20世紀60年代末，加拿大文學開始在國內外受到廣泛關注。一些女作家活躍在文學舞臺上，用手中的筆寫出了無數動人的篇章。瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Laurence）、瑪格麗特·阿特伍德、艾麗絲·門羅和卡羅爾·希爾茲（Carol Shields）這些國際級的文學大師們都是在六七十年代開始發表作品。八九十年代出現了一大批具有不同族裔背景的女作家，其作品大大豐富了加拿大的文學形象。她們中有土著作家瑪麗亞·坎貝爾（Maria Campbell）和珍妮特·阿姆斯特朗（Jeannette Armstrong），移民作家喬伊·小川（Joy Kogawa）和李斯嘉（Sky Lee）等。

在加拿大，女作家的作品為何會在20世紀70年代前后叱咤風云，這其中有多種因素。60年代末70年代初，加拿大文化民族主義風起云涌，與此同時，北美出現了第二波女性主義浪潮，女作家的新作因此具有了后殖民與女性主義的雙重視角。她們試圖通過富有創造性和想象力的創作，尤其是小說這種主流書寫方式來重新確定其在社會中的地位。此外，1967年是加拿大建國一百周年，為了尋求并建立自己的獨立身份，擺脫英法殖民地的歷史陰影和超級大國鄰居美國的威脅，“文化”成了加拿大國內和外交政策的手段。聯邦和地方政府紛紛為“文化”開辟市場，不僅在金錢上資助藝術，還為作家和出版商建立了各種機構，加拿大文學趁勢迅速發展壯大。正是在這個時期，加拿大形成了新的文化意識，原先屬于邊緣的群體，如女性、土著等開始發出自己的聲音。阿特伍德在1972年出版的小說《浮現》（Surfacing）和論著《生存：加拿大文學主題指南》（Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature，以下簡稱《生存》）中提到了加拿大作為后殖民國家面臨的困境以及女性在父權社會中受到的壓迫，后殖民批評與女性主義理論的相似之處得到了顯現。之后越來越多的女作家開始思考女性在后殖民社會的生存狀況。本章從加拿大當代女作家發展的四個時期（20世紀六七十年代、80年代、90年代及2000年至今）入手，主要通過小說這種文體來探討她們在后殖民語境下所關注的問題。

一、20世紀六七十年代：崛起

20世紀60年代開始發表作品的加拿大女作家大多是中產階級白人女性，她們遵循傳統的社會模式：戀愛、結婚、生子。門羅是其中的典型，她在一次訪談時說道：“整個50年代我一直生活在［溫哥華］郊區，撫養孩子。在那個時代，對姑娘家或女人來說，它［寫作］是不被接受的，可我從未想過要停下。”希爾茲有五個孩子，她認為：“從某種意義上說，生養孩子使我覺醒了。……我所有的官能都像刀子一樣磨利了。和許多母親一樣，我驚訝地發現自己對愛的感受力是如此強烈……這一發現傾注到了我的作品中。”[7]阿特伍德略微特別一些，她讀研究生時創作的詩歌就獲得了“總督獎”，70年代中期女兒出世時她已發表三部小說。女作家們的生活方式影響了她們的作品。她們一方面關注著女性在家庭中的地位，一方面又敏銳地覺察到了當時社會上的文化民族主義，并盡可能在作品中將兩者結合起來。

勞倫斯為這一群體中的最長年者，被稱為加拿大當代女作家的“教母”。她50年代跟隨丈夫去了非洲殖民地，并在那里生兒育女。那段經歷開闊了她的視野，使她從一位年輕的西方自由主義者一躍成為關注新興國家、同情底層民眾的成熟女性。也正是在非洲的生活促使她思考女性所受的雙重殖民。雖然在國外生活了多年，勞倫斯從未忘記祖國以及生養自己的大草原。在她看來，大草原是加拿大人的根，英語只是殖民者的語言；加拿大作家必須找到自己的聲音，抵抗來勢洶洶的文化帝國主義。勞倫斯通過其草原小說發出了自己的聲音。1964年出版的《石頭天使》（The Stone Angel）是加拿大文學的里程碑。喬治·伍德科克在評論中指出：“《石頭天使》的出版……標志著加拿大文學界出現了一位具有獨創性的新天才，20世紀60年代末70年代初是加拿大文學形成至關緊要的時期，該作使勞倫斯迅速成為這一時期最重要的作家。”[8]《石頭天使》連同勞倫斯后來的小說《上帝的玩笑》（A Jest of God）、《火居民》（The Fire-Dwellers）以及《占卜者》（The Diviners）均以她的出生地尼帕瓦（Neepawa）為背景，形成了一個“瑪納瓦卡”（Manawaka）世界。瑪納瓦卡小說集從女性主義角度展現了加拿大西部史，涵蓋了從白人殖民者定居加拿大到20世紀70年代這一漫長的歷史時期，體現了勞倫斯一直關注的主題：“自由、生存、殖民主義（或高壓政治的形式），以及婦女的困境。”[9]瑪納瓦卡小說集的敘述者都是蘇格蘭和愛爾蘭裔女子，但勞倫斯并沒有局限于此，而是描述了大草原的多種族特征，比如烏克蘭、德國和冰島移民的生活，以及殖民時期印第安土著財產遭受剝奪的悲慘歷史。

