2014年9月9日，瑪格麗特·阿特伍德的新作《石床墊》（Stone Mattress）問世，由南·A.塔利斯（Nan A.Talese）出版社發行，這是阿特伍德繼《道德失范》（Moral Disorder，2006）后再次出版的一部短篇小說集。《書單》（Booklist）評論該小說集有著“耀人眼目的敏銳，開心的淘氣，和令人捧腹的尖刻”，并且指出，阿特伍德具有“猛禽的目光、速度和靈敏，從不錯過目標物”。[169]這樣的評價或許不乏美譽之辭，但是《石床墊》以阿特伍德特有的黑色幽默，向讀者展示了一個個真實又離奇的世界。

在這部小說集里，只有前三個短篇——《阿爾芬地》（"Alphinland"）、《亡魂》（"Revenant"）和《黑女士》（"Dark Lady"）——是相關的，主人公之間互為聯系。雖然其他短篇各自獨立，但它們擁有共同的風格特征：現實主義和傳奇故事高度結合，既有神話和傳說中的超自然事件，又有對人類愚行的清醒觀察。無怪乎作者將小說集的副標題定為了“九個傳說（Nine Tales）”。阿特伍德在《石床墊》的鳴謝部分就“故事”和“傳說”進行了區分，她認為“傳說”一詞是對這些短篇小說最恰當的稱呼，因為故事或許只是講述“我們通常稱作‘真實生活’的真實故事，以及保持在社會現實主義范圍內的短篇故事”，而傳說“召喚的是一個民間故事、奇聞逸事和久遠的故事講述者的世界”[170]。另外，阿特伍德在一次訪談中對此進行了補充說明：“傳說形式的結尾更有可能具備……民間故事或神話故事的因素，例如，從現代的系列幻想和恐怖經典作品中體現出來。”[171]《石床墊》中的九個傳說取材自古往今來的傳奇故事，只是，它們在阿特伍德筆下煥發出了新的時代意義。

一、與死者的協商

在談寫作的論著《與死者協商》（Negotiating with the Dead: A Writer on Writing）中，阿特伍德指出了“與死者協商”這個標題背后存在的假設：“不只是部分，而是所有的敘事體寫作，以及或許所有的寫作，其深層動機都是來自對‘人必有死’這一點的畏懼和驚迷……”[172]而在小說《盲刺客》中，阿特伍德寫道：“我發現，沒什么比理解死者更難，但沒什么比忽視他們更危險。”[173]阿特伍德的作品幾乎都包含了一種“與死者協商”的姿態：她筆下的女主人公們在個人追求的過程中或是受到鬼魂的聲音糾纏，或是不得不挖掘那些在其私生活中受到壓抑或掩藏在集體記憶中的秘密。而作者本人則一次又一次地回歸哥特式浪漫小說、反烏托邦小說和歷史小說等傳統的敘事模式，“書寫生者卻不忽視死者——事實上是觀察過去以便理解當下”[174]。

《石床墊》充滿了哥特式的神秘主義色彩。由于真實與想象世界之間的界限被打破，哥特式作品往往沉迷于越界的情節，在夢境與清醒、正常與瘋癲、生與死之間穿梭，其敘事模式也時常在現實主義、幻想和噩夢之間轉換。在《阿爾芬地》中，偶像作家康斯坦斯在暴風雪里邊走邊跟死去的丈夫說話，“阿爾芬地”是康斯坦斯所寫的系列作品的書名，可是就連康斯坦斯自己都無法搞清她是生活在當下呢還是迷失在了“阿爾芬地”。“阿爾芬地”事實上是介于現實與幻想之間的一個地帶：

屏幕保護入口上方是石刻的銘文，仿哥特式拉斐爾前派字體：“阿爾芬地”。

康斯坦斯深吸一口氣。然后穿了過去。

入口另一邊沒有明媚的陽光。只有一條窄路，幾乎就是羊腸小道，蜿蜒通往山下的一座橋，橋上有燈光——因為是夜晚——狀如雞蛋或水珠的微黃色光。橋那邊是一片黑魆魆的樹林。

她要過橋，悄悄穿過樹林，警惕伏擊，到了橋那邊，是一個十字路口。接著便要考慮走哪條路。它們都屬于阿爾芬地，但每一條路都通往不同的版本。康斯坦斯是它的始創者、傀儡女主人，是其命運的主宰，但她從未確切地知道結局會是如何。[175]

