第一章　戲劇劇場(chǎng)

A　文體原則

導(dǎo)論

一

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》是歐洲第一部美學(xué)和藝術(shù)理論著作，它現(xiàn)存26章，主要討論古希臘悲劇，其次是討論古希臘史詩(shī)，因此它更是第一部歐洲戲劇理論著作。莎士比亞的戲劇雖然脫胎于中世紀(jì)戲劇，無(wú)比闊大和恣肆，但往往與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹对?shī)學(xué)》精神相通；具有更高理論自覺(jué)的法國(guó)古典主義戲劇，則可以說(shuō)是依據(jù)17世紀(jì)法國(guó)人對(duì)《詩(shī)學(xué)》的理解構(gòu)建起來(lái)的。歐洲下一部重要的戲劇理論著作——黑格爾《美學(xué)·戲劇體詩(shī)》甚至可以說(shuō)是亞里士多德戲劇理論的辯證化發(fā)展。從17世紀(jì)到19世紀(jì)，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》都是歐洲戲劇不容置疑的最高理論權(quán)威。直到20世紀(jì)初，亞里士多德的戲劇理論才開始受到質(zhì)疑：戲劇，包括古希臘戲劇，是屬于劇場(chǎng)的藝術(shù)，而亞里士多德只談作為“詩(shī)”（文學(xué)）的戲劇，甚至明確貶低表演藝術(shù)的劇場(chǎng)價(jià)值，他出生時(shí)，古希臘悲劇的高峰早已過(guò)去，他根本沒(méi)有看過(guò)埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的劇場(chǎng)演出，只是根據(jù)古希臘戲劇劇本建立了自己的戲劇理論，因此它并不符合古希臘悲劇的真實(shí)狀況。20世紀(jì)20年代，布萊希特針對(duì)亞里士多德“摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”⁽¹⁾的戲劇觀及其300多年來(lái)的實(shí)踐，明確提出“史詩(shī)劇”（Episches Theater）的概念，試圖建立一種不同于亞里士多德所代表的“戲劇劇場(chǎng)”的新劇場(chǎng)文體。確實(shí)，《詩(shī)學(xué)》所分析的悲劇與真實(shí)的古希臘悲劇的差別非常之大，例如，對(duì)于古希臘悲劇最重要的形式構(gòu)成與精神要素“合唱隊(duì)”，《詩(shī)學(xué)》只在第12章中介紹了它的結(jié)構(gòu)性存在，在第18章中語(yǔ)焉不詳?shù)匾蟆皯?yīng)該把歌隊(duì)看作是演員中的一分子”，“在演出中發(fā)揮建設(shè)性的作用”，⁽²⁾而在第6章中提出的決定悲劇性質(zhì)的“六個(gè)成分”中居于第五位的“唱段”（Song），只具有“最重要的‘裝飾’”⁽³⁾的意義。亞里士多德沒(méi)有意識(shí)到：古希臘悲劇中他最強(qiáng)調(diào)的“情節(jié)”以及人物，都是從“歌隊(duì)”中生長(zhǎng)出來(lái)的，歌隊(duì)是情節(jié)和人物立足于其上的大地，也是情節(jié)和人物的精神天空，就像古希臘悲劇演出本身所借用的高山、藍(lán)天和大海背景一樣具有決定劇場(chǎng)本質(zhì)的意義。在忽視合唱隊(duì)的同時(shí)，亞里士多德也忽視了古希臘悲劇的演出實(shí)地背景，他說(shuō)“戲景雖能吸引人，卻最少藝術(shù)性”⁽⁴⁾。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期生長(zhǎng)的戲劇劇場(chǎng)把古希臘戲劇當(dāng)作自己最重要的文體與理論建設(shè)資源，但是，它與古希臘戲劇的這種聯(lián)系，是建立在對(duì)古希臘戲劇誤讀的基礎(chǔ)之上的。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》為歐洲文藝復(fù)興劇場(chǎng)提供了這種誤讀。有歌隊(duì)的劇場(chǎng)不是文藝復(fù)興劇場(chǎng)所需要的，只有到了文藝復(fù)興的精神也遭遇懷疑的時(shí)候，古希臘悲劇歌隊(duì)的意義才真正被體會(huì)出來(lái)，而古希臘悲劇的命運(yùn)則恰恰相反，是歌隊(duì)與情節(jié)和人物的疏離，歌隊(duì)從悲劇中的淡出，消解了它。如果亞里士多德所分析的，是一種情節(jié)與人物從歌隊(duì)的大地與背景上出現(xiàn)，在山坡和藍(lán)天下演出的戲劇，文藝復(fù)興的理論家和戲劇藝術(shù)家應(yīng)該都不會(huì)對(duì)他產(chǎn)生興趣。

亞里士多德《詩(shī)學(xué)》作用于歐洲文藝復(fù)興劇場(chǎng)，即戲劇劇場(chǎng)文體原則確立的主要方面是：

一、戲劇與史詩(shī)的區(qū)別，是在摹仿對(duì)象時(shí)所采用的方式不同：史詩(shī)是“敘述”（narration）的，而戲劇是“扮演”（present all his characters）的。⁽⁵⁾源自中世紀(jì)表演的莎士比亞并不介意這個(gè)界限，他的戲劇里仍然保持著抒情性或者敘述性獨(dú)白，并因此被法國(guó)古典主義戲劇家嘲笑。具有更高文體原則自覺(jué)的法國(guó)古典主義者明確反對(duì)戲劇中的獨(dú)白，要求把情節(jié)建立在劇中人物對(duì)話的基礎(chǔ)之上。戲劇劇場(chǎng)的發(fā)展逐漸逐出了獨(dú)白，直到它自己的危機(jī)出現(xiàn)。

二、情節(jié)的整一性。《詩(shī)學(xué)》第6章關(guān)于悲劇的定義，亞里士多德說(shuō)了四件事情：首先是情節(jié)整一性，即摹仿一個(gè)“完整”、“有一定長(zhǎng)度”的行動(dòng)；其次是關(guān)于悲劇性，即“嚴(yán)肅”和“通過(guò)引起憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”；⁽⁶⁾然后，是上述區(qū)別于史詩(shī)的問(wèn)題，即“借助人物的行動(dòng)，而不是敘述”；最后，是區(qū)別于繪畫藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的“文學(xué)性”本質(zhì)問(wèn)題，即“它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言”。⁽⁷⁾

