表演性和抒情的意蘊

十七世紀詩評家陳祚明曾對《古詩十九首》的重要性做出過令人信服的闡釋，這一闡釋介于詩學和闡釋學二者之間：

《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？……志不可得而年命如流，誰不感慨？人情于所愛莫不欲終身相守，然誰不有別離？……故《十九首》唯此二意，而低回反復，人人讀之，皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。

以上這段評論盡管特指《古詩十九首》，但也強調了中國傳統詩學的一個重要原則：詩歌是個體也是集體的一種表達模式；在理想上，和在理論上，詩歌應屬于每一個人。當然，陳祚明也必須立即努力克服與這個理論并生的負面因素（evil twin），因為歸根結底，并非每一個人都是詩人，而他卻必須對詩人所具有的特殊能力做出解釋，也就是說，詩人如何把人類共通的感情用詩歌的形式藝術地、成功地表達出來。陳祚明對這個問題解答得不是很好，只是說“人情本曲”，所以詩歌的宛曲之處也不過是跟隨人情的大致狀況而變化。但他承認，《古詩十九首》“惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之”，表達了迥異于很多其他批評家堅持《十九首》是“自然率真”的觀點。他總結道：“后人不知，但謂《十九首》以自然為貴，乃其經營慘淡，則莫能尋之矣。”^[39]如此一來，陳祚明宣稱《古詩十九首》的“宛曲”既是用心“慘淡經營”的結果，也是人類共通情感忠實而自然的呈現，借此來協調“詩是自然”的理念和“詩是人工”的理念。

陳祚明的同時代人、才華橫溢的批評家金圣嘆（1608―1661）也給詩下過一個相似的定義。他和友人在探討唐代律詩時說：“詩非異物，只是一句真話。”^[40]他在另一封信中寫道：“詩者，人之心頭忽然之一聲耳。不問婦人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”金圣嘆認為詩歌是“人人口中之一聲”，對《古詩十九首》來說尤其貼切。在《古詩十九首》創作的年代，五言詩被看作“低端”的文類（時人看重的是四言詩、賦以及其他散體文類）。^[41]而且，當時在“古詩”（包括《古詩十九首》）和“樂府”之間沒有清晰的界線，很多“古詩”中的句子也經常出現在樂府詩中，或被后世文獻當作樂府的逸句來引用，相反的情況也同樣存在。許多學者討論過《古詩十九首》，或至少其中幾首，是樂府傳統的一部分。^[42]如果一些“古詩”曾被作為歌曲演唱，那么它們可能會被不同的歌手為不同的聽眾演唱過多次，詩歌的含混性會加大其普適性，并且最大程度地增大男女歌手演唱以及聽眾參與的可能。如果所謂的古詩、樂府，以及有名有姓的建安詩人所創作的詩歌都屬于“同一種詩歌”，具有共同的題材、主題、詩句和詩段，那么含混性很可能是根據具體的場合對詩句與詩段進行拼接創作的結果。^[43]

“表演性”（performativity）是理解《古詩十九首》的關鍵詞。關于“表演性”，我指的并不僅僅是男女兩性歌手在觀眾面前對“古詩”或其片段的表演，而且也指聽眾以及后來的文本傳統中的讀者參與其中的“意義創造”（meaning-production）活動。換言之，歌手、聽眾和讀者共同實現了詩歌的敘事之圓滿。“敘事”（narrative）一詞在這里很重要，《古詩十九首》雖然被視作中國“抒情詩”的起源，^[44]但它們幾乎總是呈現出一個戲劇化的場景，暗示著一個隱藏的但更完整的敘事，歌者/聽眾/讀者完全參與到虛擬敘事之中并發揮主導的作用，而這正是這些詩的能量之所在。^[45]