對康斯坦斯來說，這個哥特式迷宮般的“阿爾芬地”如同一個記憶殿堂，過去那些令她不安的人或事物都可儲存于此。比如前男友加文就被她安置在酒莊的橡木桶里，有專人看守。這種想象與現實編碼的不斷轉換雖然有時令讀者感到困惑，卻也充滿了閱讀的樂趣。

哥特式小說總是被埋葬的、隱藏的或無法言說的秘密所纏繞，恐懼、厄運、死亡、頹廢和瘋癲是其典型特征。哥特式主題可以歸納為對“莫可名狀之物和活埋事件”[176]的描述，或是反映那些“熟諳卻因壓抑而遭疏離”[177]之事。在神秘領地（uncanny territory）的邊緣地帶，熟悉的事物威脅著闖入陌生的空間，造成高度焦慮和懸念。《大自然的惡作劇》（"Lusus Naturae"）描述了一個“黃色眼睛、粉色牙齒、紅色指甲，胸口和胳膊上長出黑色長毛”[178]的畸形女孩的生活，醫生認定她是“大自然的惡作劇”，需要喝大量血（雞血和牛血等）維持生命。她的家人倍感恐懼和懊喪，便謊稱她已死，用空棺材裝了她的衣服埋了。于是，女孩只能像幽靈般在暗夜出沒：“夜里，我睡不著，在屋子里游蕩，傾聽別人的鼾聲，以及噩夢中的叫喊。”唯一愿意靠近她的是只貓咪，那也是因為“我身上有血的味道，風干的陳血：或許這就是為什么他會尾隨我，爬到身上舔我”[179]。小說最后，家人都棄她而去，她則被人發現，最終命運可想而知。在《凍干的新郎》（"The Freeze-Dried Groom"）里，古董交易商薩姆在拍賣會上購得一套貯酒設備，打開一看，里面是全新的結婚用品：床頭柜、新娘禮裙、鮮花、巨型新婚蛋糕、香檳、餐具等。遠處黑暗的角落里則是一具新郎裝扮的尸體：“男子的臉看起來很干燥，仿佛被風干的木乃伊。他被封在幾層透明塑料袋里；或許是西裝袋，裝衣物用的……在層層透明塑料內，新郎像是隨著水波蕩漾，如同在水下。”[180]薩姆有一種奇怪的似曾相識之感，似乎他認識這個新郎，“但他知道這不可能是真的”[181]。正是這種熟悉的感覺，最能喚起人們心中的原始恐懼。

有些批評家認為，最可怕的哥特式所在其實是家，當里面/外面的分界遭到破壞時，家成了鬼魂出沒的“非家”（unhomely）[182]。還有批評家認為，如果說家取代了傳統的哥特式城堡或殘破的修道院而成為當代哥特式小說中占統治地位的建筑隱喻，有著邪惡化身的分裂的自我便是心理壓抑和疏離的無處不在的身體意象。[183]《死亡之手愛你》（"The Dead Hand Loves You"）是主人公杰克為還房租寫的一部恐怖小說，講述了某個遭棄情人的斷肢從墳墓中出來復仇的故事，小說出版后大獲成功。這個故事和阿特伍德在《與死者協商》中提到的《有五根手指的野獸》類似，都屬于“切斷的身體一部分變成化身”[184]。斷肢從墳墓里爬出來，不斷地溜到拋棄他的心上人維奧萊特家里，寫便條、留鮮花，使維奧萊特處于極度恐懼中。當家變成幽靈出沒之地時，它就失去了家的意義，成了“非家”。因此，哥特式小說與其說是對死亡的迷戀，毋寧說是遭受著未死之物的困擾：對本該死去或埋葬卻有可能根本未死之物的懼怕——害怕它以惡魔般的或無法預料的方式隨時跳將出來——令你無法分清生與死的界限，從而跌入恐懼的深淵。