門羅是加拿大最偉大的短篇小說家，她的作品主要以家鄉——安大略西南部的鄉村小鎮為背景。門羅并不在小說中直接談論國家、民族或種族等和身份有關的問題，她描述的是與她的生活經歷相關的主題：童年、青年和成年期。通過重塑日常生活中的軼事，門羅探討了復雜的人性。她筆下的人物通常是囿于家庭生活的女性，有老處女、寡婦以及替父母賣命的女兒。吉娜·威斯克寫道：“她書中的許多女性想象自己屬于一個更高貴更溫雅的世界……這些婦女在腦子里植下了一種如今很難再重新流行的英國性。她們在陌生的文化土壤上苦苦掙扎。”[10]《姑娘和婦女的生活》（Lives of Girls and Women）是一部成長小說（bildungsroman），描寫了一位希望成為作家的女性戴爾·喬丹在成長過程中對宗教、藝術、性以及對生和死的看法，“正是戴爾作為作家的成長發展使它成為20世紀70年代具有開拓意義的一本書”[11]。門羅在1978年出版的小說《你以為你是誰？》（Who Do You Think You Are?）中敘述的是一位叫羅斯的女性從少女到青年時代在小鎮上的生活，記錄了20世紀中期婦女所面對的挑戰，“她們必須在傳統的性別角色和在職業及性方面新的可能性之間尋求平衡”[12]。

阿特伍德的寫作生涯始于20世紀六七十年代。僅在1969至1979這十年間，她就出版了四部小說、五部詩集、一部短篇小說集以及一部論著。盡管其作品在四個時期的側重點各不相同，但她最重要的主題在早期的四部小說中已經得到體現：性政治、女性的生活及身體、加拿大的身份問題、加拿大的國際關系、人權和生態問題。《可以吃的女人》（The Edible Woman）揭示了女性在身體上遭受的束縛以及社會對女性的偏見，它被《時代》雜志評論員譽為該年度最好的小說，宣告了第二波女性主義英語小說浪潮的來臨。早期四部小說中最重要的當屬《浮現》。它一經出版就廣受好評，被稱為“一部加拿大神話，民族主義、女性主義、死亡、文化、藝術、自然、污染等這些加拿大人當前所面臨的困惑在小說中成了象征，通過個人生存所經歷的一系列事件得以體現”[13]。小說不僅敘述了一位女性找尋自己聲音的過程，而且對美國無處不在的文化殖民進行了批評。這一時期同樣不得不提的是其論著《生存》。阿特伍德在美國讀書期間聽到了關于美國和加拿大的種種比較，加拿大通常被認為遲鈍、中庸、是一個缺乏文化和文學的所在，這使她意識到了加拿大文化身份中存在的問題。阿特伍德希望《生存》能改變人們的觀點，她號召加拿大人了解本國文學，以便更好地了解自己。在該書結尾，阿特伍德從文學歷史引申出去，談到了文化政治等更深刻的問題，激勵同胞在后殖民語境中重新找到自己的位置，提高文化和民族意識，抵制英國及美國的文化入侵。

希爾茲在70年代發表的兩部小說《小儀式》（Small Ceremonies）和《盒子花園》（The Box Garden）都是女性家庭題材的作品。《小儀式》中女主人公的身份是學者的妻子，兩個孩子的媽媽。她正在寫一部蘇珊娜·莫迪的傳記和一部小說，但是進展很不順利。希爾茲細致地刻畫了中產階級婦女的形象，認為女性的日常生活無法滿足她們想象力方面的需求：