在此我們需要花點時間重新審視一番“抒情”這個術語。這個詞語在傳統話語中經常出現，但只是作為動賓結構，指的是抒發情感，直到二十世紀才成為一個固定詞語和概念范疇。將現代的價值觀與意義附加到“抒情”這個詞上，源于將“lyric”這個詞譯入漢語語境的需求和意愿。英文“lyric”一詞源于古希臘語，最初指豎琴（lyre）伴奏的歌曲。“抒情詩”（lyric poetry）被用于與“史詩”（epic poetry）對立的二元結構中，而史詩是印歐敘事文學的主要形式之一。和“抒情”一樣，“敘事”（“敘述一個事件”）這個詞語也是從傳統寫作中的一個單純的動賓結構短語被提升為中國文學話語中重要概念范疇的。現代中國知識分子——作家、學者、批評家——已經完全接受了“抒情詩”/“史詩”這一對概念在印歐文學傳統中的劃分，好像它們是天生自然的二元對立結構，因此長久以來為中國文學傳統中“缺乏”史詩而感到焦慮，這導致他們試圖從“中國抒情詩”中發掘出更多的東西，以此來填補他們所痛感的史詩的“缺席”。

然而，在漢語語境中，創造出“抒情”和“敘事”這一對具有內在對立性/互補性的模式和相互依賴的范疇，并用它們來反觀中國的古典文學傳統，具有很大的誤導性。中國古典詩歌中表達的情感往往根植于敘事的情境中，而詩人作為歷史人物的生平身世是一首詩的大敘事語境；這一敘事語境常被詩歌文本所表現出來的情形所坐實（從五世紀開始，常由標明創作場合的詩歌標題表現出來）。陶淵明（365？―427）就是很好的一個例子：他常常在自傳性詩歌的敘事性詩題中標明日期，要求讀者把他的詩歌放在他生平身世的敘事語境中來閱讀。盡管我們認為熱衷給陶淵明詩提供一個更具體的語境是有問題的做法，但同時我們必須意識到，這種將詩歌語境化的欲望是與中國傳統文學批評話語交織在一起的。簡言之，抒情/敘事這種二元對立的結構，代表了二十世紀的讀者和學者對理解與表述中國文學傳統的現代努力，然而這種截然的劃分對中國古典文學語境來說，顯得水土不服，也不適當。

在《古詩十九首》的個案中，“抒情”與一種特別的敘事模式緊密交織在一起。雖然《古詩十九首》的佚名屬性使我們不能通過重構作者的背景來作為理解詩歌的歷史語境，但詩歌中總隱含著一個個故事，這些故事構成了詩歌的敘述語境。因此，《古詩十九首》中的“抒情”離不開文本本身呈現的敘事場景，例如與愛人離別、寄贈禮物、到大城市中追名逐利的異鄉人等等。這些敘事語境的完整實現，則取決于詩歌的“表演者們”——歌者、聽眾和讀者——的參與。《古詩十九首》有別于其他類能導向多重闡釋的、“晦澀”的詩歌名作，如杜甫（712―770）的《秋興八首》、李商隱（約813―858）的《燕臺四首》，主要在兩方面：首先，《秋興八首》和《燕臺四首》都有明確的作者；其次，《古詩十九首》的模糊性在于內在敘事“情節”的曖昧不明，邀請歌者/聽眾/讀者去填充、闡發和豐富詩中的意蘊。

下面這幾行來自《古詩十九首》的詩句再一次為我們提供了這組詩歌的完美寓言。在第五首中，敘述者站在樓下全神貫注地傾聽，沉醉于樓上女子動人的歌聲：“上有弦歌聲，音響一何悲。誰能為此曲，無乃杞梁妻？”杞梁妻因丈夫去世而傷心慟哭，甚至哭倒了城墻。值得注意的是，在聽到女子的悲歌時，聽者試圖賦予女子一個身份和一個故事，以此來構建歌者的歌唱背景。換言之，他通過將歌者置于一個戲劇化情境中來為她的歌曲建構語境：她不僅僅是獨居的女子，而且是因戰爭而喪夫的寡婦，有著悲慘的身世，而不是少女、未婚妻或老姑娘。這是聽者從她的歌曲中拼接出來的故事，而這個故事又使他能夠理解這首歌，進而理解那位深藏于高樓之中和歌聲背后的女子。他是“知音”者，他使得隱抑在歌曲中的被割裂的敘事得以發展為完整的故事。歌聲是女子的自我表達，同時也是男子的自我表達，通過她的和他的表演而鮮活起來。出自女子之口的歌與出自男性敘述者之口的詩是平行的，而且成為詩的鏡像，因為歌曲表達的情感是聽者通過故事來理解的，就像詩的情感也只能通過一個故事去理解感悟一樣。這些詩句中發生的一切因此成為《古詩十九首》之表演與接受的象征，這又反過來為我們提供了一個理解中國古典詩歌如何運作的基本模式。