二、與兩性戰爭的協商

阿特伍德熱衷于描述男性和女性之間的沖突。她雖然極力否認自己是女權主義者，但縱觀其作品，從最早的詩集《雙面的普西芬尼》到“后啟示錄三部曲”（post-apocalyptic trilogy）——《羚羊與秧雞》、《洪疫之年》和《瘋癲亞當》（MaddAddam，2013），阿特伍德無時無刻不流露出對性別問題的關注。《出版商周刊》（Publishers Weekly）的評論文章指出，《石床墊》是一部“極不尋常”的小說集，“阿特伍德用尖酸的俏皮話處理兩性之間的戰爭”。[185]

《阿爾芬地》、《亡魂》和《黑女士》圍繞著康斯坦斯和她的初戀加文之間的情感沖突展開。康斯坦斯年輕時瘋狂地愛著詩人加文，覺得他簡直是完美的化身。回首往事時，康斯坦斯明白，那個年齡的女孩們大都喜歡這么做，“像吃了迷魂藥似的，為某個男人關于自個兒是天才的想法打氣。那是多么的浪漫”[186]。加文卻欺騙了她，與別的女人發生關系，并搬到了另一座城市生活。令康斯坦斯頗感屈辱的是，加文每年圣誕都要和現在的妻子給她寄上一張賀卡，得意揚揚地展示他的舒心日子。作為作家，康斯坦斯如今的名氣要比加文大，加文為此很不服氣。一次，加文接受一位雄心勃勃的年輕人采訪，得知她要寫一篇關于康斯坦斯及“阿爾芬地”系列方面的學術論文，頓時惱羞成怒。他覺得自己受到了伏擊，遭到了背叛，“仿佛冰冷的水銀灌入了靜脈”[187]。

在《我夢見長著閃亮紅牙的贊妮亞》（"I Dream of Zenia with the Bright Red Teeth"，以下簡稱《我》）中，阿特伍德重寫了《強盜新娘》中三位女性——羅茲、托尼和切麗思——的故事，延續了對兩性關系問題的思考。《強盜新娘》中的贊妮亞是超自然力量的象征，具有變形的本領，一度被比作“狼、吸血鬼、龍、女巫、半人或非人、超自然物和自然力量”[188]。為了接近另外三位女主人公，她像一條不斷蛻殼的蛇：通過饑餓、外科手術和發型的變化來改變自己的外表，并且變換不同的身份。贊妮亞的出現給三個女子帶來的震撼毋庸置疑：她奪走了她們的男友和丈夫。20多年過去了，三個女人互幫互助，共渡難關，締結了牢固的友誼。《我》描寫的就是這三位已近暮年的女性。故事開始時，切麗思告訴朋友們贊妮亞托夢給她，說“比利將要回來”[189]。在《強盜新娘》中，比利是切麗思年輕時的男友，后與贊妮亞私奔。如今，切麗思繼承了一筆財產，買下連棟別墅，想把其中一半租給一個會修修補補的男房客，租客恰好是比利。羅茲和托尼擔心比利是在利用善良的切麗思，密謀奪取她的財產。事情似乎在朝著她們擔心的方向發展，切麗思開始與比利交往。有一天，兩人在一起時，切麗思問起比利20多年前他與贊妮亞究竟是誰將她家中的雞全部割開喉管然后決然而去，比利將責任推到了贊妮亞身上，此時，切麗思養的狗齊達猛撲到比利身上，將他咬傷。切麗思突然明白，這是贊妮亞將魂靈附在狗身上，揭穿比利的謊言呢，贊妮亞早年的所作所為是為救贖，而非破壞：

……或許她偷走比利是為保護切麗思免受這個壞蛋的傷害。或許她偷走韋斯特是為教會托尼關于音樂欣賞之類的人生道理，或許她偷走米奇是為羅茲掃清道路，找到薩姆這位好上百倍的丈夫。或許贊妮亞就像她們另一個秘密的自我，為她們做一些她們自己沒有勇氣去做的事。[190]

