第一章　戲劇劇場

A　文體原則

導論

一

亞里士多德《詩學》是歐洲第一部美學和藝術理論著作，它現存26章，主要討論古希臘悲劇，其次是討論古希臘史詩，因此它更是第一部歐洲戲劇理論著作。莎士比亞的戲劇雖然脫胎于中世紀戲劇，無比闊大和恣肆，但往往與嚴謹的《詩學》精神相通；具有更高理論自覺的法國古典主義戲劇，則可以說是依據17世紀法國人對《詩學》的理解構建起來的。歐洲下一部重要的戲劇理論著作——黑格爾《美學·戲劇體詩》甚至可以說是亞里士多德戲劇理論的辯證化發展。從17世紀到19世紀，亞里士多德《詩學》都是歐洲戲劇不容置疑的最高理論權威。直到20世紀初，亞里士多德的戲劇理論才開始受到質疑：戲劇，包括古希臘戲劇，是屬于劇場的藝術，而亞里士多德只談作為“詩”（文學）的戲劇，甚至明確貶低表演藝術的劇場價值，他出生時，古希臘悲劇的高峰早已過去，他根本沒有看過埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的劇場演出，只是根據古希臘戲劇劇本建立了自己的戲劇理論，因此它并不符合古希臘悲劇的真實狀況。20世紀20年代，布萊希特針對亞里士多德“摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”⁽¹⁾的戲劇觀及其300多年來的實踐，明確提出“史詩劇”（Episches Theater）的概念，試圖建立一種不同于亞里士多德所代表的“戲劇劇場”的新劇場文體。確實，《詩學》所分析的悲劇與真實的古希臘悲劇的差別非常之大，例如，對于古希臘悲劇最重要的形式構成與精神要素“合唱隊”，《詩學》只在第12章中介紹了它的結構性存在，在第18章中語焉不詳地要求“應該把歌隊看作是演員中的一分子”，“在演出中發揮建設性的作用”，⁽²⁾而在第6章中提出的決定悲劇性質的“六個成分”中居于第五位的“唱段”（Song），只具有“最重要的‘裝飾’”⁽³⁾的意義。亞里士多德沒有意識到：古希臘悲劇中他最強調的“情節”以及人物，都是從“歌隊”中生長出來的，歌隊是情節和人物立足于其上的大地，也是情節和人物的精神天空，就像古希臘悲劇演出本身所借用的高山、藍天和大海背景一樣具有決定劇場本質的意義。在忽視合唱隊的同時，亞里士多德也忽視了古希臘悲劇的演出實地背景，他說“戲景雖能吸引人，卻最少藝術性”⁽⁴⁾。

歐洲文藝復興時期生長的戲劇劇場把古希臘戲劇當作自己最重要的文體與理論建設資源，但是，它與古希臘戲劇的這種聯系，是建立在對古希臘戲劇誤讀的基礎之上的。亞里士多德《詩學》為歐洲文藝復興劇場提供了這種誤讀。有歌隊的劇場不是文藝復興劇場所需要的，只有到了文藝復興的精神也遭遇懷疑的時候，古希臘悲劇歌隊的意義才真正被體會出來，而古希臘悲劇的命運則恰恰相反，是歌隊與情節和人物的疏離，歌隊從悲劇中的淡出，消解了它。如果亞里士多德所分析的，是一種情節與人物從歌隊的大地與背景上出現，在山坡和藍天下演出的戲劇，文藝復興的理論家和戲劇藝術家應該都不會對他產生興趣。

亞里士多德《詩學》作用于歐洲文藝復興劇場，即戲劇劇場文體原則確立的主要方面是：

一、戲劇與史詩的區別，是在摹仿對象時所采用的方式不同：史詩是“敘述”（narration）的，而戲劇是“扮演”（present all his characters）的。⁽⁵⁾源自中世紀表演的莎士比亞并不介意這個界限，他的戲劇里仍然保持著抒情性或者敘述性獨白，并因此被法國古典主義戲劇家嘲笑。具有更高文體原則自覺的法國古典主義者明確反對戲劇中的獨白，要求把情節建立在劇中人物對話的基礎之上。戲劇劇場的發展逐漸逐出了獨白，直到它自己的危機出現。