《小儀式》里的朱迪斯·基爾說到了對敘述的渴求：我們為何需要故事？她的（及我的）結論是我們自己的生活對我們來說永遠都不夠。這是些過于忙碌、過于灰暗、過于受局限的生活，它們過于受到地理、性別和文化歷史的限制。正是通過小說我才了解了女性的生活。[14]

希爾茲的話代表了這一時期女作家的心聲：唯有通過小說——通過閱讀和書寫小說——她們才能了解自己作為女性在加拿大文化蓬勃發展期的生活并抒發自身的感受。

二、20世紀80年代的聲音：超越

80年代開始，加拿大女性小說開始引入新話題，比如女性對兩性特征的探索以及種族差異問題，這些作品常常超越國界或種種人為設定的界限（如傳統的對性別特征的限制），為小說中的主人公拓展了空間。

這一時期的阿特伍德不再將目光局限在加拿大境內，她的《肉體傷害》（Bodily Harm）和《使女的故事》（The Handmaid's Tale）是超越國界的兩個例子。《肉體傷害》從女性的角度，描述了加勒比海地區處于極權統治下的普通民眾的悲慘生活，表明了阿特伍德作為一名公共知識分子對國際人權以及受壓迫階級的關注。《使女的故事》是阿特伍德最暢銷的小說，故事發生在20世紀末一個叫“基列共和國”的地方，這是個令人毛骨悚然的未來世界：環境污染、道德淪喪、獨裁統治、極端宗教勢力泛濫。文學評論界有人將它視為一部政治科幻小說，更多的評論家將它歸為反烏托邦小說之列。其實，阿特伍德是想通過這部以美國為背景的作品來影射整個西方的文化傳統。小說融入了阿特伍德特有的女性主題，表現出兩性的生存困境，從某一方面說它其實是一部“女書”，是女性主義對歷史的修正。故事主人公奧芙弗雷德將自己的故事錄進磁帶，這些磁帶在200年后被發掘了出來，成為人們研究歷史的依據。奧芙弗雷德這種講故事的方式是一種生存策略，她錄在磁帶上的聲音超越了時代的界限。

艾麗薩·范·赫克從70年代開始謀求擴大女性作品的疆界，出版了小說《朱迪斯》（Judith），她的思想為80年代的婦女小說奠定了基調。在《帳篷樁》（The Tent Peg）和《四處漂流》（No Fixed Address）中，范·赫克不再局限于傳統的大草原，而是以廣闊的加拿大西部和北極為背景，為草原小說中的婦女設計了新的空間。《帳篷樁》里的女主人公喜歡穿異性服裝，她去了北極，修正了那種以為西部就是“北方”的看法。《四處漂流》更是對性別偏見的超越，女主人公阿拉克涅開著她那輛黑色舊梅賽德斯穿行于阿爾伯達鄉村以及落基山脈，最后消失在育空地區一個地圖上找不到的地方。這是一部女性主義的邊疆小說，流浪者阿拉克涅的征途標志著女性開始進入原本遭禁忌的領域，流浪就是“渴求不斷地入侵和越界”[15]。

日裔加拿大作家喬伊·小川1981出版的《歐巴桑》（Obasan）描述了第二次世界大戰期間日裔加拿大人所遭受的非人待遇。這部作品是對草原小說、女性小說或歷史小說的超越，這種“少數民族的作品徹底改寫了與傳統加拿大文學相關的主題”[16]。《歐巴桑》在加拿大文學史上具有特殊地位，它是“……一個轉折點，正是它的出版使具有非歐洲移民血統的學生能夠開始選擇合適的書本”[17]。小川的這部小說標志著少數民族婦女的作品逐漸進入加拿大主流社會，向由白人確立的官方歷史提出挑戰。小說出版后立刻引起多方關注，許多人把目光投向了當時加拿大面臨的幾大問題，包括種族歧視和對一些族裔的不公正待遇，它甚至還促使加拿大前總理莫羅尼（Mulroney）在1984年做出保證，改革對日裔加拿大人的一些政策，為解決歷史遺留問題跨出了一大步。