不管是過去還是現在，不管贊妮亞是活著還是已死，她始終是連接這三位女性的紐帶，使她們能看清生活的本質，更加勇敢地面對未來。

與小說集同名的故事《石床墊》將兩性沖突方面的描寫推向了極致，以至于有不少男作家認為，阿特伍德有“恨男”[191]傾向。《石床墊》于2011年12月19日發表在《紐約客》（The New Yorker）上，故事的由來頗有意思。阿特伍德曾跟隨加拿大冒險團乘船經由西北通道前往北極地區，其中第一站就是參觀新近發現的墊藻巖（stromatolite）,stromatolite這個詞來自希臘語，一半指“床墊”，另一半是“石頭”一詞的詞根。墊藻巖的形狀像一層層疊起的床墊，也稱疊層石。在隨后的晚餐時間，團友們紛紛編起故事，想象在北極圈進行謀殺又不被逮住的可能性。阿特伍德受此啟發，寫下這個故事。女主人公弗娜與單親媽媽生活在安大略省北部的一個采礦小鎮上。弗娜14歲時遭到高年級足球明星鮑勃引誘并強奸，而出身富裕采礦世家的鮑勃卻逃脫了法律的懲罰。此后，鮑勃到處散播流言，稱弗娜是破鞋，弗娜在小鎮上的生活從此跌入黑暗和痛苦的深淵。更為不幸的是，弗娜懷上了身孕。為了遮人耳目，弗娜的母親將她送往多倫多郊區的未婚媽媽教堂之家。她每日里不得不穿著灰撲撲的孕婦裝，削土豆、擦地板、刷馬桶、聆聽關于罪孽的訓導。孩子剛一出生，就被從她身邊抱走了。弗娜在走投無路中淪為妓女，幸運的是，她偶然遇到了一個對她很感興趣的已婚老男人。她用三年的中午時間與他上床，換取了自己的教育資金。弗娜后來成了專攻心臟康復和中風病人的理療師。利用職業便利，她接觸到了一些年事已高且體弱多病的有錢男人，于是她用一些小小的計謀誘引這些男人娶她，并在不被人懷疑的情況下，加速他們死亡的進程。如今，第四任丈夫也已去世，弗娜踏上了前往北極地區的旅程，她想要度個假，讓疲憊的身心歇一歇。巧合的是，她在行程中遇到了那個令她終生難忘的鮑勃，對方卻已認不出她。弗娜意識到，自己對鮑勃的憎恨50年來從未消減過。于是，她精心設計了一個復仇計劃，在參觀途中伺機用一塊疊層石結束了鮑勃的性命。這個故事或多或少引起了讀者關于道德倫理方面的質詢：弗娜如此輕易地結束一個又一個人的生命，是否正當？阿特伍德在《紐約客》的博客上接受采訪時表示，弗娜“年少時的經歷在那個時代并無不同尋常之處”。至于那些死去的丈夫們，阿特伍德則認為，“弗娜冒險選擇的男人不管怎么說都會不久于人世。這，也并無不同尋常之處。”[192]拋開故事中的道德合法性因素，我們也許可以將視線更多地投向其中透露出來的性別政治議題，思考當代社會中兩性和諧相處的可能性。

三、與老齡化問題的協商

或許是漸入老境，阿特伍德越來越喜歡描寫老年人的生活境遇。在《石床墊》中，弗娜通過一只烏鴉的眼睛往下看，“看見了一個老女人——因為，面對現實吧，她現在是個老女人了”[193]，幽默中透著憂傷。《阿爾芬地》中的康斯坦斯在雪地里躑躅而行，每一步都是那樣艱難。丈夫死后，她獨自一人生活在大房子里，整日里形單影只，甚至出現了幻聽，會聽到丈夫在跟自己說話。《亡魂》中的加文雖然娶了位年輕漂亮的老婆，卻覺得越來越力不從心，不管是體力還是精神，都與年輕時不可同日而語，于是，回憶便成了他每日的生活重心。在《黑女士》中，康斯坦斯和年輕時的情敵喬麗同時出現在加文的葬禮上，往事如煙：

喬麗沒有動……“太痛了，”她低語。“一直都那么痛。我這輩子，所有的一切都是那么痛。”……

“我也很痛呢，”康斯坦斯說道。

“我知道的，”喬麗說。兩人互相凝視著對方的眼睛，膠著于某種無法穿透的心靈融合之中。

“我們生活在兩個地方，”康斯坦斯說。“‘阿爾芬地’是沒有過去的。那里沒有時間。可是我們現在所在的這個地方是有時間的。我們還有一點剩下的時間。”[194]