二、情節的整一性。《詩學》第6章關于悲劇的定義，亞里士多德說了四件事情：首先是情節整一性，即摹仿一個“完整”、“有一定長度”的行動；其次是關于悲劇性，即“嚴肅”和“通過引起憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”；⁽⁶⁾然后，是上述區別于史詩的問題，即“借助人物的行動，而不是敘述”；最后，是區別于繪畫藝術和音樂藝術的“文學性”本質問題，即“它的媒介是經過‘裝飾’的語言”。⁽⁷⁾

情節整一性也許是《詩學》中討論最多的問題。亞里士多德解釋情節的“完整”說：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。”⁽⁸⁾他指出了“起始”和“結尾”保證情節與它處身其中的世界的清晰邊界和情節內部構成的因果關系。這兩點非常重要！關于情節是一個由一系列因果關系構成的整體，他指出“起始”必然地導致“中段”，“中段”必然地源自“起始”和導致“結尾”，而“結尾”必然出自“中段”；“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節”⁽⁹⁾；因此，他認為“穿插式”，即“那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節”，是“最次”的。⁽¹⁰⁾根據這個原則，亞里士多德指出：“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人所經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”⁽¹¹⁾

亞里士多德解釋了“有一定長度”，即不宜過大，也不宜過小。他反復比較了悲劇與史詩的“體積”，告誡：寫悲劇不要套用“包容很多情節的”“史詩結構”；⁽¹²⁾“在長度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽的一周’或稍長于此的時間內，而史詩則無須顧及時間的限制”⁽¹³⁾。這句話，后來被意大利文藝復興的學者和法國古典主義戲劇的規則制定者發展為“三整一律”中的“時間整一律”。意大利文藝復興學者和法國古典主義戲劇權威把亞里士多德的情節整一性原則推向極端與僵化，制造出戲劇創作的“三整一律”規則，即僅有一個完整的情節，發生在一天時間和同一個地點。他們把這條古典主義戲劇創作的金科玉律的源頭歸之于亞里士多德，但是實際上在《詩學》中找不到與“地點整一律”真正相關的論述。

在《詩學》里，亞里士多德還研究了情節的技巧：“結”與“解”、“發現”與“突轉。”

三、情節在決定戲劇性質的諸成分中的第一重要性。“事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”；“人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合”；“事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的”；“沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立”；“情節是悲劇的根本……是悲劇的靈魂”。⁽¹⁴⁾情節之下，依次排列的是：性格、言語、思想、戲景和唱段。

四、情節的真實高于歷史的真實。

一切理論都有自身的“阿喀琉斯之踵”。亞里士多德的《詩學》就有一個內在的破綻：根據他的理論，就戲劇作為藝術的一般本質來說，它是對自然的摹仿；就戲劇作為藝術的一種特殊種類來說，它的特殊本質首先就是整一的情節。但是亞里士多德知道，自然的自然狀態是并不整一的，否則，他就不會說僅僅描寫一個人，并不能夠自然地獲得情節整一性，因為一個人經歷的無數事件“有的缺乏整一性”，一個人經歷的許多行動，也“并不組成一個完整的行動”。⁽¹⁵⁾19世紀末，自然主義的文學革命家左拉在試圖用他的“真實性”觀念摧毀戲劇的“情節整一性”時，所舉起的旗幟竟然是亞里士多德建立在“摹仿說”基礎之上的“真實觀”。亞里士多德所認識的自然，實際上是被人類理性“加工”過的自然，即按照“可然或必然的原則”所解讀的自然。在《詩學》中，他反復論證，戲劇（也包括史詩）高于歷史，“比歷史更富哲學性、更嚴肅”，“因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”。⁽¹⁶⁾他認為邏輯標準的“真實”高于歷史標準的“真實”：“不可能發生但卻可信的事，比一件可能發生但卻不可信的事更為可取。”⁽¹⁷⁾

亞里士多德的戲劇“情節整一性”原則是建立在對人類理性信任的基礎之上的。他的這種理性精神，也是文藝復興時代的人們所最推崇的。文藝復興所建立的戲劇劇場的兩根精神支柱之一，便是這種理性主義。中世紀的人放棄了信任自身的理性，改為信仰上帝；20世紀初至今，《詩學》所表現的這種理性精神遭遇了深刻而普遍的懷疑，這是文藝復興的戲劇劇場與中世紀劇場和“后現代”的后戲劇劇場區別的重要原因之一。