情節(jié)整一性也許是《詩(shī)學(xué)》中討論最多的問(wèn)題。亞里士多德解釋情節(jié)的“完整”說(shuō)：“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch8" id="ch8-back">⁽⁸⁾他指出了“起始”和“結(jié)尾”保證情節(jié)與它處身其中的世界的清晰邊界和情節(jié)內(nèi)部構(gòu)成的因果關(guān)系。這兩點(diǎn)非常重要！關(guān)于情節(jié)是一個(gè)由一系列因果關(guān)系構(gòu)成的整體，他指出“起始”必然地導(dǎo)致“中段”，“中段”必然地源自“起始”和導(dǎo)致“結(jié)尾”，而“結(jié)尾”必然出自“中段”；“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)”⁽⁹⁾；因此，他認(rèn)為“穿插式”，即“那種場(chǎng)與場(chǎng)之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來(lái)的情節(jié)”，是“最次”的。⁽¹⁰⁾根據(jù)這個(gè)原則，亞里士多德指出：“有人以為，只要寫一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然。在一個(gè)人所經(jīng)歷的許多，或者說(shuō)無(wú)數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個(gè)人可以經(jīng)歷許多行動(dòng)，但這些并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)。”⁽¹¹⁾

亞里士多德解釋了“有一定長(zhǎng)度”，即不宜過(guò)大，也不宜過(guò)小。他反復(fù)比較了悲劇與史詩(shī)的“體積”，告誡：寫悲劇不要套用“包容很多情節(jié)的”“史詩(shī)結(jié)構(gòu)”；⁽¹²⁾“在長(zhǎng)度方面，悲劇盡量把它的跨度限制在‘太陽(yáng)的一周’或稍長(zhǎng)于此的時(shí)間內(nèi)，而史詩(shī)則無(wú)須顧及時(shí)間的限制”⁽¹³⁾。這句話，后來(lái)被意大利文藝復(fù)興的學(xué)者和法國(guó)古典主義戲劇的規(guī)則制定者發(fā)展為“三整一律”中的“時(shí)間整一律”。意大利文藝復(fù)興學(xué)者和法國(guó)古典主義戲劇權(quán)威把亞里士多德的情節(jié)整一性原則推向極端與僵化，制造出戲劇創(chuàng)作的“三整一律”規(guī)則，即僅有一個(gè)完整的情節(jié)，發(fā)生在一天時(shí)間和同一個(gè)地點(diǎn)。他們把這條古典主義戲劇創(chuàng)作的金科玉律的源頭歸之于亞里士多德，但是實(shí)際上在《詩(shī)學(xué)》中找不到與“地點(diǎn)整一律”真正相關(guān)的論述。

在《詩(shī)學(xué)》里，亞里士多德還研究了情節(jié)的技巧：“結(jié)”與“解”、“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)?！?/p>

三、情節(jié)在決定戲劇性質(zhì)的諸成分中的第一重要性。“事件的組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨?，而是行?dòng)和生活”；“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合”；“事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的”；“沒(méi)有行動(dòng)即沒(méi)有悲劇，但沒(méi)有性格，悲劇卻可能依然成立”；“情節(jié)是悲劇的根本……是悲劇的靈魂”。⁽¹⁴⁾情節(jié)之下，依次排列的是：性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段。

四、情節(jié)的真實(shí)高于歷史的真實(shí)。

一切理論都有自身的“阿喀琉斯之踵”。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》就有一個(gè)內(nèi)在的破綻：根據(jù)他的理論，就戲劇作為藝術(shù)的一般本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是對(duì)自然的摹仿；就戲劇作為藝術(shù)的一種特殊種類來(lái)說(shuō)，它的特殊本質(zhì)首先就是整一的情節(jié)。但是亞里士多德知道，自然的自然狀態(tài)是并不整一的，否則，他就不會(huì)說(shuō)僅僅描寫一個(gè)人，并不能夠自然地獲得情節(jié)整一性，因?yàn)橐粋€(gè)人經(jīng)歷的無(wú)數(shù)事件“有的缺乏整一性”，一個(gè)人經(jīng)歷的許多行動(dòng)，也“并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)”。⁽¹⁵⁾19世紀(jì)末，自然主義的文學(xué)革命家左拉在試圖用他的“真實(shí)性”觀念摧毀戲劇的“情節(jié)整一性”時(shí)，所舉起的旗幟竟然是亞里士多德建立在“摹仿說(shuō)”基礎(chǔ)之上的“真實(shí)觀”。亞里士多德所認(rèn)識(shí)的自然，實(shí)際上是被人類理性“加工”過(guò)的自然，即按照“可然或必然的原則”所解讀的自然。在《詩(shī)學(xué)》中，他反復(fù)論證，戲?。ㄒ舶ㄊ吩?shī)）高于歷史，“比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅”，“因?yàn)樵?shī)傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”。⁽¹⁶⁾他認(rèn)為邏輯標(biāo)準(zhǔn)的“真實(shí)”高于歷史標(biāo)準(zhǔn)的“真實(shí)”：“不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch17" id="ch17-back">⁽¹⁷⁾

亞里士多德的戲劇“情節(jié)整一性”原則是建立在對(duì)人類理性信任的基礎(chǔ)之上的。他的這種理性精神，也是文藝復(fù)興時(shí)代的人們所最推崇的。文藝復(fù)興所建立的戲劇劇場(chǎng)的兩根精神支柱之一，便是這種理性主義。中世紀(jì)的人放棄了信任自身的理性，改為信仰上帝；20世紀(jì)初至今，《詩(shī)學(xué)》所表現(xiàn)的這種理性精神遭遇了深刻而普遍的懷疑，這是文藝復(fù)興的戲劇劇場(chǎng)與中世紀(jì)劇場(chǎng)和“后現(xiàn)代”的后戲劇劇場(chǎng)區(qū)別的重要原因之一。

