四、蜀道悲歌：崎嶇的道路與偉麗的山川

乾元二年（759）七月，杜甫拋棄了華州司功參軍的微職，攜家前往秦州（今甘肅天水）。詩人棄官西去的原因是什么？《舊唐書》本傳說是“關畿亂離，谷食踴貴”，這當然是事實。但是也還有另外的原因，那就是杜甫對于朝廷政治越來越失望了。詩人就是懷著“唐堯真自圣，野老復何知”（《秦州雜詩二十首》之二十）的滿腹牢騷，永遠離開了瘡痍滿目的關輔地區，也永遠離開了漩渦險惡的政治中心。

杜甫帶著一家人翻越了高峻的隴山，在秋風蕭瑟時來到秦州。他本以為在秦州可以得到一處避難之所，因為那一年秦州秋收較好，而且他的侄兒杜佐和他在陷賊長安時結識的和尚贊上人都在秦州居住，有希望得到他們的接濟。可是他到達秦州后，發現那里也并不太平，日益強大的吐蕃正威脅著這座邊城，黃昏時滿城是鼓角之聲，還常常有報警的烽火自遠方傳來。而且杜佐和贊上人都沒能給他很多幫助，他想在城外建一個草堂的計劃也隨之落空。他被迫重操賣藥的舊業，以維持衣食。在露白月明之夜，杜甫惦記著死生未卜的弟弟。涼風陣陣，他分外思念遠在天邊的李白，以至于一連幾夜夢見這位才高命蹇的好友。他也想念貶謫在海畔孤城的鄭虔，想象著這位老人在蠻荒之地悲辛度日的情景。對高適、岑參、薛據、畢曜、賈至、嚴武等故人，杜甫都曾寄詩以表思念。顯然，詩人在此時頻頻作詩懷遠，說明他在秦州的心境甚為寂寞。然而他的詩興未嘗稍減，短短的三個多月中，他作詩八十多首，其中《秦州雜詩二十首》、《天河》、《初月》等一組詠物詩以及題曰《遣興》的十多首詠懷詩都堪稱佳作。杜甫對詩歌創作的獻身精神真可謂之“貧賤不能移”！

正當杜甫在秦州走投無路時，同谷縣（今甘肅成縣）的縣宰來信歡迎他到同谷去。同谷在秦州南二百六十多里，氣候較溫暖，物產也豐富，這對于缺衣少食的杜甫自然有很大的吸引力。所以在十月的一天，杜甫帶著家人離開秦州向南出發了。他們歷盡千難萬險，終于到達了同谷。可是，杜甫沒有得到希冀中的幫助，全家幾瀕絕境。此時已是十一月了，白發蓬亂的詩人只好在山間撿一些橡栗來充饑。他又手執木柄長镵到山間去挖掘黃獨的塊莖，可是黃獨的苗早已枯萎，又覆蓋著厚厚的一層雪，哪里還能挖到多少呢？他空著雙手回來，一家男女餓得倚壁呻吟。在同谷停留了一月左右，詩人被迫帶著家人再次踏上征程，又歷盡千難萬險，終于在年底到達成都。年近半百的詩人帶著弱妻幼子在深山窮谷中跋涉了兩個多月，那真是一段傷心慘目的艱難歷程。可是那段經歷使詩人留下了“發秦州”、“發同谷”兩組紀行詩，以獅子搏兔之全力描繪隴蜀山川，而且融入身世之感、生事之艱，成為古代紀行詩中的空前絕后之作。

嚴格地說，紀行詩與山水詩是兩種不同的題材。但是詩人們在紀行時往往會涉及所經歷的山水，在描摹山水時也往往會寫到行役之情，所以早在謝靈運和謝朓的筆下這兩種題材已有融合的趨勢。而到了杜甫，則更是合紀行詩與山水詩為一個有機的整體，最顯著的例子就是“發秦州”、“發同谷”這兩組詩。正因為它們是以組詩的形式來記敘行役和描繪山水的，所以它們有一個顯著的特點：在時間和空間上具有很強的連續性。