五、戲劇的文學本質論。

亞里士多德認為，藝術是對自然的摹仿。他根據“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”⁽¹⁸⁾對不同的藝術樣式進行三級分類：根據不同的“媒介”，他區分了繪畫、音樂與詩，他認為戲劇與史詩一樣，用于摹仿的媒介是語言，因此是詩（文學）；根據摹仿“對象”的品質，他區分了諷刺的（喜劇）詩人和嚴肅的（悲劇）詩人；根據摹仿的“方式”，他區分了敘述的詩（史詩）與扮演的詩（戲劇）。

把古希臘戲劇分類為詩（文學）這一觀點在當代已經不大被接受。亞里士多德錯在把文學語言看作古希臘戲劇唯一的“媒介”，但戲劇的媒介是綜合的，還應該包括演員的肉身與融入演出的環境等等。他的這一觀點，在黑格爾那里得到了鞏固，黑格爾也是堅定的戲劇文學本質論者。文藝復興所建立的戲劇劇場確實是以編劇-文學為中心的，但究其原因，并不是由所謂摹仿的“媒介”所決定，而仍然是由“情節整一性”所決定的：構建和辨識情節，是一種人類理性的精神現象，黑格爾說得對，就“展示精神”來說，“語言”才是唯一適宜的媒介。不管亞里士多德《詩學》在多大程度上符合古希臘悲劇的實況，只要文藝復興戲劇劇場需要亞里士多德“情節整一性”的理論，它就一定會同時接納他文學本質論的理論。當戲劇劇場所依賴的理性主義精神支柱搖搖欲墜的時候，當“情節整一性”不再能夠滿足新時代的劇場時，戲劇的文學本質論才會同時受到追究，亞里士多德關于古希臘戲劇的文學歸類是否符合古希臘戲劇的真相，才會受到追究。

亞里士多德自己也從非“媒介”的角度，從情節辨識作為人的精神活動現象的角度，描述過戲劇的文學本質，他說：“組織情節要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會對事情的結局感到悚然和產生憐憫之情——這些便是在聽人講述《俄底浦斯》的情節時可能會體驗到的感受。靠借助戲景來產生此種效果的做法，既缺少藝術性，且會造成靡費。”⁽¹⁹⁾

二

黑格爾《美學·戲劇體詩》的分析對象除了亞里士多德所分析的古希臘戲劇外，還有文藝復興直至他自己時代的戲劇，他稱之為“近代戲劇”或“浪漫型戲劇”。但其戲劇原則的建立似乎并不依賴于分析近代戲劇，近代戲劇不過是他用建立在“古典型戲劇”（古希臘戲劇）分析基礎上的理論來闡釋的對象。他一方面接受了亞里士多德《詩學》的結論，一方面把亞里士多德主要使用形式邏輯方法得出的結論通過自己的辯證邏輯方法分析，全面地升級更新。亞里士多德并不知道他身后的文藝復興戲劇，黑格爾也不知道易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼以及更后來的布萊希特和后戲劇劇場，他們倆似乎都在尋找和描述戲劇的永久法則，歐洲中世紀戲劇和歐洲之外的東方戲劇在黑格爾看來，都是幼稚的，不足以作為他建立戲劇永久法則的研究樣本。

黑格爾對戲劇的定義為：

戲劇應該是史詩的原則和抒情詩的原則經過調解（互相轉化）的統一。⁽²⁰⁾

稍詳細點說，則是：

戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一，這就是說，戲劇把一種本身完整的動作情節表現為實在的，直接擺在眼前的，而這種動作既起源于發出動作的人物性格的內心生活，其結果又取決于有關的各種目的，個別人物和沖突所代表的實體性。⁽²¹⁾

人的客觀存在是史詩的描寫對象，人的內心生活是抒情詩的描寫對象。人之客觀存在有“自為”的與“自在”的兩種：所謂“自為”的存在，就是覺醒的，自覺地追求意義與目標的存在；所謂“自在”的存在，就是非覺醒的，無意義自覺和目標追求的簡單存在。人之內心生活也有“意志化”的和“非意志化”的兩種：所謂“意志化”的內心生活，就是心靈受到激勵，“抉擇了某些具體目的作為他的起意志的自我所要付諸實踐的內容”；所謂“非意志化”的內心生活，就是心靈雖然被感動，但仍然處于“寂然不動地欣賞，觀照和感受”，并未形成行動意志的狀態。客觀存在的“自為”部分和內心生活的“意志化”部分是“重疊”的，或者更應該說是互相“融合”的，即黑格爾上述定義所說的“互相轉化”的。如下圖所示：