這位女性歌者，無名無姓，始終未曾現身，孀居在高樓上，不但是《古詩十九首》創作者而且也是這些詩歌本身的絕好隱喻。她是“詩母”——生命的給予者，同時作為一位寡母，擁有對孩子的可怖權威，但相對于父親而言永遠處于次要地位；她的名字不得而知，而她的后代也對她的無名狀態感到滿意。在男權文化中，只有父親才是說一不二、絕對權威的真正家長，因為如果我們回顧一下十七世紀批評家的聲稱（claim），他也是母親的創造者。

（卞東波　譯）

---

[1] 本文英文版發表于《中國中古研究》（Early Medieval China），2009年第15卷，題作“Woman in the Tower：‘Nineteen Old Poems’and the Poetics of Un/concealment”。中文版原題作《高樓女子：〈古詩十九首〉與隱/顯詩學》，由卞東波教授翻譯并發表于《文學研究》，2016年第2卷第2期，頁1―12。

[2] ［梁］蕭統（501―531）編，《文選》（上海：上海古籍出版社，1994），卷二十九，頁1343―1350。

[3] 不管合理與否，從古至今諸多學者和評論家都持有這個觀點。譬如，王世貞（1526―1590）稱這些詩歌為“千古五言之祖”，見《藝苑卮言》，丁福保輯，《歷代詩話續編》（北京：中華書局，1983），頁978。當代學者呂正惠稱這組詩為中國抒情詩的“真正源頭”，見《抒情傳統與政治現實》（臺北：大安出版社，1989），頁21。

[4] 出自《古詩鏡》，隋樹森編著，《古詩十九首集釋》（下簡稱《集釋》）引，《古詩集釋等四種》（臺北：世界書局，1969），卷四，頁5。“風”指《詩經》的第一部分《國風》。

[5] “知人論世”這個說法來自孟子的論斷，見《孟子注疏》，［清］阮元編《十三經注疏》本（臺北：藝文印書館，1955），10b.188。雖然早在五、六世紀時就有一些人被認為是“古詩”作者，譬如說西漢的枚乘，但學者并不認同這些署名，考證派學者也沒有拿來大做文章。舊題枚乘的署名出現在南朝陳代由徐陵編撰的詩歌總集《玉臺新詠》中，見［陳］徐陵編，［清］吳兆宜注、程琰刪補，《玉臺新詠箋注》（北京：中華書局，1985），頁17―21。劉勰（約460s―520s）也在《文心雕龍》中提到這種近世之“論”，見［梁］劉勰著，詹锳義證，《文心雕龍義證》（上海：上海古籍出版社，1989），頁189。

[6] 宇文所安（Stephen Owen），《中國早期古典詩歌的生成》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014），頁40―41。

[7] 《文心雕龍義證》，頁193。

[8] 見《四溟詩話》，隋樹森編著，《集釋》，卷四，頁3。

[9] 見《詩式》，隋樹森編著，《集釋》，卷四，頁1。

[10] 見《詩譜》，隋樹森編著，《集釋》，卷四，頁2。

[11] 見《詩藪》，隋樹森編著，《集釋》，卷四，頁4。

[12] Stephen Owen（宇文所安）ed.& trans.，An Anthology of Chinese Literature：Beginnings to 1911（《中國文學選集：從先秦到1911年》），（New York ： W.W. Norton，1996），p. 250.