在這一時期，還有兩位女作家不得不提：簡·厄庫哈特（Jane Urquhart）和達芙妮·瑪萊特（Daphne Marlatt）。厄庫哈特的《旋渦》（The Whirlpool）和瑪萊特的《歷史性名言》（Ana Historic）都是女性主義對19世紀歷史的修訂。瑪萊特的小說作為女性對歷史的描述意義重大，作品著眼于女性的關系，從同性戀的角度重新解讀了三代女人的生活。敘述者對自由的追求促使她走出婚姻，和一位年輕女子發展出一段充滿性欲的關系。和《使女的故事》中的奧芙雷德一樣，敘述者把講故事看作女性生存的心理需求，試圖讓被官方歷史抹掉的女性故事重見天日。

綜觀80年代的婦女小說，其中體現出的“超越”是多層次的：有地域的超越，如阿特伍德和范·赫克的小說就不限于加拿大；有時間的超越，如《使女的故事》發生在未來，《旋渦》和《歷史性名言》則是對過去歷史的描述；還有對女性主義第一階段的超越等。這些新話題令人耳目一新，為下一階段的女性小說開辟了新途徑。

三、20世紀90年代：多樣化

20世紀90年代，一些業已確立地位的女作家繼續寫出了一系列新小說，如阿特伍德的《強盜新娘》（The Robber Bride）和《別名格雷斯》（Alias Grace）、希爾茲的《斯通家史札記》（The Stone Diaries）和《拉里的聚會》（Larry's Party）等。這一時期，“多元文化主義”在加拿大成為一項法令得以實施，承認種族間的差異成為加拿大社會的主要特征。“多元文化主義”對重新闡述加拿大的身份概念起到了重要的作用。一個最直接的后果是原先處于社會邊緣的少數族裔作家突然激增，作品中種族、性和民族等與身份有關的問題占據了新的重要地位，加拿大文學開始呈現出多樣化特征。這些變化一方面表明加拿大文化實現了一個較大的轉向（對族裔寫作政策更加寬松），另一方面意味著民族身份和加拿大文學構成等老問題正在經歷重新定位，在文明多樣性的全球化時代呈現出新的特征。在這樣的背景下，女性作家們的作品必然帶有時代的烙印。

阿特伍德在90年代的兩部小說在文風上發生了很大變化。《強盜新娘》是一部后現代的哥特式小說，它采用了傳統的哥特式主題，如邪惡的幽靈、肉體的轉換和神奇的鏡子等，同時又記錄了多倫多戰后的社會歷史，還夾雜了作者對多元文化主義和種族主義的思考。《別名格雷斯》的特別之處在于其顛覆性，阿特伍德利用豐富的想象對歷史進行了重述。19世紀中期在加拿大多倫多郊外的農莊上發生了兩起血案，農莊主人及女管家被害，女仆格雷斯被官方認定為兇殺案的幫兇。阿特伍德對“神秘的、被隱匿的、遭到遺忘、丟棄的和禁忌的”[18]格雷斯案件進行了廣泛調查，發現了其中的許多不實之處，讓讀者了解到一個和官方描述不同的格雷斯，向殖民統治下的官方歷史提出了挑戰。

1993年，希爾茲因為《斯通家史札記》在國際上聲名大噪，這部作品分別獲得了加拿大“總督獎”和美國“普利策獎”。接著她的《拉里的聚會》在1998年又獲英國“柑橘獎”。作為一位嫁到加拿大的美國人，希爾茲很少在作品中提及與加拿大身份有關的文化民族主義問題，而是采用虛構的自傳體形式向確定的身份概念提出質疑，其小說跨越了國界，將背景設在溫尼伯、芝加哥、多倫多和佛羅里達等地，因而具有國際性。希爾茲筆下那些跨越國界的主人公表明了20世紀90年代青年作家們的一個顯著特征：身份的流動性和多重性。

在這一時期，加拿大女作家的作品越來越多，新的一代脫穎而出，她們為身份概念設立了新標準，將種族和性別問題擺在了突出位置。很多女作家的父輩或祖輩并非加拿大人，因此在這塊土地上總有異鄉人的感覺。她們繼承了修正歷史的傳統，但作為加拿大社會中的“他者”，她們在故事中講述的主題大多是流散、移民、種族、文化雜交以及多元文化主義。