所謂“自為”的存在，人之自覺地追求意義與目標的存在，實際上就是“意志化”了的心靈的客觀外化；所謂“意志化”的內心生活，實際上也就是產生人之“自為”存在的心靈源頭。這一對“互相轉化”，通過互相否定實現融合的“自為”的存在和“意志化”的內心生活，就像一枚硬幣一樣，一體兩面。它，就是戲劇描寫的對象。所謂戲劇性，就是這種內心生活的客觀外化和客觀存在的心靈化。例如《牡丹亭》里的《游園》，杜麗娘的感動仍然是“寂然不動地欣賞，觀照和感受”，她的演唱是屬于抒情詩，而描寫她的感動則是屬于敘事詩（史詩）；而《西廂記》里的《驚艷》和《借廂》就不同了，張生被崔鶯鶯的美貌所打動，他立刻放棄赴京趕考，要向普救寺長老借一廂房，跟崔鶯鶯做鄰居：《借廂》是源自內心激情的戲劇行動，也是用戲劇行動寫下的激情詩篇。

亞里士多德戲劇定義的核心是“情節整一性”，黑格爾戲劇定義的核心則是戲劇行動源于主體的內心生活。如果說亞里士多德的戲劇情節“整一性”的理論建立在對人類理性信任的基礎之上，黑格爾的戲劇行動源于心靈的定義則是建立在文藝復興的個人主義基礎之上。在歐洲中世紀，人的內心被對上帝的信仰蒙蔽著，除了聽命于上帝，不會產生屬于個人的自由意志，也沒有人的“自為”存在，因此，黑格爾說：“戲劇是一個已經開化的民族生活的產品……要達到這兩種詩的結合，人的目的，矛盾和命運就必須已經達到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養，而這只有在一個民族的歷史發展的中期和晚期才有可能。”⁽²²⁾據此，他認為東方沒有戲劇并且闡說了他的理論根據：

東方的世界觀卻一開始就不利于戲劇藝術的完備發展。因為真正的悲劇動作情節的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或是至少需要已意識到個人有自由自決的權利去對自己的動作及其后果負責。至于喜劇的出現還更需要主體的自由權和駕御世界的自覺性。這兩個條件在東方都不存在……另一方面東方人相信實體性的力量只有一種，它在統治著世間被制造出來的一切人物，而且以毫不留情的幻變無常的方式決定著一切人物的命運；因此，戲劇所需要的個人動作的辯護理由和返躬內省的主體性在東方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被視為統治一切的力量，愈不容許有絲毫特殊性相的存在余地，主體服從神旨這一條伊斯蘭教教義也就愈抽象。在東方，只有在中國人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據我們所知道的少數范例來看，就連在中國人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個人的動作的實現，而只是把生動的事跡和情感結合到某一具體情境，把這個過程擺在眼前展現出來。⁽²³⁾

雖然黑格爾在從藝術體系的角度試圖描述戲劇的永恒形式，但他的上述思辨方法卻蘊藏了深刻的歷史主義。正是這種歷史主義的方法，后來啟發彼得·斯叢狄把他描述戲劇永恒形式的概念修正為歷史范疇的概念。黑格爾的歷史主義方法在這里揭示的是決定了文藝復興戲劇劇場形式的文藝復興的世界觀——個人主義。理性主義和個人主義是文藝復興世界觀的兩大支柱，也是戲劇劇場原則的兩根精神支柱，當這兩根支柱開始朽壞的時候，戲劇劇場的危機就發生了。

亞里士多德根據摹仿方式確立的戲劇的扮演原則在黑格爾這里，被敘事詩與抒情詩互相否定的原理升級了。既然戲劇的行動必須源自主人公的內心激情，那么“特別重要的是要把外在因素剔除開，用自覺的活動的主體來代替外在因素，作為行動的原由和動力”；雖然如此，“不管個別人物在多大程度上憑他的內心因素成為戲劇的中心，戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對待既已完成的行動，或是寂然不動地欣賞，觀照和感受”。⁽²⁴⁾戲劇里的臺詞分為對話和獨白，人物之間的對話至少在形式上總是扮演的，而獨白往往最能破壞戲劇的扮演性質，把未經“轉化”的史詩和抒情詩帶上舞臺，黑格爾意識到這一點，他要求獨白應該堅持心靈的“意志化”和對行動的參與：“獨白特別在下述情況中獲得真正的戲劇地位：人物在內心里回顧前此已發生的那些事情，返躬自省，衡量自己和其他人物的差異和沖突或是自己的內心斗爭，或是深思熟慮地決策，或是立即作出決定，采取下一個步驟。”⁽²⁵⁾戲劇劇場文體的純粹性要求從臺詞中驅逐非戲劇性的獨白，它的瓦解也是從獨白所帶入的敘述性質和抒情詩性質開始的。