五、戲劇的文學(xué)本質(zhì)論。

亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿。他根據(jù)“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對(duì)象，使用不同的、而不是相同的方式”⁽¹⁸⁾對(duì)不同的藝術(shù)樣式進(jìn)行三級(jí)分類：根據(jù)不同的“媒介”，他區(qū)分了繪畫、音樂(lè)與詩(shī)，他認(rèn)為戲劇與史詩(shī)一樣，用于摹仿的媒介是語(yǔ)言，因此是詩(shī)（文學(xué)）；根據(jù)摹仿“對(duì)象”的品質(zhì)，他區(qū)分了諷刺的（喜?。┰?shī)人和嚴(yán)肅的（悲劇）詩(shī)人；根據(jù)摹仿的“方式”，他區(qū)分了敘述的詩(shī)（史詩(shī)）與扮演的詩(shī)（戲?。?。

把古希臘戲劇分類為詩(shī)（文學(xué)）這一觀點(diǎn)在當(dāng)代已經(jīng)不大被接受。亞里士多德錯(cuò)在把文學(xué)語(yǔ)言看作古希臘戲劇唯一的“媒介”，但戲劇的媒介是綜合的，還應(yīng)該包括演員的肉身與融入演出的環(huán)境等等。他的這一觀點(diǎn)，在黑格爾那里得到了鞏固，黑格爾也是堅(jiān)定的戲劇文學(xué)本質(zhì)論者。文藝復(fù)興所建立的戲劇劇場(chǎng)確實(shí)是以編劇-文學(xué)為中心的，但究其原因，并不是由所謂摹仿的“媒介”所決定，而仍然是由“情節(jié)整一性”所決定的：構(gòu)建和辨識(shí)情節(jié)，是一種人類理性的精神現(xiàn)象，黑格爾說(shuō)得對(duì)，就“展示精神”來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言”才是唯一適宜的媒介。不管亞里士多德《詩(shī)學(xué)》在多大程度上符合古希臘悲劇的實(shí)況，只要文藝復(fù)興戲劇劇場(chǎng)需要亞里士多德“情節(jié)整一性”的理論，它就一定會(huì)同時(shí)接納他文學(xué)本質(zhì)論的理論。當(dāng)戲劇劇場(chǎng)所依賴的理性主義精神支柱搖搖欲墜的時(shí)候，當(dāng)“情節(jié)整一性”不再能夠滿足新時(shí)代的劇場(chǎng)時(shí)，戲劇的文學(xué)本質(zhì)論才會(huì)同時(shí)受到追究，亞里士多德關(guān)于古希臘戲劇的文學(xué)歸類是否符合古希臘戲劇的真相，才會(huì)受到追究。

亞里士多德自己也從非“媒介”的角度，從情節(jié)辨識(shí)作為人的精神活動(dòng)現(xiàn)象的角度，描述過(guò)戲劇的文學(xué)本質(zhì)，他說(shuō)：“組織情節(jié)要注重技巧，使人即使不看演出而僅聽敘述，也會(huì)對(duì)事情的結(jié)局感到悚然和產(chǎn)生憐憫之情——這些便是在聽人講述《俄底浦斯》的情節(jié)時(shí)可能會(huì)體驗(yàn)到的感受。靠借助戲景來(lái)產(chǎn)生此種效果的做法，既缺少藝術(shù)性，且會(huì)造成靡費(fèi)?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch19" id="ch19-back">⁽¹⁹⁾

二

黑格爾《美學(xué)·戲劇體詩(shī)》的分析對(duì)象除了亞里士多德所分析的古希臘戲劇外，還有文藝復(fù)興直至他自己時(shí)代的戲劇，他稱之為“近代戲劇”或“浪漫型戲劇”。但其戲劇原則的建立似乎并不依賴于分析近代戲劇，近代戲劇不過(guò)是他用建立在“古典型戲劇”（古希臘戲?。┓治龌A(chǔ)上的理論來(lái)闡釋的對(duì)象。他一方面接受了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的結(jié)論，一方面把亞里士多德主要使用形式邏輯方法得出的結(jié)論通過(guò)自己的辯證邏輯方法分析，全面地升級(jí)更新。亞里士多德并不知道他身后的文藝復(fù)興戲劇，黑格爾也不知道易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼以及更后來(lái)的布萊希特和后戲劇劇場(chǎng)，他們倆似乎都在尋找和描述戲劇的永久法則，歐洲中世紀(jì)戲劇和歐洲之外的東方戲劇在黑格爾看來(lái)，都是幼稚的，不足以作為他建立戲劇永久法則的研究樣本。

黑格爾對(duì)戲劇的定義為：

戲劇應(yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一。⁽²⁰⁾

稍詳細(xì)點(diǎn)說(shuō)，則是：

戲劇體詩(shī)又是史詩(shī)的客觀原則和抒情詩(shī)的主體性原則這二者的統(tǒng)一，這就是說(shuō)，戲劇把一種本身完整的動(dòng)作情節(jié)表現(xiàn)為實(shí)在的，直接擺在眼前的，而這種動(dòng)作既起源于發(fā)出動(dòng)作的人物性格的內(nèi)心生活，其結(jié)果又取決于有關(guān)的各種目的，個(gè)別人物和沖突所代表的實(shí)體性。⁽²¹⁾

人的客觀存在是史詩(shī)的描寫對(duì)象，人的內(nèi)心生活是抒情詩(shī)的描寫對(duì)象。人之客觀存在有“自為”的與“自在”的兩種：所謂“自為”的存在，就是覺(jué)醒的，自覺(jué)地追求意義與目標(biāo)的存在；所謂“自在”的存在，就是非覺(jué)醒的，無(wú)意義自覺(jué)和目標(biāo)追求的簡(jiǎn)單存在。人之內(nèi)心生活也有“意志化”的和“非意志化”的兩種：所謂“意志化”的內(nèi)心生活，就是心靈受到激勵(lì)，“抉擇了某些具體目的作為他的起意志的自我所要付諸實(shí)踐的內(nèi)容”；所謂“非意志化”的內(nèi)心生活，就是心靈雖然被感動(dòng)，但仍然處于“寂然不動(dòng)地欣賞，觀照和感受”，并未形成行動(dòng)意志的狀態(tài)。客觀存在的“自為”部分和內(nèi)心生活的“意志化”部分是“重疊”的，或者更應(yīng)該說(shuō)是互相“融合”的，即黑格爾上述定義所說(shuō)的“互相轉(zhuǎn)化”的。如下圖所示：