李斯嘉在1990年發表的《正在消失的月亮咖啡館》（Disappearing Moon Cafe）昭示了一個時代的到來：90年代，尤其是90年代中期，有關多元文化主義的小說開始異軍突起。李斯嘉是第三代華裔加拿大人，其作品總是從少數族裔的視角出發，一方面敘述本民族的傳統文化，另一方面又不時提及加拿大白人對少數民族的種族偏見。《正在消失的月亮咖啡館》是一部關于中國移民在不列顛哥倫比亞省的流散經歷的修正史。敘述者是一位19世紀90年代移居加拿大的中國新娘的曾孫女，她通過對母親和祖母們的回憶，講述了女性的生存故事，在她看來，“這一系列女性擁有強烈的情感。她們每個人都在那些憎恨女人的世界中做著力所能及之事”[19]。希羅米·戈托（Hiromi Goto）的《蘑菇的合唱》（Chorus of Mushrooms）中的敘述者是日本移民的孫女，她講述了三代日裔加拿大婦女在阿爾伯達的生活經歷。這部作品與范·赫克的后現代草原小說類似，只不過《蘑菇的合唱》涉及了較多種族問題。凱利·坂本（Kerri Sakamoto）的《電場》（The Electrical Field）是一部嚴肅的歷史和政治小說，坂本主張承認歷史是為了超越歷史。這部自傳體小說講述了戰爭期間的拘留行為對后代造成的心理影響，其中一個主要意象是象征荒原的“電場”，在這個“電場”中，主人公們以一種奇怪的方式既互相吸引，又互相排斥。

在這股新興的多元文化主義浪潮中，文化民族主義者最重視的加拿大身份問題依舊占據重要地位，當然，這些問題變得更為復雜，由原先的“這是哪兒？”變成了“我在哪兒？”和“我是誰？”身為移民后裔的女作家們意識到了作為邊緣人的處境。女作家們的小說中充斥著記憶和想象，她們希望借此來商榷自己在加拿大社會中的身份和位置。1996年是這波新浪潮的巔峰時刻，大型國際出版社紛紛出版新興的多元文化主義小說，這標志著加拿大小說從國內轉向了國際市場。女作家們敘述故事的視角更為多樣化，如謝妮·穆圖（Shani Mootoo）和迪翁·布蘭德雖然同屬來自特立尼達的移民女作家，其小說都可歸類為加拿大加勒比裔新英語文學，但她們的種族和文化傳統完全不同：布蘭德是非裔加勒比人，穆圖則是印度裔加勒比人；布蘭德將自己定位于黑人女性傳統中，而穆圖強調的是文化的雜交性。這些都反映在她們的小說中：穆圖的《仙人掌在夜晚開放》（Cereus Blooms at Night）背景雖是虛構的加勒比島嶼，但與加勒比和加拿大都有關系，小說人物渴望擺脫殖民歷史，來到一個后殖民的未來新世界。布蘭德的《在另一處，不在這兒》（In Another Place,Not Here）關注的是錯置問題：地理、文化和語言定位之間的兩極對立。小說女主人公是兩位黑人移民，她們發出了這樣的聲音：“回家，這里不是我們待的地方。”[20]布蘭德常常在作品中使用加勒比方言，作為對占統治地位的白人文化的反抗。她描寫了邊緣群體之間錯綜復雜的關系以及他們之間的相互交流，以此揭示其中隱含的多元文化主義。

流散小說最常見的修辭手段是分裂的敘事：女性之間的對話跨越了時間和空間界限。阿尼塔·羅·巴達米（Anita Rau Badami）的《羅望子回憶錄》（Tamarind Mem）就采用了這樣的結構模式：在卡爾加里求學的女兒給遠在馬德拉斯的母親回信，在此過程中寫了一份關于她孩提時代（20世紀60年代處于后殖民社會的印度）生活的回憶錄。該作是一部新的跨越國界的加拿大小說，記錄了加拿大之外的地方和歷史，同時又暗示了加拿大民族身份中所包含的多種文化聯系。在《英雄的路程》（The Hero's Walk）中，巴達米對移民形象來了個逆轉。一位孤兒（南亞女青年與加拿大白人所生的女兒）被送往印度馬德拉斯外某個海濱小鎮，與祖父母一起生活在一所舊房子里。小女孩想回溫哥華，而對于她的印度家人來說，溫哥華只是另外一個地方，是某個屬于“美國加拿大的地方”[21]。盡管小說結尾處這位“有一半外國血統的孫女”從某種意義上講回了家，但是作品提出了一個嚴肅的問題：個體在跨越文化或國界時所經歷的困惑。在一個以多元文化為特征的社會中，身份問題變得異常敏感，民族和歷史的混雜、國界的分割不可避免地造成了文化沖突。