亞里士多德建立在可然律和必然律邏輯基礎之上的“情節整一性”規則在黑格爾這里被心靈化原則和沖突論升級了。發生于戲劇中的一切動作，都源自于戲劇主人公內心的激情及由此激情凝結成的意志，而且必然地與他人的意志發生沖突，所有這些沖突及其結果，就是情節。推動情節進展的動力是人物的主觀心情。如此，亞里士多德所擔心的情節邏輯鏈之外的“松裂和脫節”，他所反對的“穿插式”，便也不會出現在黑格爾理想的戲劇情節里。亞里士多德根據可然律和必然律排斥于合理情節之外的“機械”的力量（“例如在《美狄婭》⁽²⁶⁾和《伊利亞特》的準備歸航一節中那樣”⁽²⁷⁾），也因其不是出自劇中人物的內心及其外化而不受黑格爾戲劇情節理論的歡迎。

亞里士多德用形式邏輯方法，排列的“情節”先于“性格”的次序，被黑格爾用辯證邏輯超越了。劇中人物的內心生活便是性格，它在戲劇中外化為人物的行動，即情節；戲劇情節的源頭與全部動力都只是人物的內心生活，即性格。亞里士多德所謂“悲劇摹仿的不是人”和他所說的“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然”，用黑格爾的戲劇定義解釋，就是說：不是人的全部客觀存在和全部內心生活都能成為戲劇描寫的對象，只有剔除了人的“自在”的簡單存在和“寂然不動”的內心生活，所剩下的“互相轉化”了的內心生活的外在化，即外在行動的心靈化，才是戲劇的內容。如此，“情節”與“性格”便是互為表里，而不是為先為后了。

黑格爾的戲劇理論實際上高度認同亞里士多德的“情節整一”原則。到黑格爾的時代，古典主義戲劇“三整一律”的教條已經盛行了兩百年，黑格爾從戲劇作為訴諸“肉眼”的一種藝術的“想象力”功能方面剔除了“時間整一律”和“地點整一律”的教條傾向，肯定了它們的合理性。他說：“在想像里搬動地點比較容易，在實際看戲中我們卻不應過分給想像力制造麻煩，要求它接受與親眼見證相沖突的東西”⁽²⁸⁾；“在觀念里固然不難把一些長段落的時間擺在一起來想，而在肉眼觀看中卻不能把幾年的時間那樣飛快地閱歷遍”，但是那種過于僵死的教條“無異于把感性的實際情況的散文觀點提升為對詩的真實進行最后裁判的標準了”。⁽²⁹⁾黑格爾認為“真正不可違反的規則卻是動作的整一性”⁽³⁰⁾。他沒有說到時間和地點的“整一律”與“情節整一律”在文體本質上更深的相關性。但是，他把莎士比亞“經常換景，在舞臺上立一塊牌子標明某一場是在某個地點”的中世紀劇場方法，稱為“笨拙的”，⁽³¹⁾其中的直覺判斷到彼得·斯叢狄的戲劇劇場理論中才有理性的認識。