山水詩的第一位大師謝靈運，由于在政治上不得意，“遂肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔”，“所至輒為詩詠”（《宋書·謝靈運傳》）。他所游歷和描寫的山水都在浙東一帶，時間也比較集中，所以那些詩具有一定的連續性。例如宋武帝永初三年（422），謝靈運出為永嘉太守，一路上有詩紀行，從《初往新安至桐廬口》、《富春渚》、《七里瀨》、《夜發石關亭》等詩可以大致上看出他此行的路線。但是這樣的詩在謝靈運集中為數不多。他在永嘉期間雖然寫了不少山水詩，所詠及的綠嶂山、嶺門山、石鼓山、白石山和甌江孤嶼都在永嘉境內，地理上相當集中。但是詩人究竟是一次還是數次出游，所游的地點孰先孰后，都已不可考知。也就是說，謝靈運山水詩中體現出來的連續性是不夠清晰的。大謝之后，用組詩的形式對一個地區內的山水風景分別予以描寫的詩人雖然不少，但是一路寫去，次序井然的山水組詩則罕有所聞。可以說，謝靈運詩中偶一現之的這個特點在杜甫之前并未得到發展。

杜甫的“發秦州”、“發同谷”是兩組結構嚴整的山水、紀行詩。第一組作于秦州至同谷途中，共十二首：《發秦州》、《赤谷》、《鐵堂峽》、《鹽井》、《寒峽》、《法鏡寺》、《青陽峽》、《龍門鎮》、《石龕》、《積草嶺》、《泥功山》、《鳳凰臺》。首章《發秦州》開宗明義，說明南行的原因：“我衰更懶拙，生事不自謀。無食問樂土，無衣思南州。”接下來的十一首皆以所歷地名為詩題。第二組作于同谷至成都途中，也是十二首：《發同谷縣》、《木皮嶺》、《白沙渡》、《水會渡》、《飛仙閣》、《五盤》、《龍門閣》、《石柜閣》、《桔柏渡》、《劍門》、《鹿頭山》、《成都府》。首章《發同谷縣》說明“奈何迫物累，一歲四行役”之原因，接下來的十一首亦皆以所歷地名為詩題。最后以《成都府》作結，表明此次行役之結束。⁽⁴⁶⁾時間是從十月到歲末，地點是從秦州到成都，井然有序，歷歷可考。宋人說“杜陵詩卷是圖經”，⁽⁴⁷⁾誠非虛語。

然而，這兩組詩的長處并非僅僅在于它們所敘述的行役過程在客觀上具有時間的連續性，也不僅僅在于它們清晰地勾勒了一條沒有間斷的行役路線，而在于它們采取了化整為零又合零為整的藝術手法，形象地展現了空間跨度極大的隴蜀山水和歷時三月的行役過程。正如蘇軾所云：“老杜自秦州越成都，所歷輒作一詩，數千里山川在人目中，古今詩人殆無可擬者。”（朱弁《風月堂詩話》卷上引）

蜀道山川，自古聞名遐邇。從張載的《劍閣銘》到李白的《蜀道難》，無數騷人墨客詠嘆過它的險峻雄壯。但是那些作品往往未能展示它的全貌，因為它確實不是一篇詩文的篇幅所能包含的。只有當杜甫找到了組詩這種方式，極大地擴展了詩的容量之后，才有可能對蜀道山川的全貌進行描繪。我們讀這兩組詩時，無異展開了一幅山水長卷，赤谷、鐵堂峽、鹽井……一一接踵而至，進入眼簾。我們仿佛跟隨著詩人登絕頂、穿峽谷、經棧道、渡急流，最后來到沃野千里的天府之國。很難想象，除了這種組詩的方式之外，還有什么別的詩歌形式能夠描摹出千里蜀道的全部雄姿。這是杜甫在謝靈運的基礎上對山水詩表現形式之發展作出的一大貢獻。

如果我們打開一軸山水長卷而發現所畫的峰巒溪壑都呈現著大同小異，甚至彼此雷同的面貌，那么，不管畫家勾勒點染的技法有多么高明，也難免使人產生厭怠之感。同時，如果杜甫的這二十多首詩以同樣的角度或用同樣的手法來摹寫隴蜀山川，那么也是無法引人入勝的。可是杜甫畢竟是“巨筆屠龍手”（蘇軾《次韻張安道讀杜詩》，《東坡集》卷二），他沒有用同一的模式來寫這些詩。從而使這些詩與其所反映的對象一樣地氣象萬千。