所謂“自為”的存在，人之自覺(jué)地追求意義與目標(biāo)的存在，實(shí)際上就是“意志化”了的心靈的客觀外化；所謂“意志化”的內(nèi)心生活，實(shí)際上也就是產(chǎn)生人之“自為”存在的心靈源頭。這一對(duì)“互相轉(zhuǎn)化”，通過(guò)互相否定實(shí)現(xiàn)融合的“自為”的存在和“意志化”的內(nèi)心生活，就像一枚硬幣一樣，一體兩面。它，就是戲劇描寫的對(duì)象。所謂戲劇性，就是這種內(nèi)心生活的客觀外化和客觀存在的心靈化。例如《牡丹亭》里的《游園》，杜麗娘的感動(dòng)仍然是“寂然不動(dòng)地欣賞，觀照和感受”，她的演唱是屬于抒情詩(shī)，而描寫她的感動(dòng)則是屬于敘事詩(shī)（史詩(shī)）；而《西廂記》里的《驚艷》和《借廂》就不同了，張生被崔鶯鶯的美貌所打動(dòng)，他立刻放棄赴京趕考，要向普救寺長(zhǎng)老借一廂房，跟崔鶯鶯做鄰居：《借廂》是源自內(nèi)心激情的戲劇行動(dòng)，也是用戲劇行動(dòng)寫下的激情詩(shī)篇。

亞里士多德戲劇定義的核心是“情節(jié)整一性”，黑格爾戲劇定義的核心則是戲劇行動(dòng)源于主體的內(nèi)心生活。如果說(shuō)亞里士多德的戲劇情節(jié)“整一性”的理論建立在對(duì)人類理性信任的基礎(chǔ)之上，黑格爾的戲劇行動(dòng)源于心靈的定義則是建立在文藝復(fù)興的個(gè)人主義基礎(chǔ)之上。在歐洲中世紀(jì)，人的內(nèi)心被對(duì)上帝的信仰蒙蔽著，除了聽命于上帝，不會(huì)產(chǎn)生屬于個(gè)人的自由意志，也沒(méi)有人的“自為”存在，因此，黑格爾說(shuō)：“戲劇是一個(gè)已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品……要達(dá)到這兩種詩(shī)的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)達(dá)到自由的自覺(jué)性而且受過(guò)某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個(gè)民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能。”⁽²²⁾據(jù)此，他認(rèn)為東方?jīng)]有戲劇并且闡說(shuō)了他的理論根據(jù)：

東方的世界觀卻一開始就不利于戲劇藝術(shù)的完備發(fā)展。因?yàn)檎嬲谋瘎?dòng)作情節(jié)的前提需要人物已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則，或是至少需要已意識(shí)到個(gè)人有自由自決的權(quán)利去對(duì)自己的動(dòng)作及其后果負(fù)責(zé)。至于喜劇的出現(xiàn)還更需要主體的自由權(quán)和駕御世界的自覺(jué)性。這兩個(gè)條件在東方都不存在……另一方面東方人相信實(shí)體性的力量只有一種，它在統(tǒng)治著世間被制造出來(lái)的一切人物，而且以毫不留情的幻變無(wú)常的方式?jīng)Q定著一切人物的命運(yùn)；因此，戲劇所需要的個(gè)人動(dòng)作的辯護(hù)理由和返躬內(nèi)省的主體性在東方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被視為統(tǒng)治一切的力量，愈不容許有絲毫特殊性相的存在余地，主體服從神旨這一條伊斯蘭教教義也就愈抽象。在東方，只有在中國(guó)人和印度人中間才有一種戲劇的萌芽。但是根據(jù)我們所知道的少數(shù)范例來(lái)看，就連在中國(guó)人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個(gè)人的動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)，而只是把生動(dòng)的事跡和情感結(jié)合到某一具體情境，把這個(gè)過(guò)程擺在眼前展現(xiàn)出來(lái)。⁽²³⁾

雖然黑格爾在從藝術(shù)體系的角度試圖描述戲劇的永恒形式，但他的上述思辨方法卻蘊(yùn)藏了深刻的歷史主義。正是這種歷史主義的方法，后來(lái)啟發(fā)彼得·斯叢狄把他描述戲劇永恒形式的概念修正為歷史范疇的概念。黑格爾的歷史主義方法在這里揭示的是決定了文藝復(fù)興戲劇劇場(chǎng)形式的文藝復(fù)興的世界觀——個(gè)人主義。理性主義和個(gè)人主義是文藝復(fù)興世界觀的兩大支柱，也是戲劇劇場(chǎng)原則的兩根精神支柱，當(dāng)這兩根支柱開始朽壞的時(shí)候，戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)就發(fā)生了。

亞里士多德根據(jù)摹仿方式確立的戲劇的扮演原則在黑格爾這里，被敘事詩(shī)與抒情詩(shī)互相否定的原理升級(jí)了。既然戲劇的行動(dòng)必須源自主人公的內(nèi)心激情，那么“特別重要的是要把外在因素剔除開，用自覺(jué)的活動(dòng)的主體來(lái)代替外在因素，作為行動(dòng)的原由和動(dòng)力”；雖然如此，“不管個(gè)別人物在多大程度上憑他的內(nèi)心因素成為戲劇的中心，戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩(shī)的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對(duì)待既已完成的行動(dòng)，或是寂然不動(dòng)地欣賞，觀照和感受”。⁽²⁴⁾戲劇里的臺(tái)詞分為對(duì)話和獨(dú)白，人物之間的對(duì)話至少在形式上總是扮演的，而獨(dú)白往往最能破壞戲劇的扮演性質(zhì)，把未經(jīng)“轉(zhuǎn)化”的史詩(shī)和抒情詩(shī)帶上舞臺(tái)，黑格爾意識(shí)到這一點(diǎn)，他要求獨(dú)白應(yīng)該堅(jiān)持心靈的“意志化”和對(duì)行動(dòng)的參與：“獨(dú)白特別在下述情況中獲得真正的戲劇地位：人物在內(nèi)心里回顧前此已發(fā)生的那些事情，返躬自省，衡量自己和其他人物的差異和沖突或是自己的內(nèi)心斗爭(zhēng)，或是深思熟慮地決策，或是立即作出決定，采取下一個(gè)步驟?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch25" id="ch25-back">⁽²⁵⁾戲劇劇場(chǎng)文體的純粹性要求從臺(tái)詞中驅(qū)逐非戲劇性的獨(dú)白，它的瓦解也是從獨(dú)白所帶入的敘述性質(zhì)和抒情詩(shī)性質(zhì)開始的。