黑格爾認為，“兩種形式對于悲劇整體都是同樣重要的”：“一方面是神性的未經分裂的渾整意識，另一方面是斗爭的但是仍以神的威力和事業為根據的動作情節，即倫理目的的抉擇和實現。這兩種形式形成了悲劇的主要因素，在希臘悲劇中就以合唱隊和發出動作的人物的形式表現于藝術作品。”⁽³²⁾很顯然，黑格爾關于戲劇的定義是根據這里所說的作為“悲劇的主要因素”的“兩種形式”中的第二種，即“動作情節”和“發出動作的人物”得出的。于是，我們發現黑格爾的一個重大矛盾：他把古希臘悲劇當作他藝術體系論中戲劇類的最重要的樣本，但是他的戲劇定義，卻不是根據古希臘悲劇真實樣式的全部得出，而是僅僅根據古希臘悲劇真實樣式的一半，即其中兩個“主要因素”中的一個得出的。在他的藝術體系中，古希臘戲劇和文藝復興到他自己時代的歐洲戲劇雖然有“古典型”和“浪漫型”的差異，但仍然都屬于“戲劇”（drama），而歐洲中世紀和東方的“戲劇”（theatre）都不是“戲劇”（drama），最多也只是“戲劇的萌芽”。如果他把古希臘悲劇的兩個“主要因素”全都考慮進來，即把古希臘悲劇的“合唱隊”因素也考慮進來，他就不得不修改他的戲劇定義，這樣一來，古希臘戲劇就很難與他自己時代的“浪漫型”戲劇看作同一種。黑格爾的這個自相矛盾之處，就存在于其藝術體系范疇的“戲劇”（drama）概念之中。如果把“戲劇”（drama）這個藝術體系范疇的概念解讀為歷史范疇概念，把古希臘戲劇看作不同于文藝復興戲劇的“前戲劇”（predramatic theater），這個問題便迎刃而解了。并且，由此也解釋了歐洲中世紀戲劇和東方戲劇作為“戲劇”（theatre）的問題。而這個問題的解決，是要等到文藝復興“戲劇”（drama）在新時代遭遇危機，乃至產生了文體原則的整體瓦解和新戲劇形式誕生的時候。把“drama”從體系范疇的概念解讀為歷史范疇的概念的工作，是由彼得·斯叢狄在他的《現代戲劇理論（1880—1950）》中完成的。斯叢狄的學生漢斯-蒂斯·雷曼把“drama”之后的戲劇新樣式稱作“postdramatic theatre”（后戲劇劇場）⁽³³⁾。由于“drama”和“theatre”譯為漢語都是“戲劇”，漢語在指稱“predramatic theater”、“drama”和“postdramatic theatre”這三個歷史范疇的概念時非常困難，而且至今存有爭議，甚至斯叢狄也表達過它們在德語表述時的困難。本教材把這三個概念譯稱“前戲劇劇場”、“戲劇劇場”和“后戲劇劇場”。

無論如何，黑格爾對古希臘悲劇中合唱隊的思考要比亞里士多德多得多。他把“合唱隊”看作“神性的未經分裂的渾整意識”，尚未片面發展的“真正的實體性”，而戲劇中的主人公都是由此“神性”或曰“實體性”“分裂”出去的片面性力量。因此，他把“合唱隊”比作“人民”，而“人民就是豐收的大地”，戲劇英雄們“像是從大地里長出來的花朵和樹干，他們的整個的生存是要受這種土壤制約的”。他又把“合唱隊”比作戲劇英雄們的“精神性的布景”，“合唱隊”與戲劇英雄就像“神廟”與廟里的“神像”一樣。他說：“在我們近代，雕像卻在露天里站著，沒有神廟作為背景了；近代悲劇也是如此，它用不著合唱隊作為背景了……”⁽³⁴⁾

最后，與亞里士多德一樣，黑格爾認為，戲劇是文學本質的。他接受了亞里士多德的分類，把戲劇歸之為文學，即“詩”，是繼史詩和抒情詩之后的第三種詩：“戲劇體詩”。詩是藝術的最高層次，而戲劇體詩則是詩的最高層次。他認為，戲劇體詩所使用的“媒介”與史詩和抒情詩是無差別的文學語言。他說：“在藝術所用的感性材料之中，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介，和木，石，顏色和聲音之類其它感性材料不同。”⁽³⁵⁾黑格爾為戲劇的表演制定的原則竟然是：“它固然要用容貌姿態的表情，動作，朗誦，音樂，舞蹈和布景，但是壓倒這一切的力量卻在于語言及其特性的表達。”他強調：“單就詩作為詩來看，這是唯一正確的關系。”他擔心：“表演術或是歌唱和舞蹈一旦開始變成本身獨立的藝術，單純的詩的藝術就會降低地位而失去它對這些原來只是陪伴的藝術的統治權。”⁽³⁶⁾黑格爾所擔心的這種“詩”在演出中失去“統治權”的情況，發生在戲劇劇場里，是一種藝術的失敗，但是在后戲劇劇場中卻成為一種必然。