對于這些風燭殘年的老人而言，所剩的時間已經不多，就連這不多的光陰或許也只能在回憶和孤獨中度過，因為年輕人沒有時間和精力陪伴在他們身邊。而根據聯合國人口老齡化數據顯示，2009年全球年齡超過60歲的老齡人口占人口比例11%，到2050年，這一比例將上升到22%，很多國家老年人數量將是兒童的兩倍。[195]老齡人口已成為21世紀國際社會亟待解決的最重要的社會問題之一。

小說集的最后一個故事《縱火燒老人》（"Torching the Dusties"）探討的就是當代老年人嚴峻的生存狀況。女主人公威爾瑪患有一種叫“邦納癥候群”[196]的眼疾，記憶力也日漸下降，只能住到老年之家，與同住在此的男子托拜厄斯慢慢建立起了友情。對于這份情誼，威爾瑪絲毫沒有年輕時的浪漫想法，因為她心里清楚：

你相信自己變老時能超越身體……你相信你能不受其影響，到達一個寧靜的精神領域。但你只能在迷幻中達到這一狀態，而迷幻是通過身體自身獲得的。如不能以骨骼和肌肉為翼，就無法飛翔。沒有了那種迷幻，你只能被身體越拽越遠，拽入它的組織之內。它的生銹的、嘎吱作響的、充滿報復心的、殘忍的組織。[197]

在日漸衰老的過程中，身體便成了最終的背叛者，切斷了通往精神世界的通道，這是個體無法控制也無力控制的。

年老的過程令人沮喪，而當老齡化問題與年輕人的生活發生沖突時，這個世界便會變得十分危險。小說中，一群頭戴嬰兒面具的青年暴徒包圍了老年之家，手里高舉“騰地兒”和“輪到我們”的標語牌，嚷嚷著要燒毀這里。這些抗議者是某個國際運動組織的成員，集會目的是火燒社會上的老年群體。這樣的場景似乎有些匪夷所思，不由讓人聯想到《使女的故事》中的暴民。阿特伍德卻指出，“燒毀老年之家或許不是解決辦法，但實際情況是，如果我想到了，其他人也會想到。”[198]身體虛弱、手無寸鐵的老年人除了等待，別無選擇。然而，等待他們的是什么？是生存還是死亡？小說結尾，青年暴徒們闖進大門，開始焚燒老年之家，托拜厄斯帶著威爾瑪躲到露臺上，無人能夠知曉這些老人最終的命運。但可以肯定的是，他們有著強烈的生存愿望，渴望在這世上擁有一席之地。

阿特伍德認為，日趨嚴重的人口老齡化現象與戰后的生育高峰分不開，這個時期出生的人曾一度掌握著大量社會資源，“他們為有利于自己的事情投票，卻對有利于年輕人的事情并不十分同情”[199]。如今，這一年齡層次的老人已經多于擁有工作崗位的年輕人，后者不得不支付足夠多的稅收來維持負荷過重的醫保體系，社會和政府卻遠未做好應對準備。阿特伍德擔心，或許有一天，“政府將會放棄在這方面的承諾，正如它會放棄對愛助自殺的抵制一樣”[200]。總之，老齡問題處理得當與否影響著世界未來的發展方向。

阿特伍德在《與死者協商》中指出，該書處理的是“許多作家都很關切的各種沖突”[201]，因此，所謂的“協商”即對世上存在的各種沖突的思考。雖然已屆74歲高齡，屬于“人生七十古來稀”的年齡，雖然創作之路/敘事過程“是一條黑暗的路，你看不見前面的路”[202]，阿特伍德依然放棄了在家頤養天年的機會，奔波于世界各地，為她所關心的社會問題吶喊出力。如果說前幾年接連出版的“后啟示錄三部曲”面向的是未來社會以及人類對環境的不負責任，《石床墊》則更多地將目光投向現實世界以及這個世界中人與人之間的冷酷無情。即便前路黑暗無光，即使是頂著“冒犯”[203]的惡名，她也要將人性的丑陋書之筆端，一吐為快，這就是瑪格麗特·阿特伍德，這就是她的作品《石床墊》。