首先，這兩組詩在題材的安排上是頗見匠心的。雖然山川之險壯與道路之艱難是貫穿整個組詩的主要內容，但是具體到每一首詩上，卻各有側重，而且還融入了許多其他內容，諸如國步之艱危、民生之凋敝等，這就使這些詩不僅在內容上無一雷同，而且十分充實。

泥功山

朝行青泥上，暮在青泥中。泥濘非一時，版筑勞人功。不畏道途遠，乃將汩沒同。白馬為鐵驪，小兒成老翁。哀猿透卻墜，死鹿力所窮。寄語北來人，后來莫匆匆。

龍門閣

清江下龍門，絕壁無尺土。長風駕高浪，浩浩自太古。危途中縈盤，仰望垂線縷。滑石欹誰鑿，浮梁裊相拄。目眩隕雜花，頭風吹過雨。百年不敢料，一墜那得取？飽聞經瞿塘，足見度大庾。終身歷艱險，恐懼從此數。

這兩首詩都是描摹山川道路之艱險的，但顯然前者側重于艱，而后者側重于險。先看前者：泥功山在同谷西北，浦起龍以為即青泥嶺（見《讀杜心解》卷一），方位不合，恐非。但此山的地貌頗同青泥嶺，山既高峻，路又泥濘。杜甫一家人清晨上山，黃昏仍未下山，雖然不怕道路遙遠，但惟恐陷入泥淖之中。“白馬為鐵驪”幾句極其生動地寫出了泥濘深積、路滑難行的情景：白馬身上沾滿了泥污，變成了黑馬。小孩本喜蹦跳，現在陷于泥濘中，垂頭喪氣，無精打采，活像是老翁。甚至連善攀緣奔跑的猿與鹿也在泥淖上掙扎、死亡。多么艱難的山路啊！后者則不同：龍門閣即利州綿谷縣（今四川廣元）龍門山上的棧道。石壁陡立，下臨嘉陵江的急流，棧道就架在石壁上鑿出的石竅里，是蜀道棧道中最險的一處。龍門閣險就險在峭壁下臨急流，此詩先從急流寫起，風大浪高，自太古以來就是如此。“危途中縈盤”四句，寫登上棧道前仰望之所見。棧道依石壁而曲折盤繞，遠遠望去像是一條下垂的線。光滑的石壁上鑿洞架橋，下面并無支柱，所以晃晃悠悠，像是浮在空中的橋梁。正如浦起龍所說：“‘危途’四句，棧道圖未必能爾。”（《讀杜心解》卷一）“目眩隕雜花，頭風吹過雨”二句，朱鶴齡注曰：“花隕而目為之眩，視不及審也。雨吹而頭為之風，迫不能避也。正形容閣道險絕。”（《杜詩詳注》卷九引）浦起龍駁云：“臨迅駛之流，故‘目眩’如‘花隕’；騰澎湃之響，故‘頭風’若‘雨吹’。朱注欲實指花雨，則途中或有花飛，篇內全無雨景。”（《讀杜心解》卷一）我們認為上句當依浦注，杜甫在高險之處提心吊膽地行走，偶爾朝下面的急流一望，一陣眩暈，似見雜花飛落。如解作實有花飛，則頗減此句之妙。下句則朱、浦均未得正解，此句中的“雨”當指水氣，因為湍急的江水拍擊石崖，必會濺起無數水滴，又正刮著大風，所以空氣潮濕，似雨似霧。這兩句妙就妙在純從詩人的感覺來刻畫棧道之險，使人讀之恍如親歷其境。最后六句乃嘆息其地之險：當詩人走在棧道上時，誰敢預料此行是死是生？盡管詩人一生中經歷過無數的艱險，但真正的恐懼將從這里開始！總之，《泥功山》通首圍繞著一個“艱”字，《龍門閣》通首圍繞著一個“險”字，可謂各臻其妙。

