的人物豐富飽滿，具有立體感。在戲劇作品中，他毫不掩飾地暴露了自己酗酒、對大海的熱愛、父親的無能、母親的毒癮、哥哥的酒癮以及他本人的性格弱點。奧尼爾的戲劇作品表現了美國夢、種族關系、階級沖突、性欲、愿望、挫敗、孤寂、精神分裂，以及他對完美家庭的強烈渴望；探究了進入資本主義階段后的現代人際關系、貧富失衡、階級對立、人性中隱秘的弱點和劣根性。下面，讓我們選擇奧尼爾不同時期的劇本略做論述。

《東航卡迪夫》創作于1914年，兩年后由普羅溫斯頓劇團搬上舞臺。該劇既開啟了奧尼爾本土化戲劇的創作生涯，也為普羅溫斯頓劇團成為美國20世紀最優秀的先鋒劇團之一奠定了基礎。故事發生在一個霧氣彌漫的夜晚，勞累了一天的水手們有的在睡覺，有的在聽音樂，有的在說鬧嬉笑，還有的在相互辱罵。但這晚的氣氛凝重，因為水手楊克不慎在甲板上摔傷，此刻正在床上等死。水手們對于即將來臨的死亡感到恐懼，雖然楊克已經接受了這一事實，但他還是擔心好友德里斯科爾去干活后，自己會孤獨地死去。為了安慰楊克，德里斯科爾回憶起他倆在海上的一次遇險，在救生艇里漂泊了幾天。這時，楊克突然抱怨說屋子里都是霧氣：“一定是我的眼睛不行了。”他掙扎著說，看見了一個身穿黑衣的漂亮姑娘，說完便咽了氣。這時，一個水手跑進來說，霧已經散了。全劇在德里斯科爾跪在楊克的床鋪前祈禱的畫面中落下帷幕。也就是從這部劇開始，“死亡”成為奧尼爾揮之不去的一個戲劇主題，一個他為之耗盡全部精力和才能的人生主題。作為第一部被搬上舞臺的劇作，奧尼爾在《東航卡迪夫》中進行了各種現實主義和表現主義的藝術嘗試。比如為了表現真實的生活環境，舞臺上出現了拉手風琴、水手講故事的場景；船的鳴笛、報時的鐘聲、熟睡的水手的呼嚕聲在舞臺上此起彼伏；根據情節的需要，海面上又不時出現死一般的寂靜。奧尼爾在“題記”中還強調，為了表現水手們的國際化背景和階級屬性，演員所說的臺詞應該操持各種各樣的口音，像愛爾蘭、蘇格蘭、倫敦、瑞典和美國，這樣才能突出不和諧的生活氛圍與劍拔弩張的沖突背景。而這種現實主義和表現主義相結合的藝術方式一直貫穿在奧尼爾的創作生涯中。

奧尼爾另一部關于海洋的獨幕劇《加勒比群島之月》的場景同樣發生在西印度群島上。船舶停靠在港口，水手們一邊在甲板上等待著島上的姑娘們帶著朗姆酒過來玩兒，一邊在斗嘴、說笑、唱歌。姑娘們到了，大家蜂擁著都進入船艙，在下面跳舞、喝酒。斯密提和發動機修理工留在了甲板上。奧尼爾在“題記”里提示說：這時，岸上傳來了黑人憂郁的音樂，淹沒了艙門后嘈雜的喧鬧聲。斯密提是個憂郁、喜歡思考、常常沉湎于過去的人。機械工納悶，既然他不喜歡海上的生活，為何要來。這時，船艙里的舞會挪到了甲板上，舞臺上充溢著歡聲笑語，手風琴的音樂夾雜著雜亂的舞步，喝醉酒的水手很快打起來了，還弄傷了一個。甲板上的喧鬧聲很快驚動了船上的大副，他看到水手們在喝被禁的朗姆酒，惱羞成怒，命令姑娘們立即離開。舞臺上又恢復了寧靜，斯密提獨坐在甲板上回憶著往事。岸上若隱若現地飄來了音樂聲，“就好像你能聽見那月光”。《加勒比群島之月》不像傳統戲劇那樣注重情節、結構和沖突，追求戲劇高潮，整部作品猶如一首舒緩憂傷的樂曲，如歌如泣，如詩如畫，給人以聯想。多愁善感的斯密提在岸上間或飄來的憂傷的音樂聲中、在船艙里傳來的隱約可以聽見的舞會聲中，顯得更加孤獨、更加憂傷、更加格格不入。這無疑會觸動觀眾敏銳甚至傷感的神經，引發他們的藝術共鳴和鑒賞愉悅。