三

亞里士多德和黑格爾除了是戲劇理論家，還都是哲學家，而且他們主要是哲學家。他們是在闡釋整個世界的時候，順便也闡釋了戲劇，他們的戲劇理論不過是他們闡釋世界的哲學體系的一個小小的分支。早在他們闡釋戲劇之前，他們已經有了強大的體系理論的出發點，于是我們看到：亞里士多德用他的邏輯學解釋了古希臘悲劇，黑格爾用他的辯證法解釋了古希臘戲劇和文藝復興以來的戲劇。籠罩古希臘戲劇的“命運”色彩及其“合唱隊”，與亞里士多德的理性主義是相悖的，因此他便無視“命運”與“合唱隊”，只從“可然律”與“必然律”出發；古希臘戲劇是黑格爾用他的辯證法推演出來的最高層次的藝術，他需要藝術體系論的絕對概念，而古希臘戲劇與文藝復興以來戲劇不同質的事實，會破壞他藝術體系范疇上“戲劇”概念的絕對性，因此他就僅從古希臘戲劇的“情節”（行動）和“人物”（內心）引申出他的戲劇概念，也把“合唱隊”擱置一邊。亞里士多德和黑格爾不僅要闡釋戲劇，還意在為戲劇創作制定規則。彼得·斯叢狄和他們不同，文藝復興以來幾百年的科學發展，早已把學術分門別類了，斯叢狄就是一個專業的戲劇學者，他沒有任何“體系”之累和指導創作的野心，他只要解釋和描述他的研究對象。

而且，當文藝復興世界觀的兩大支柱——理性主義與個人主義所遭遇的懷疑逐漸形成思潮的時候，建立在文藝復興世界觀基礎之上的戲劇劇場也遭遇了危機與瓦解，只有在這個時候，戲劇劇場那些多少年來司空見慣的特征，才在失去之后的比較之中，作為其本質特征被感覺和認知到。斯叢狄就是在這種背景下，發展和糾正了亞里士多德與黑格爾，把古希臘戲劇和莎士比亞戲劇中那些直接源自于中世紀劇場的非戲劇（drama）因素（主要是他的歷史劇）與戲劇劇場區分開來，更準確地描述了戲劇劇場的本質與特征。

首先，戲劇劇場是“在中世紀的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人藉此進行了一次精神的冒險，他想完全靠再現人際互動關系來建起他的作品現實，在這個現實中他得到自我確認和自我反映”⁽³⁷⁾。隨著文藝復興所開創的“現代世紀”“世界圖景的破碎”，戲劇劇場便不得不面對自身形式原則的瓦解和新劇場（new theater）的誕生。因此，“戲劇”（drama）不應被看作藝術范疇的絕對概念，而是一個“戲劇”（theatre）歷史范疇的相對概念。

如果說古希臘戲劇、中世紀戲劇以及后現代戲劇意在表現和探索人與自然、與上帝、與天道的關系，那么戲劇劇場則是“重新回歸自我的人藉此進行了一次精神的冒險”，他要在他創作作品所建起的現實中“得到自我確認和自我反映”。因此，戲劇劇場，就是“回歸自我的”人根據理性主義和個人主義自我想象的“鏡像”。亞里士多德所體現的“理性主義”和黑格爾所強調的“個人主義”是他們自我想象的軌道與動力。

作為“鏡像”，它是與現實世界切斷了一切“物理”聯系的、完滿自足的。關于這一點，斯叢狄使用的兩個關鍵詞是“絕對的”（absolute）和“原生的”（primary）：

戲劇是絕對的。為了能夠保持純粹性，即戲劇性，戲劇必須擺脫所有外在于它的東西。戲劇除了自身之外與一切無關。⁽³⁸⁾

戲劇是絕對的，從另一個視角來說這個觀點可以如下表述：戲劇是原生的。它不是某種（原生）東西的（派生）展現，而是展現自我，就是自我本身。⁽³⁹⁾

作為“鏡像”的“絕對性”與“原生性”表現為：

一、“劇作家在戲劇中是不在場的。他不說話，而是創造交談。”⁽⁴⁰⁾戲劇中的語句都是出自角色單方面的、片面的，而不是像黑格爾所描述的希臘悲劇“合唱隊”所代表的“真正實體性”和“人民”。“它們源自情境，也滯留于情境中，絕不能將它們理解為來自作者。戲劇只是作為整體才屬于作者。”⁽⁴¹⁾