亞里士多德建立在可然律和必然律邏輯基礎(chǔ)之上的“情節(jié)整一性”規(guī)則在黑格爾這里被心靈化原則和沖突論升級(jí)了。發(fā)生于戲劇中的一切動(dòng)作，都源自于戲劇主人公內(nèi)心的激情及由此激情凝結(jié)成的意志，而且必然地與他人的意志發(fā)生沖突，所有這些沖突及其結(jié)果，就是情節(jié)。推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展的動(dòng)力是人物的主觀心情。如此，亞里士多德所擔(dān)心的情節(jié)邏輯鏈之外的“松裂和脫節(jié)”，他所反對(duì)的“穿插式”，便也不會(huì)出現(xiàn)在黑格爾理想的戲劇情節(jié)里。亞里士多德根據(jù)可然律和必然律排斥于合理情節(jié)之外的“機(jī)械”的力量（“例如在《美狄婭》⁽²⁶⁾和《伊利亞特》的準(zhǔn)備歸航一節(jié)中那樣”⁽²⁷⁾），也因其不是出自劇中人物的內(nèi)心及其外化而不受黑格爾戲劇情節(jié)理論的歡迎。

亞里士多德用形式邏輯方法，排列的“情節(jié)”先于“性格”的次序，被黑格爾用辯證邏輯超越了。劇中人物的內(nèi)心生活便是性格，它在戲劇中外化為人物的行動(dòng)，即情節(jié)；戲劇情節(jié)的源頭與全部動(dòng)力都只是人物的內(nèi)心生活，即性格。亞里士多德所謂“悲劇摹仿的不是人”和他所說(shuō)的“有人以為，只要寫一個(gè)人的事，情節(jié)就會(huì)整一，其實(shí)不然”，用黑格爾的戲劇定義解釋，就是說(shuō)：不是人的全部客觀存在和全部?jī)?nèi)心生活都能成為戲劇描寫的對(duì)象，只有剔除了人的“自在”的簡(jiǎn)單存在和“寂然不動(dòng)”的內(nèi)心生活，所剩下的“互相轉(zhuǎn)化”了的內(nèi)心生活的外在化，即外在行動(dòng)的心靈化，才是戲劇的內(nèi)容。如此，“情節(jié)”與“性格”便是互為表里，而不是為先為后了。

黑格爾的戲劇理論實(shí)際上高度認(rèn)同亞里士多德的“情節(jié)整一”原則。到黑格爾的時(shí)代，古典主義戲劇“三整一律”的教條已經(jīng)盛行了兩百年，黑格爾從戲劇作為訴諸“肉眼”的一種藝術(shù)的“想象力”功能方面剔除了“時(shí)間整一律”和“地點(diǎn)整一律”的教條傾向，肯定了它們的合理性。他說(shuō)：“在想像里搬動(dòng)地點(diǎn)比較容易，在實(shí)際看戲中我們卻不應(yīng)過(guò)分給想像力制造麻煩，要求它接受與親眼見證相沖突的東西”⁽²⁸⁾；“在觀念里固然不難把一些長(zhǎng)段落的時(shí)間擺在一起來(lái)想，而在肉眼觀看中卻不能把幾年的時(shí)間那樣飛快地閱歷遍”，但是那種過(guò)于僵死的教條“無(wú)異于把感性的實(shí)際情況的散文觀點(diǎn)提升為對(duì)詩(shī)的真實(shí)進(jìn)行最后裁判的標(biāo)準(zhǔn)了”。⁽²⁹⁾黑格爾認(rèn)為“真正不可違反的規(guī)則卻是動(dòng)作的整一性”⁽³⁰⁾。他沒(méi)有說(shuō)到時(shí)間和地點(diǎn)的“整一律”與“情節(jié)整一律”在文體本質(zhì)上更深的相關(guān)性。但是，他把莎士比亞“經(jīng)常換景，在舞臺(tái)上立一塊牌子標(biāo)明某一場(chǎng)是在某個(gè)地點(diǎn)”的中世紀(jì)劇場(chǎng)方法，稱為“笨拙的”，⁽³¹⁾其中的直覺(jué)判斷到彼得·斯叢狄的戲劇劇場(chǎng)理論中才有理性的認(rèn)識(shí)。