《加勒比群島之月》和《東航卡迪夫》表現出奧尼爾在塑造人物復雜的內心世界和營造舞臺氣氛方面的非凡能力，而這種在舞臺上通過各種聲響表現人物內心的技巧在《瓊斯皇》和《毛猿》中得到了進一步發展。在《瓊斯皇》這部被譽為美國第一部表現主義的戲劇作品中，鼓點的運用強化了劇中的神秘色彩，“從遙遠的山林中傳來微弱卻堅定的鼓聲，它低沉、震蕩。它開始的頻率要與心臟跳動的頻率相符，每分鐘72次，之后要逐漸加速，一直到全劇結束”[38]，而《毛猿》中鍋爐艙里發出的機器轟鳴聲和熊熊爐火的聲音對人的耳膜產生強烈的刺激，愈發凸顯了這種不和諧的氣氛。

奧尼爾早期與普羅溫斯頓劇團的合作，為美國本土戲劇的發展開辟了一片新天地。1920年2月該劇團推出的《天邊外》在百老匯上演，為奧尼爾贏得了首個普利策戲劇獎。該劇通過海邊山村一對兄弟羅伯特、安德魯與少女露絲之間的感情和命運悲劇的描寫，指出他們的苦難根源于對“天邊外”的誤解和各自生活角色的錯位。羅伯特柔弱、書生氣，還有著詩人的情感，他告訴露絲，自己渴望了解農莊外的世界，向往著“天邊外”的生活；安德魯則彪悍率直，他似乎命定的就是要繼承農莊。安德魯深愛著露絲，但是露絲被羅伯特的口才和氣質迷住了。結果，安德魯帶著深深的挫折感和嫉妒出海闖蕩。手無縛雞之力的羅伯特為了愛情留在了露絲身邊，卻無法有效地經營管理農莊，命運的錯誤安排使他很快身染重病，過早地離開了這個世界。露絲在安德魯離開后才意識到，自己的真愛并不是羅伯特。《天邊外》的公演被劇評界贊譽為是一貫以逃避現實為特征的美國劇壇的“革命”性事件，是一部“真正的、偉大的藝術珍品，可以和易卜生作品媲美”的本土戲劇杰作。[39]也就是從這時候開始，奧尼爾奠定了貫穿其創作的另一個主題，即責任、愧疚、救贖、沖動的欲望、手足之爭以及錯位存在的“夢想家”。美國的自由主義理想宣揚個人奮斗，但險惡的生存環境和社會現實又無情地扼殺了人們的發展空間，因此這種對“天邊外”夢想的誤解導致人生的錯位，極具悲劇震撼力和藝術典型性。

《安娜·克利斯蒂》是奧尼爾另一部以海洋為主題的劇作，作品描寫了退休老水手克利斯與女兒安娜、海輪司爐貝克三人之間的情感沖突。這是一部質樸本色的現實主義作品。劇作家把同情心傾注于這三位被污辱與被損害的小人物身上，寫出了他們對命運的抗爭，對操縱并毀壞他們生活的邪惡社會勢力和不可抵制的自然力的詛咒。《安娜·克利斯蒂》的特別之處在于，它除了為奧尼爾贏得了第二個普利策戲劇獎之外，安娜還是奧尼爾塑造的第一個性格堅強的女性形象。她獨立、機敏，要在這個險惡的世界中掌握自己的命運。因此，當兩個男人要為她提供庇護的時候，她對他們說：“首先，我要告訴你們，你倆也許想過有一個會擁有我，但我不屬于任何人，懂嗎？……我隨便怎么都可以自己養活自己。我自己給自己當老板。所以，讓你和你的命令滾回你的煙斗里，抽掉吧！”此劇雖然在藝術上不如奧尼爾的其他早期作品，但它的社會批判力、戰斗吶喊般的粗獷風格以及對勞動者的細膩刻畫，令人耳目一新。

1920年代至1930年代是尤金·奧尼爾創作的鼎盛期，他希望通過自己的努力，尋找到美國本土化戲劇的創作之路，走一條有別于歐洲現代戲劇家，如易卜生、斯特林堡和蕭伯納的現代美國戲劇之路。在他之前，美國戲劇除了少數幾部劇作，如《湯姆叔叔的小屋》，幾乎沒有引起歐洲的注意，是奧尼爾把美國戲劇介紹到了歐洲。美國本土戲劇在奧尼爾這兒萌芽、成熟、發展、壯大，而且他的身后還有一批追隨者。這個勇敢的劇作家群體采用不同的戲劇風格傳遞情感的探索精神，在戲劇里關注人的心理世界，關注人際關系，著力表現個人的情感體驗，更加強調外部的真實性，而這些正是現代主義的標志，也是美國本土戲劇的標志。正是因為奧尼爾和他周圍的一大批勇于探索的劇作家的共同努力，才描繪出現代美國戲劇色彩斑斕的壯麗畫卷。