鳳凰臺

亭亭鳳凰臺，北對西康州。西伯今寂寞，鳳聲亦悠悠。山峻路絕蹤，石林氣高浮。安得萬丈梯，為君上上頭。恐有無母雛，饑寒日啾啾。我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流。所重王者瑞，敢辭微命休。坐看彩翮長，舉意八極周。自天銜瑞圖，飛下十二樓。圖以奉至尊，鳳以垂鴻猷。再光中興業，一洗蒼生憂。深衷正為此，群盜何淹留？

劍　門

惟天有設險，劍門天下壯。連山抱西南，石角皆北向。兩崖崇墉倚，刻畫城郭狀。一夫怒臨關，百萬未可傍。珠玉走中原，⁽⁴⁸⁾岷峨氣悽愴。三皇五帝前，雞犬各相放。后王尚柔遠，職貢道已喪。至今英雄人，高視見霸王。并吞與割據，極力不相讓。吾將罪真宰，意欲鏟疊嶂。恐此復偶然，臨風默惆悵。

這兩首詩對所見之景僅略作點染，重點都在關于當地山川的議論，然而議論的內容與方式又迥然相異。《鳳凰臺》一詩實為詠懷詩，同谷縣境內的鳳凰臺與傳說中為周王朝發跡之地的“鳳凰堆”（即岐山，在今陜西岐山，參見《太平寰宇記》卷三〇《鳳翔府》）本無關系，但杜甫卻故意借題發揮，引出一大段議論來。此詩原注：“山峻，人不至高頂。”“安得萬丈梯”句也說明詩人并未登上此山，“恐有無母雛”云云純出想象。那么“無母雛”究竟指什么呢？清人盧元昌注：“肅宗聽張良娣之譖，既去建寧王倓，又欲動搖廣平王俶。俶母吳氏，生子而亡，故云‘無母雛’。披心瀝血，欲獻忠肝以保護之耳。”（《杜詩詳注》卷八引）浦起龍駁云：“彼盧氏不嘗讀至下文耶？下云：‘坐看翮長，舉意八極周。’是何等說話，不幾欲輔廣平以行篡逆耶？”（《讀杜心解》卷一）浦氏強調君臣名分，實不可取，但盧說坐實“無母雛”指太子李俶，確為穿鑿附會。杜詩中明明說“所重王者瑞”，他把鳳凰視作太平盛世之祥瑞，所以欲以自己的心血來哺育它。他的“深衷”是“再光中興業，一洗蒼生憂”，也就是希望國家、人民有美好的命運。浦起龍對此詩大旨解之甚確：“是詩想入非非，要只是鳳臺本地風光，亦只是杜老平生血性。不惜此身顛沛，但期國運中興。刳心瀝血，興會淋漓。”（《讀杜心解》卷一）《劍門》則如浦起龍所云，“是一篇籌邊議”（《讀杜心解》卷一），也即用詩歌寫成的一篇政論。胡夏客曰：“《劍門》詩因《劍閣銘》而成，但銘詞出以莊嚴，此詩尤加雄肆。用古而能勝于古人，方稱作家。”（《杜詩詳注》卷九引）的確，張載的《劍閣銘》（《文選》卷五六）先描寫劍門之險峻：“巖巖梁山，積石峨峨。……窮地之險，極路之峻。”后面主要的篇幅都是議論，由“形勝之地，匪親勿居”論到“憑阻作昏，鮮不敗績”。杜詩《劍門》的結構與之頗為相似，開始八句刻劃劍門之地勢，后面十四句都是議論，不過杜詩的描寫更加生動，如“連山抱西南，石角皆北向”二句簡直把劍門的險峻之狀寫活了。杜詩的議論也更加精警，由于當時安史之亂尚未平息所以詩人對自古成為割據者之屏障的劍門大發感嘆，甚至欲“罪真宰”而“鏟疊嶂”，表達了他希望國家統一、天下太平的強烈愿望。楊倫曰：“以議論為韻言，至少陵而極。少陵至此詩而極，筆力雄肆，直欲駕《劍閣銘》而上之。”（《杜詩鏡銓》卷七）誠非虛譽。

由此可見，杜甫的這兩組山水紀行詩的內容極為豐富，結構也變化多端。這與謝靈運山水詩“首多敘事，繼言景物，而結之以情理”（黃節《讀詩三札記》）的固定模式是不可同日而語的。