黑格爾認(rèn)為，“兩種形式對(duì)于悲劇整體都是同樣重要的”：“一方面是神性的未經(jīng)分裂的渾整意識(shí)，另一方面是斗爭(zhēng)的但是仍以神的威力和事業(yè)為根據(jù)的動(dòng)作情節(jié)，即倫理目的的抉擇和實(shí)現(xiàn)。這兩種形式形成了悲劇的主要因素，在希臘悲劇中就以合唱隊(duì)和發(fā)出動(dòng)作的人物的形式表現(xiàn)于藝術(shù)作品。”⁽³²⁾很顯然，黑格爾關(guān)于戲劇的定義是根據(jù)這里所說(shuō)的作為“悲劇的主要因素”的“兩種形式”中的第二種，即“動(dòng)作情節(jié)”和“發(fā)出動(dòng)作的人物”得出的。于是，我們發(fā)現(xiàn)黑格爾的一個(gè)重大矛盾：他把古希臘悲劇當(dāng)作他藝術(shù)體系論中戲劇類的最重要的樣本，但是他的戲劇定義，卻不是根據(jù)古希臘悲劇真實(shí)樣式的全部得出，而是僅僅根據(jù)古希臘悲劇真實(shí)樣式的一半，即其中兩個(gè)“主要因素”中的一個(gè)得出的。在他的藝術(shù)體系中，古希臘戲劇和文藝復(fù)興到他自己時(shí)代的歐洲戲劇雖然有“古典型”和“浪漫型”的差異，但仍然都屬于“戲劇”（drama），而歐洲中世紀(jì)和東方的“戲劇”（theatre）都不是“戲劇”（drama），最多也只是“戲劇的萌芽”。如果他把古希臘悲劇的兩個(gè)“主要因素”全都考慮進(jìn)來(lái)，即把古希臘悲劇的“合唱隊(duì)”因素也考慮進(jìn)來(lái)，他就不得不修改他的戲劇定義，這樣一來(lái)，古希臘戲劇就很難與他自己時(shí)代的“浪漫型”戲劇看作同一種。黑格爾的這個(gè)自相矛盾之處，就存在于其藝術(shù)體系范疇的“戲劇”（drama）概念之中。如果把“戲劇”（drama）這個(gè)藝術(shù)體系范疇的概念解讀為歷史范疇概念，把古希臘戲劇看作不同于文藝復(fù)興戲劇的“前戲劇”（predramatic theater），這個(gè)問(wèn)題便迎刃而解了。并且，由此也解釋了歐洲中世紀(jì)戲劇和東方戲劇作為“戲劇”（theatre）的問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題的解決，是要等到文藝復(fù)興“戲劇”（drama）在新時(shí)代遭遇危機(jī)，乃至產(chǎn)生了文體原則的整體瓦解和新戲劇形式誕生的時(shí)候。把“drama”從體系范疇的概念解讀為歷史范疇的概念的工作，是由彼得·斯叢狄在他的《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》中完成的。斯叢狄的學(xué)生漢斯-蒂斯·雷曼把“drama”之后的戲劇新樣式稱作“postdramatic theatre”（后戲劇劇場(chǎng)）⁽³³⁾。由于“drama”和“theatre”譯為漢語(yǔ)都是“戲劇”，漢語(yǔ)在指稱“predramatic theater”、“drama”和“postdramatic theatre”這三個(gè)歷史范疇的概念時(shí)非常困難，而且至今存有爭(zhēng)議，甚至斯叢狄也表達(dá)過(guò)它們?cè)诘抡Z(yǔ)表述時(shí)的困難。本教材把這三個(gè)概念譯稱“前戲劇劇場(chǎng)”、“戲劇劇場(chǎng)”和“后戲劇劇場(chǎng)”。

無(wú)論如何，黑格爾對(duì)古希臘悲劇中合唱隊(duì)的思考要比亞里士多德多得多。他把“合唱隊(duì)”看作“神性的未經(jīng)分裂的渾整意識(shí)”，尚未片面發(fā)展的“真正的實(shí)體性”，而戲劇中的主人公都是由此“神性”或曰“實(shí)體性”“分裂”出去的片面性力量。因此，他把“合唱隊(duì)”比作“人民”，而“人民就是豐收的大地”，戲劇英雄們“像是從大地里長(zhǎng)出來(lái)的花朵和樹干，他們的整個(gè)的生存是要受這種土壤制約的”。他又把“合唱隊(duì)”比作戲劇英雄們的“精神性的布景”，“合唱隊(duì)”與戲劇英雄就像“神廟”與廟里的“神像”一樣。他說(shuō)：“在我們近代，雕像卻在露天里站著，沒(méi)有神廟作為背景了；近代悲劇也是如此，它用不著合唱隊(duì)作為背景了……”⁽³⁴⁾

最后，與亞里士多德一樣，黑格爾認(rèn)為，戲劇是文學(xué)本質(zhì)的。他接受了亞里士多德的分類，把戲劇歸之為文學(xué)，即“詩(shī)”，是繼史詩(shī)和抒情詩(shī)之后的第三種詩(shī)：“戲劇體詩(shī)”。詩(shī)是藝術(shù)的最高層次，而戲劇體詩(shī)則是詩(shī)的最高層次。他認(rèn)為，戲劇體詩(shī)所使用的“媒介”與史詩(shī)和抒情詩(shī)是無(wú)差別的文學(xué)語(yǔ)言。他說(shuō)：“在藝術(shù)所用的感性材料之中，語(yǔ)言才是唯一的適宜于展示精神的媒介，和木，石，顏色和聲音之類其它感性材料不同。”⁽³⁵⁾黑格爾為戲劇的表演制定的原則竟然是：“它固然要用容貌姿態(tài)的表情，動(dòng)作，朗誦，音樂(lè)，舞蹈和布景，但是壓倒這一切的力量卻在于語(yǔ)言及其特性的表達(dá)?！彼麖?qiáng)調(diào)：“單就詩(shī)作為詩(shī)來(lái)看，這是唯一正確的關(guān)系。”他擔(dān)心：“表演術(shù)或是歌唱和舞蹈一旦開始變成本身獨(dú)立的藝術(shù)，單純的詩(shī)的藝術(shù)就會(huì)降低地位而失去它對(duì)這些原來(lái)只是陪伴的藝術(shù)的統(tǒng)治權(quán)?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch36" id="ch36-back">⁽³⁶⁾黑格爾所擔(dān)心的這種“詩(shī)”在演出中失去“統(tǒng)治權(quán)”的情況，發(fā)生在戲劇劇場(chǎng)里，是一種藝術(shù)的失敗，但是在后戲劇劇場(chǎng)中卻成為一種必然。