進入1930年代，奧尼爾在現實主義創作上的收獲是《一個自愿放棄占有的占有者們的故事》（A Tale of Possessors Self-Dispossessed）組劇。作品試圖通過新英格蘭人哈特福特與愛爾蘭移民梅洛迪兩家幾代人的生活遭遇，勾勒出19世紀美國文化變遷、政治發展和經濟成長的歷史畫卷。這是由11個劇本組成的組劇——“一個超過了一百年的家族在物質、心理、精神上的歷史”[40]。由于戰爭、疾病和生活變故，奧尼爾最終并沒有完成這個龐大的組劇，但存留于世的《詩人的氣質》（A Touch of the Poet,1942）、《更莊嚴的大廈》（More Stately Mansions,1967年首演）則突出表現了現實主義精神。在藝術結構上，作品采用雙線并進的方法，愛爾蘭移民與美國地方保守主義勢力的沖突、理想主義與丑陋現實的沖突交糅在科恩與哈特福德家族、科恩與女兒薩拉的雙重對抗中，展現了哈特福德家族物質上的盛衰史和精神崩潰的可怕歷程。劇作告訴觀眾：毀滅性的貪婪促使人們為了物質的占有而出賣靈魂，反過來又成為痛苦和悲劇的淵藪。在場面的安排上，這兩劇冷熱交替，明暗搭配，高潮迭起，引人入勝，體現了奧尼爾嫻熟高超的編劇技巧。

《送冰的人來了》是奧尼爾后期戲劇的扛鼎之作，也是劇作家最為滿意的藝術珍品。該劇在題材上屬于懷舊劇，內容上卻是一部寫實劇。它通過對自欺欺人的推銷員希克曼的塑造，展示了淪落在紐約的下等場所——哈里·霍普小酒店里一群房客的悲慘境遇，表達了對泛濫于20世紀初美國社會的各種政治思潮和反抗運動的文化反思，對當時的丑陋現實和骯臟世情的尖銳批評，對那些企圖逃遁和自我救贖的社會遺棄者無望掙扎的同情與憐憫。劇作揭示了這樣一個主題：作為社會存在的個體，無論在何時何地，無論處于什么樣的地位，都需要用幻想——“白日夢”來支撐著精神，不管這個幻想是多么愚蠢荒謬、多么無足輕重，但它都賦予了生活實在的意義。奧尼爾指出：“我要在《送冰的人來了》這個劇本里充分地、深刻地、全面地展示生活本身——對我來說，那是發生在生活里，而不是在劇院里。”[41]研究者認為，奧尼爾的這部劇作是美國版高爾基的《低層》，并接受了易卜生的《野鴨》在主題設計方面的影響。在藝術風格上，它是一部凝重、凄涼、傷感、沉郁的悲劇。

1956年《進入長夜的漫漫旅程》在斯德哥爾摩上演，比奧尼爾所希望的，在自己死后25年發表的遺愿整整早了22年。故事從一個陽光明媚的早上開始，到黃昏時濃霧將整個舞臺籠罩，再到夜幕降臨。奧尼爾在1940年給喬治·南森的信中說：“一天的故事，從早上8點開始，一直到午夜，一家四口，父親、母親和兩個兒子，回到1912年，雖然發生在一天的時間里，但是勾起了這家人的過去，展現了他們關系的方方面面。這是一部非常不幸的劇作，但是沒有任何暴力行為，直到最后一幕，他們還是深陷在對家人的復雜情感中，有愧疚、無辜、輕蔑、愛、同情、理解、誤解、原諒，以及注定不會忘記。”[42]這部“自白式的”劇作是劇作家對自己家庭的哀悼與致敬。故事情節并不復雜，蒂龍一家四口人。小兒子愛德蒙被確診得了肺結核病，必須送去療養院治療休養，而這個時候，母親瑪麗嗎啡癮復發了。于是，全劇圍繞著依附、分離、罪惡和救贖，展現了蒂龍一家人的心靈世界，以及他們之間錯綜復雜的矛盾沖突。該劇所有沖突的核心，是親情施予與接受中循環交替出現的“愛”與“恨”。盡管他們惡語相加，埋怨指責，但是親情像一個無形的大網將他們捆綁在一起，無法擺脫，無法掙扎。奧尼爾用現代語匯將古希臘悲劇中的宿命論融入自己的戲劇創作中。在劇作中，所謂的自由意志和戰勝不幸的能力在揮之不去的親情、命定的結局、悲傷而又酸楚的回憶籠罩之下，不過是一種欺騙和幻想而已，在這個悲慘而殘酷的世界里，我們只能忍受，卻永遠也無法戰勝和超越。這正是尼采的永恒輪回理論在奧尼爾劇作中的藝術體現。