二、“正如戲劇對白不是作者的表述一樣，它也不是對觀眾的講話。觀眾更多的是戲劇交談的旁觀者：沉默，反捆著雙手，被再現世界的印象所震撼。”⁽⁴²⁾

三、鏡框式舞臺“是唯一符合戲劇絕對性的舞臺形式”，它保證了戲劇“鏡像”與現實世界的“物理性”切割。

四、“演員和角色的關系絕不允許顯現出來，演員和戲劇形象必須融合成為戲劇人物。”⁽⁴³⁾

五、滿足情節“提供動機的要求”。“排除偶然性”，“偶然的東西是從外部加給戲劇的”。⁽⁴⁴⁾它們或者來自劇作家的干預，或者源于劇情與世界的非“鏡像”聯系。

亞里士多德從藝術摹仿方式上所進行的邏輯推理對于“敘述”的排斥，黑格爾把戲劇主人公的內心生活看作戲劇情節唯一源頭的辯證推理，被斯叢狄解釋為“絕對的”和“原生的”。

關于“鏡像”的內容，斯叢狄用了兩個關鍵詞：“間際”（between）和“對白”（dialogue）。戲劇劇場的唯一內容，是人與人的“間際”關系，而構建這種間際關系的媒介就是“對白”。

人在進入戲劇時仿佛僅僅是作為一個共同體中的人。“間際”氛圍對人來說成為最本質的存在氛圍……他做出選擇周圍世界的決定，他的內心由此呈現出來，成為戲劇的現實。通過他的采取行動的決定，周圍世界與他產生關系，從而成功地得到戲劇的實現。⁽⁴⁵⁾

這個人際世界的語言媒介是對白……對白作為戲劇中的人際交談大權獨攬，它反映了如下事實：戲劇只是由對人際互動關系的再現構成，它只關心在這個氛圍里閃現的東西。⁽⁴⁶⁾

亞里士多德認為，只描寫一個人，不能保證情節的整一性，因為一個人所經歷的無數事件，有的是缺乏情節意義的。斯叢狄說：“與戲劇無關的當然還有沒有表達的，即物的世界，只要它不涉及人際互動關系就與戲劇無關。”⁽⁴⁷⁾通過“對白”，斯叢狄非常明確地把戲劇劇場與非戲劇劇場區別開來，他說：“在文藝復興時期，在開場白、合唱和收場白被排除之后，對白或許是第一次在戲劇史上成為（除獨白以外，獨白始終是插曲式的，不構成戲劇的形式）戲劇構成的唯一組成部分。”⁽⁴⁸⁾

最后，戲劇劇場作為“鏡像”，它的性質是“當下”的。敘述，必然是關于過去的回憶或者關于未來的想象，而扮演，一定被表現為“當下”。戲劇的發生永遠是“當下”，但這并不意味著戲劇自身的時間是靜止的，相反，它是流動的：“當下流逝，成為過去，但同時它作為過去不復具有當下性。當下的流逝在于它完成了轉變，在于從它的對立中萌發了新的當下。戲劇的時間發展是一個絕對的當下系列……它創造了它的時間。”“每個瞬間都必須包含未來的萌芽”；“這一結構立足于人際互動關系”。⁽⁴⁹⁾

黑格爾從觀眾的想象力方面對“三整一律”中時間與地點的“整一律”主張“中庸”的態度，他沒有看到時間一致性和地點的一致性與戲劇劇場本質的聯系。但是，他把莎士比亞“經常換景，在舞臺上立一塊牌子標明某一場是在某個地點”的方法稱為“笨拙的”，從“想象力”方面看，肯定得不出這種方法“笨拙”的結論來。斯叢狄解釋了時間的一致性和地點的一致性與戲劇劇場“鏡像”本質的聯系：戲劇劇場的時間和地點都是由它的“人際互動關系”創造出來的，是“當下”的，“各個場次在時間上的破碎性意味著每一場的前身和后果（過去和未來）在演出之外，這是違背當下性系列的絕對原則的”⁽⁵⁰⁾。即使是在場與場之間安排的時間流逝，也暗示了時間的“組裝者”，在戲劇中引入了敘事的因素。此外，“空間的破碎性（如同時間的破碎性）是以敘述的自我為前提的”⁽⁵¹⁾。總之，鏡框式舞臺上的“絕對的”“原生的”“人際關系”必然地是“整一的”，時間與地點上的破碎與拼貼，都一定是戲劇的“組裝者”的干預，即“敘事”的介入。

延伸閱讀

1．狄德羅《論戲劇詩》，徐繼曾、陸達成譯，《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社，1984年

2．萊辛《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社，1981年

3．阿·尼柯爾《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社，1985年

4．河竹登志夫《戲劇概論》，陳秋峰、楊國華譯，中國戲劇出版社，1983年

5．布羅凱特《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，胡耀恒譯，中國戲劇出版社，1987年

6．董健、馬俊山《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社，2004年