[13] ［清］沈德潛撰，王莼父箋注，《古詩源箋注》（臺北：華正書局，1986），頁117。又見隋樹森編著 ，《集釋》，卷四，頁7。

[14] 見《選詩補注》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁3。

[15] 隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁50。

[16] 見《古詩十九首繹》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁40。

[17] 見《古詩賞析》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁60。

[18] 馬茂元，《古詩十九首探索》（香港：文翰出版社，1969），頁85。

[19] 《漢魏六朝詩鑒賞辭典》（上海：上海辭書出版社，1992），頁140―142。對潘氏的觀點，近年來又有兩位作者提出不同意見，參見王健、王澤群，《倩誰涉江采芙蓉》，載《現代語文》，2006年第3期，頁30。

[20] 見《月午樓古詩十九首詳解》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁82―83。

[21] 見《六朝選詩定論》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁14―15。

[22] 見《古詩十九首解》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁28―29。

[23] 見《六朝選詩定論》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁15。

[24] ［唐］歐陽詢，《藝文類聚》（臺北：文光出版社，1974），頁484。

[25] 逯欽立輯校，《先秦漢魏晉南北朝詩》（北京：中華書局，1983），頁504。

[26] ［宋］李昉等，《太平御覽》（臺北：臺灣商務印書館，1975），頁1071。

[27] 見《古詩十九首解》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁32―33。

[28] 見《古詩十九首說》，隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁57。

[29] 馬茂元，《古詩十九首探索》，頁100。［宋］洪興祖，《楚辭補注》（臺北：天工書局，1989），頁16。

[30] ［宋］洪興祖，《楚辭補注》，頁40。

[31]  ［梁］蕭統編，《文選》卷二十六，頁1220。

[32] 《毛詩正義》，《十三經注疏》本，頁244。

[33] 宇文所安，《中國早期古典詩歌的生成》，頁74。

[34] ［梁］蕭統編，［唐］李善等注，《六臣注文選》，《四庫全書》本，頁12a。

[35] 張庚曰：“客游無賴而思故人拯之。”見隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁36。張琦（1764―1833） 曰：“此思友之辭。”見隋樹森編著，《集釋》，卷二，頁25。

[36] 馬茂元，《古詩十九首探索》，頁167。另外值得注意的解讀出自吳淇和方東樹（1772―1851）。吳淇認為“錦衾”是一種修辭手法，而非確有其事。見隋樹森編著，《集釋》，卷三，頁22。方東樹認為宓妃就是詩中女性敘述者的自比，“言其初與游子相結也”。見《集釋》，卷三，頁71。

[37] 《衛風·碩人》，《毛詩正義》，頁129。

[38] 《漢魏六朝詩鑒賞辭典》，頁161。

[39] 隋樹森編著，《集釋》，卷四，頁5―6。

[40] ［清］金圣嘆，《金圣嘆全集》（南京：江蘇古籍出版社，1985），冊4，頁39。

[41] 盡管關于《古詩十九首》的系年有諸多不同意見，但我們至少可以確定的是，在三世紀末陸機（261―303）創作“擬古詩”之前，這些詩歌就已經在流傳了。

[42] 例如，見［清］朱嘉徵，《詩集廣序》，《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002），冊1590，頁3.3a-3.10b.；朱謙之，《中國音樂文學史》（北京：北京大學出版社，1989），頁152；Daniel Hsieh（謝立義），The Origin and Nature of the “Nineteen Old Poems”（《〈古詩十九首〉的起源與特征》），Sino-Platonic Papers，77（1998）；劉旭青，《〈古詩十九首〉為“歌詩”辨》，載《中國韻文學刊》，2005年第4期，頁10―13。

[43] 參見宇文所安，《中國早期古典詩歌的生成》，頁73。

[44] 比如高友工認為，從“樂府”到“古詩”的轉變，標志著“表演藝術”（performance art）向“抒情藝術”（lyrical art）的嬗變。高友工，《中國語言文字對詩歌的影響》，載《中國美典與文學研究論集》（臺北：臺灣大學出版中心，2004），頁183―184。

[45] 應當指出的是《古詩十九首》不應該和西方詩歌傳統中的“戲劇性獨白”（dramatic monologues）相混淆，這種詩歌形式假定有一位明確規定出來的敘述者，他和詩中的聽眾對話與互動，而聽眾在詩中的行為以及反應也只能通過詩歌主人公的敘述才能讓讀者感知。參見蕭馳，《“書寫聲音”中的群與我、情與感：〈古詩十九首〉詩學質性與詩史地位的再檢討》，載《中國文哲研究集刊》，2007年第30期，頁45―52。