三

亞里士多德和黑格爾除了是戲劇理論家，還都是哲學(xué)家，而且他們主要是哲學(xué)家。他們是在闡釋整個(gè)世界的時(shí)候，順便也闡釋了戲劇，他們的戲劇理論不過(guò)是他們闡釋世界的哲學(xué)體系的一個(gè)小小的分支。早在他們闡釋戲劇之前，他們已經(jīng)有了強(qiáng)大的體系理論的出發(fā)點(diǎn)，于是我們看到：亞里士多德用他的邏輯學(xué)解釋了古希臘悲劇，黑格爾用他的辯證法解釋了古希臘戲劇和文藝復(fù)興以來(lái)的戲劇?；\罩古希臘戲劇的“命運(yùn)”色彩及其“合唱隊(duì)”，與亞里士多德的理性主義是相悖的，因此他便無(wú)視“命運(yùn)”與“合唱隊(duì)”，只從“可然律”與“必然律”出發(fā)；古希臘戲劇是黑格爾用他的辯證法推演出來(lái)的最高層次的藝術(shù)，他需要藝術(shù)體系論的絕對(duì)概念，而古希臘戲劇與文藝復(fù)興以來(lái)戲劇不同質(zhì)的事實(shí)，會(huì)破壞他藝術(shù)體系范疇上“戲劇”概念的絕對(duì)性，因此他就僅從古希臘戲劇的“情節(jié)”（行動(dòng)）和“人物”（內(nèi)心）引申出他的戲劇概念，也把“合唱隊(duì)”擱置一邊。亞里士多德和黑格爾不僅要闡釋戲劇，還意在為戲劇創(chuàng)作制定規(guī)則。彼得·斯叢狄和他們不同，文藝復(fù)興以來(lái)幾百年的科學(xué)發(fā)展，早已把學(xué)術(shù)分門別類了，斯叢狄就是一個(gè)專業(yè)的戲劇學(xué)者，他沒(méi)有任何“體系”之累和指導(dǎo)創(chuàng)作的野心，他只要解釋和描述他的研究對(duì)象。

而且，當(dāng)文藝復(fù)興世界觀的兩大支柱——理性主義與個(gè)人主義所遭遇的懷疑逐漸形成思潮的時(shí)候，建立在文藝復(fù)興世界觀基礎(chǔ)之上的戲劇劇場(chǎng)也遭遇了危機(jī)與瓦解，只有在這個(gè)時(shí)候，戲劇劇場(chǎng)那些多少年來(lái)司空見慣的特征，才在失去之后的比較之中，作為其本質(zhì)特征被感覺(jué)和認(rèn)知到。斯叢狄就是在這種背景下，發(fā)展和糾正了亞里士多德與黑格爾，把古希臘戲劇和莎士比亞戲劇中那些直接源自于中世紀(jì)劇場(chǎng)的非戲?。╠rama）因素（主要是他的歷史?。┡c戲劇劇場(chǎng)區(qū)分開來(lái)，更準(zhǔn)確地描述了戲劇劇場(chǎng)的本質(zhì)與特征。

首先，戲劇劇場(chǎng)是“在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人藉此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)，他想完全靠再現(xiàn)人際互動(dòng)關(guān)系來(lái)建起他的作品現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中他得到自我確認(rèn)和自我反映”⁽³⁷⁾。隨著文藝復(fù)興所開創(chuàng)的“現(xiàn)代世紀(jì)”“世界圖景的破碎”，戲劇劇場(chǎng)便不得不面對(duì)自身形式原則的瓦解和新劇場(chǎng)（new theater）的誕生。因此，“戲劇”（drama）不應(yīng)被看作藝術(shù)范疇的絕對(duì)概念，而是一個(gè)“戲劇”（theatre）歷史范疇的相對(duì)概念。

如果說(shuō)古希臘戲劇、中世紀(jì)戲劇以及后現(xiàn)代戲劇意在表現(xiàn)和探索人與自然、與上帝、與天道的關(guān)系，那么戲劇劇場(chǎng)則是“重新回歸自我的人藉此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)”，他要在他創(chuàng)作作品所建起的現(xiàn)實(shí)中“得到自我確認(rèn)和自我反映”。因此，戲劇劇場(chǎng)，就是“回歸自我的”人根據(jù)理性主義和個(gè)人主義自我想象的“鏡像”。亞里士多德所體現(xiàn)的“理性主義”和黑格爾所強(qiáng)調(diào)的“個(gè)人主義”是他們自我想象的軌道與動(dòng)力。

作為“鏡像”，它是與現(xiàn)實(shí)世界切斷了一切“物理”聯(lián)系的、完滿自足的。關(guān)于這一點(diǎn)，斯叢狄使用的兩個(gè)關(guān)鍵詞是“絕對(duì)的”（absolute）和“原生的”（primary）：

戲劇是絕對(duì)的。為了能夠保持純粹性，即戲劇性，戲劇必須擺脫所有外在于它的東西。戲劇除了自身之外與一切無(wú)關(guān)。⁽³⁸⁾

戲劇是絕對(duì)的，從另一個(gè)視角來(lái)說(shuō)這個(gè)觀點(diǎn)可以如下表述：戲劇是原生的。它不是某種（原生）東西的（派生）展現(xiàn)，而是展現(xiàn)自我，就是自我本身。⁽³⁹⁾

作為“鏡像”的“絕對(duì)性”與“原生性”表現(xiàn)為：

一、“劇作家在戲劇中是不在場(chǎng)的。他不說(shuō)話，而是創(chuàng)造交談?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch40" id="ch40-back">⁽⁴⁰⁾戲劇中的語(yǔ)句都是出自角色單方面的、片面的，而不是像黑格爾所描述的希臘悲劇“合唱隊(duì)”所代表的“真正實(shí)體性”和“人民”?！八鼈?cè)醋郧榫常矞粲谇榫持?，絕不能將它們理解為來(lái)自作者。戲劇只是作為整體才屬于作者?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch41" id="ch41-back">⁽⁴¹⁾

二、“正如戲劇對(duì)白不是作者的表述一樣，它也不是對(duì)觀眾的講話。觀眾更多的是戲劇交談的旁觀者：沉默，反捆著雙手，被再現(xiàn)世界的印象所震撼?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch42" id="ch42-back">⁽⁴²⁾

三、鏡框式舞臺(tái)“是唯一符合戲劇絕對(duì)性的舞臺(tái)形式”，它保證了戲劇“鏡像”與現(xiàn)實(shí)世界的“物理性”切割。

四、“演員和角色的關(guān)系絕不允許顯現(xiàn)出來(lái)，演員和戲劇形象必須融合成為戲劇人物。”⁽⁴³⁾

五、滿足情節(jié)“提供動(dòng)機(jī)的要求”?！芭懦既恍浴?，“偶然的東西是從外部加給戲劇的”。⁽⁴⁴⁾它們或者來(lái)自劇作家的干預(yù)，或者源于劇情與世界的非“鏡像”聯(lián)系。