移民的意識以及少數民族白人的經歷是這一時期某些小說的重要話題。盡管這些作品在表現上有所不同，但都有一個共同特征，就是對“家”的關注。安妮·麥珂爾斯的《漂泊手記》（Fugitive Pieces）講述的是逃亡者和離鄉者的故事。貫穿小說的是兩位男性敘述者的聲音——一位是浩劫幸存者，一位是猶太逃亡者在加拿大出生的兒子。小說通過主要敘述者的個人歷史，將加拿大置于一個真正的國際大環境中。杰尼絲·庫利克·基弗（Janice Kulyk Keefer）的《綠色圖書館》（The Green Library）是一部關于戰后烏克蘭裔加拿大人經歷的小說，作者在回家和心理上的無家可歸之間建構了一種變動的平衡性。

四、2000年至今：新空間

2000年至今，女作家們更是打開了一片新天地，在小說這塊領域里自由翱翔，閱讀她們的作品使人充滿了驚喜和刺激：阿特伍德的歷史小說《盲刺客》（The Blind Assassin）、重述神話《珀涅羅珀記》（The Penalopiad）、反烏托邦姊妹篇《羚羊和秧雞》（Orax and Crake）和《洪疫之年》（The Year of the Flood）；厄庫哈特的《石雕匠》（The Stone Carvers）；希爾茲的抗議小說《除非》（Unless）等。《除非》與希爾茲早先的小說有諸多不同之處，其時間背景是2001年，小說生動地描述了中產階級家庭生活中的錯置感，它明確地關注女性政治，強調了寫作作為一種生存策略的必要性。

除了上述名作家外，我們還聽到了一些新的聲音，它們既非來自中心，也非出自移民作家，而是由一些處于社會邊緣的群體發出的——不列顛哥倫比亞省的土著居民、濱海諸省的窮苦人、安大略省西南部的黑人。這些小說具有濃厚的鄉土特色，許多主人公都是受孤立的青少年，他們努力想發現自己是誰、該如何生存。伊登·魯賓遜（Eden Robinson）的《猴子海灘》（Monkey Beach）是一部荒野探險和成長小說相融合的當代土著小說，講述了一位海斯拉女孩試圖彌合土著和白人文化之間的差異。另外，林·科迪（Lynn Coady）的布列塔尼角小說《奇怪的天堂》（Strange Heaven）和《大海港的圣人》（Saints of Big Harbour）、多納·莫里西（Donna Morrissey）的紐芬蘭小說《小貓的規律》（Kit's Law）和《下坡的機會》（Downhill Chance）以富有大西洋沿岸特色的語言，將社會批評與青少年的焦慮結合在一起。勞莉·蘭森（Lori Lansen）的《飛奔回家的路》（Rush Home Road）是一部非常感傷的小鎮小說，講述了一位年老的加拿大黑人女性的故事，她領養了一個被白人母親拋棄的混血小女孩。蘭森在小說中以母女關系為主線，回溯了19世紀伊利湖附近查塔姆周圍黑人定居地的歷史。

筆者覺得有必要提一提阿特伍德在世紀之交出版的小說《盲刺客》以及重述神話《珀涅羅珀記》。《盲刺客》的敘述者是一位老婦人，她在1999年開始寫自傳，希望把它作為遺產留給一直在印度旅行的外孫女。這部小說講述了家族和民族雙方面的歷史，從女性的角度對傳統的宏大敘事提出質疑，為后殖民語境下女性書寫其身份打開了新的空間。《珀涅羅珀記》作為對《奧德賽》的重述，可以說是對以男權為中心的經典敘事的顛覆。故事敘述者由男性的荷馬/奧德修斯變成了女性的阿特伍德/珀涅羅珀/女仆。阿特伍德在前言中說：“我選擇了將故事的講述權交給珀涅羅珀和12個被吊死的女仆。”[22]話語權的移交“不僅意味著敘述視角的變換，更帶有價值取向、道德評判以及愛情觀、自然觀的深刻逆轉”[23]。珀涅羅珀在敘述中說這是“低俗藝術，講故事。老女人很熱衷于此，還有閑逛的乞丐、盲歌手、女仆、孩子——都是些無所事事的人”[24]。作者實則是在借珀涅羅珀之口暗示本書是邊緣話語對主流話語、“野史”對“正史”的挑戰。阿特伍德試圖以女性的視角為讀者指出在《奧德賽》中看不到的東西，指引我們去關懷那些被宏大歷史埋沒的弱者。