《月照不幸人》是奧尼爾創作的最后一部劇作。與前兩部劇中人物相對的是，喬茜和吉米不再被幻想所迷惑。喬茜和《榆樹下的欲望》中的阿比一樣，是個健壯的女子，但是她不像阿比還待字閨中。她的父親希望她能和吉米結婚，這樣就可以順理成章地兼并他家的土地。但是吉米對喬茜來說，不過是一個活死人而已。吉米因為在母親的葬禮上和一個妓女鬼混而深感愧疚，因此終日躲在酒鄉里醉生夢死。他對喬茜說：“你必須接受真實，喬茜，我的真實。因為我們是一樣的，我們可以欺騙整個世界，但是我們不能像大多數人那樣自欺欺人，不管我們做什么，也不管我們逃到哪里，我們終將無法擺脫。不管是一個瓶底，還是南海的一個小島上，我們會看到我們的鬼魂在那兒等著我們呢。”[43]《月照不幸人》展現了奧尼爾后期劇作慣常使用的象征意象。盡管鬼魂糾纏著劇中人物，命運的滾石已經轟鳴而下，勢不可當，但是這些悲劇人物還在努力爭取救贖，爭取獲得新生。而這種努力，在劇中就是說出自己的罪惡，爭取得到同情和原諒。有學者指出，奧尼爾的劇作“就像是在一塊奇異的、與世隔絕的荒原上，有幾個人物在失魂落魄般地徘徊，尋找著能聽他們傾訴他們所犯罪孽的人，以此希望通過這種懺悔能洗清他們的罪孽”[44]。在《月照不幸人》中，喬茜最后還是原諒了吉米。該劇就在奧尼爾所強調的凈化與救贖中結束：“喬茜（她的臉上露出悲哀、溫柔和憐憫——輕柔地）：愿你如愿以償，在睡夢中離開，吉米，親愛的。愿你永遠在寬恕與寧靜中安息（她慢慢地轉過身，走進了房子）。（幕落）”[45]

在其后期的幾部劇作中，奧尼爾賦予語言以豐富的表現功能，猶如一個面具，將人物的恐懼與矛盾掩藏了起來。當劇中的人物尷尬時，奧尼爾就讓他們用一種隱喻的、笨拙迂回的方式來進行交流。比如在希克曼油滑機敏的外表下，掩藏著他對自己失敗人生的痛楚；瑪麗拒不承認她的毒癮，以及她對家人反唇相譏的外表下面掩藏著她痛苦的幻滅感和宿命意識；吉米在《進入長夜的漫漫旅程》的最后一幕攻擊愛德蒙，同樣也表現了他的玩世不恭，他試圖用辱罵來激怒弟弟，以便讓他從這個無法擺脫的命定輪回中解脫出去，吉米的這種方式盡管殘酷但掩藏著深沉的愛意。于是，這些人物就具有了雙重性格，表面的和深層的，它們交織在一起，展現了人物的復雜內心世界以及他們與命運的抗爭。這些人物總是被愧疚與希望、苦難與復活以及罪惡與救贖糾纏著，無法從中解脫。

奧尼爾塑造戲劇人物，采取許多獨特的具有經典意義的手法，而“拒絕承認”是其中的一個重要策略。拒絕承認以及偽裝的現實構成了一種強有力的幻想，產生了強烈的情感效應并表達了激烈的戲劇沖突。觀眾看到劇中人物在他們易碎的世界中苦苦掙扎，他們想要得到別人的幫助，到頭來卻發現他們渴望得到的根本不足以支撐自己。他們拒絕自憐，即便他們承認自己所處的悲慘境地。這種拒絕承認與偽裝的現實所構成的戲劇效果是奧尼爾現實主義戲劇的基礎，也是這些作品成為經典的一個重要因素。奧尼爾劇中的人物的痛苦是真真切切的，但劇作家采用了一種近乎快樂的方式表達了出來，這顯然是尼采式的，他讓劇中的人物的眼睛直視罪惡的深淵。奧尼爾的戲劇作品盡管帶有自然主義和表現主義等因素，但其主要的風格還是現實主義的，他的作品基于現實生活，他自己的生活就是他的創作源泉。

在20世紀末21世紀初，奧尼爾的作品再次受到人們的追捧。他的《休吉》（Hughie,創作于1941年，首演于1959年）1996年再次登上了百老匯戲劇舞臺，之后還有《送冰的人來了》（1999）、《月照不幸人》（2000）、《進入長夜的漫漫旅程》（2002）。他的實驗戲劇《瓊斯皇》和《毛猿》在20世紀90年代被先鋒派演出團體——伍斯特劇團（The Wooster Group）搬上百老匯、外百老匯及世界各地的劇院，這些都再一次證明了作為美國本土戲劇的一面光輝旗幟——奧尼爾的藝術生命力經久不衰。