亞里士多德從藝術(shù)摹仿方式上所進(jìn)行的邏輯推理對(duì)于“敘述”的排斥，黑格爾把戲劇主人公的內(nèi)心生活看作戲劇情節(jié)唯一源頭的辯證推理，被斯叢狄解釋為“絕對(duì)的”和“原生的”。

關(guān)于“鏡像”的內(nèi)容，斯叢狄用了兩個(gè)關(guān)鍵詞：“間際”（between）和“對(duì)白”（dialogue）。戲劇劇場(chǎng)的唯一內(nèi)容，是人與人的“間際”關(guān)系，而構(gòu)建這種間際關(guān)系的媒介就是“對(duì)白”。

人在進(jìn)入戲劇時(shí)仿佛僅僅是作為一個(gè)共同體中的人?！伴g際”氛圍對(duì)人來(lái)說(shuō)成為最本質(zhì)的存在氛圍……他做出選擇周圍世界的決定，他的內(nèi)心由此呈現(xiàn)出來(lái)，成為戲劇的現(xiàn)實(shí)。通過(guò)他的采取行動(dòng)的決定，周圍世界與他產(chǎn)生關(guān)系，從而成功地得到戲劇的實(shí)現(xiàn)。⁽⁴⁵⁾

這個(gè)人際世界的語(yǔ)言媒介是對(duì)白……對(duì)白作為戲劇中的人際交談大權(quán)獨(dú)攬，它反映了如下事實(shí)：戲劇只是由對(duì)人際互動(dòng)關(guān)系的再現(xiàn)構(gòu)成，它只關(guān)心在這個(gè)氛圍里閃現(xiàn)的東西。⁽⁴⁶⁾

亞里士多德認(rèn)為，只描寫一個(gè)人，不能保證情節(jié)的整一性，因?yàn)橐粋€(gè)人所經(jīng)歷的無(wú)數(shù)事件，有的是缺乏情節(jié)意義的。斯叢狄說(shuō)：“與戲劇無(wú)關(guān)的當(dāng)然還有沒(méi)有表達(dá)的，即物的世界，只要它不涉及人際互動(dòng)關(guān)系就與戲劇無(wú)關(guān)?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch47" id="ch47-back">⁽⁴⁷⁾通過(guò)“對(duì)白”，斯叢狄非常明確地把戲劇劇場(chǎng)與非戲劇劇場(chǎng)區(qū)別開來(lái)，他說(shuō)：“在文藝復(fù)興時(shí)期，在開場(chǎng)白、合唱和收?qǐng)霭妆慌懦?，?duì)白或許是第一次在戲劇史上成為（除獨(dú)白以外，獨(dú)白始終是插曲式的，不構(gòu)成戲劇的形式）戲劇構(gòu)成的唯一組成部分?！?a href="../Text/Chapter003_0005.html#ch48" id="ch48-back">⁽⁴⁸⁾

最后，戲劇劇場(chǎng)作為“鏡像”，它的性質(zhì)是“當(dāng)下”的。敘述，必然是關(guān)于過(guò)去的回憶或者關(guān)于未來(lái)的想象，而扮演，一定被表現(xiàn)為“當(dāng)下”。戲劇的發(fā)生永遠(yuǎn)是“當(dāng)下”，但這并不意味著戲劇自身的時(shí)間是靜止的，相反，它是流動(dòng)的：“當(dāng)下流逝，成為過(guò)去，但同時(shí)它作為過(guò)去不復(fù)具有當(dāng)下性。當(dāng)下的流逝在于它完成了轉(zhuǎn)變，在于從它的對(duì)立中萌發(fā)了新的當(dāng)下。戲劇的時(shí)間發(fā)展是一個(gè)絕對(duì)的當(dāng)下系列……它創(chuàng)造了它的時(shí)間。”“每個(gè)瞬間都必須包含未來(lái)的萌芽”；“這一結(jié)構(gòu)立足于人際互動(dòng)關(guān)系”。⁽⁴⁹⁾

黑格爾從觀眾的想象力方面對(duì)“三整一律”中時(shí)間與地點(diǎn)的“整一律”主張“中庸”的態(tài)度，他沒(méi)有看到時(shí)間一致性和地點(diǎn)的一致性與戲劇劇場(chǎng)本質(zhì)的聯(lián)系。但是，他把莎士比亞“經(jīng)常換景，在舞臺(tái)上立一塊牌子標(biāo)明某一場(chǎng)是在某個(gè)地點(diǎn)”的方法稱為“笨拙的”，從“想象力”方面看，肯定得不出這種方法“笨拙”的結(jié)論來(lái)。斯叢狄解釋了時(shí)間的一致性和地點(diǎn)的一致性與戲劇劇場(chǎng)“鏡像”本質(zhì)的聯(lián)系：戲劇劇場(chǎng)的時(shí)間和地點(diǎn)都是由它的“人際互動(dòng)關(guān)系”創(chuàng)造出來(lái)的，是“當(dāng)下”的，“各個(gè)場(chǎng)次在時(shí)間上的破碎性意味著每一場(chǎng)的前身和后果（過(guò)去和未來(lái)）在演出之外，這是違背當(dāng)下性系列的絕對(duì)原則的”⁽⁵⁰⁾。即使是在場(chǎng)與場(chǎng)之間安排的時(shí)間流逝，也暗示了時(shí)間的“組裝者”，在戲劇中引入了敘事的因素。此外，“空間的破碎性（如同時(shí)間的破碎性）是以敘述的自我為前提的”⁽⁵¹⁾?？傊?，鏡框式舞臺(tái)上的“絕對(duì)的”“原生的”“人際關(guān)系”必然地是“整一的”，時(shí)間與地點(diǎn)上的破碎與拼貼，都一定是戲劇的“組裝者”的干預(yù)，即“敘事”的介入。

延伸閱讀

1．狄德羅《論戲劇詩(shī)》，徐繼曾、陸達(dá)成譯，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，1984年

2．萊辛《漢堡劇評(píng)》，張黎譯，上海譯文出版社，1981年

3．阿·尼柯爾《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國(guó)戲劇出版社，1985年

4．河竹登志夫《戲劇概論》，陳秋峰、楊國(guó)華譯，中國(guó)戲劇出版社，1983年

5．布羅凱特《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，胡耀恒譯，中國(guó)戲劇出版社，1987年

6．董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社，2004年