其次，杜甫在描寫山川景物時也沒有采取單一手法，我們至少應該注意到以下兩點：

第一，概括與具體之分。同是寫山峰之險峻，《積草嶺》是“連峰積長陰，白日遞隱見。颼颼林響交，慘慘石狀變”；而《鐵堂峽》則是“硤形藏堂隍，壁色立精鐵。徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂。修纖無垠竹，嵌空太始雪”。同是寫水勢之浩渺，《寒峽》是“寒峽不可渡”，“泝沿增波瀾”；而《水會渡》則是“大江動我前，洶若溟渤寬”，“回眺積水外，始知眾星干”。顯然，前一種寫法比較概括，是粗加勾勒的遠景；而后一種寫法相當具體，是工筆細描的近景。

第二，有比較與無比較之分。這兩組詩中有許多首是用比較的方法來寫的，如《青陽峽》：“憶昨逾隴坂，高秋視吳岳。東笑蓮花卑，北知崆峒薄。”這是用詩人已經經歷的其他高山來烘托此山之高。又如《龍門閣》：“飽聞經瞿塘，足見度大庾。終身歷艱險，恐懼從此數。”這是用詩人未曾經歷過的著名險地來形容此地之險。但與此同時，也有僅僅對所詠對象著力刻畫而不用它物作比較的，如《鐵堂峽》、《飛仙閣》等。

寫法的靈活多變，是這些紀行詩使人百讀不厭的原因之一。

當然，杜甫這兩組紀行詩最值得稱道的還是它們在描寫山水方面取得的高度成就。

黃庭堅說：“詩意無窮，而人之才有限。”（惠洪《冷齋夜話》卷一引）梅堯臣則認為：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”（歐陽修《六一詩話》引）如果把這些詩學原理運用到山水詩上，則不妨說：自然界的山川景物變化無窮，而詩人用來描寫它們的藝術手段卻有限。一定要能“意新語工”，且“狀難寫之景，如在目前”，才能算是山水詩中的大手筆。用這個標準來衡量歷來的山水詩，可以發現杜甫這兩組詩的造詣是前無古人的。

從謝靈運以來，山水詩蔚為大國，名章佳句屢見不窮。但是如果把這些山水詩與它們所反映的對象即真實的山川比較一下，顯然前者遠不如后者那樣千姿百態、變幻無窮。換句話說，大多數山水詩人有一個共同的缺點，他們的觀察角度比較單一，描寫手法不免雷同，往往只寫出了山川景物的某些共性，而對它們各自的個性揭示得不夠。這個缺點在謝靈運的山水詩中已見端倪。謝詩中有些篇章如《入彭蠡湖口》、《登江中孤嶼》等，刻畫山川景物頗能見其特點。王夫之稱謝詩“取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺”（《古詩評選》卷五），如果僅指這些詩而言，確非過譽。但是謝集中還有許多作品，甚至包括一些為人傳誦的名篇在內，在寫景上仍然失之于籠統概括。比如“林壑斂暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍還湖中作》，《宋詩》卷二），“密林含余清，遠峰隱半規”（《游南亭詩》，《宋詩》卷二）等，歷來稱為佳句，但是它們顯然沒能寫出所詠山川的獨特之處，因為這是許多地方都能見到的景色。謝脁詩亦然，“余霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》，《齊詩》卷三）并非大江上特有之景，“威紆距遙甸，巉巖帶遠天”（《宣城郡內登望》，《齊詩》卷三）也不妨從宣城移置他處。二謝之外的南朝詩人更是如此，他們的山水詩通常都是極力摹寫山之高峻或水之深廣：“層峰亙天維，曠渚綿地絡”（劉駿《游復舟山詩》，《宋詩》卷五），“洞澗窺地脈，聳樹隱天經”（鮑照《登廬山》，《宋詩》卷八），“金峰各虧日，銅石共臨天。陽岫照鸞采，陰谿噴龍泉”（江淹《游黃蘗山》，《梁詩》卷三），等等。這些描寫都是置之任何名山大川而皆可的。到了唐代，雖然產生了以王、孟為首的山水田園詩派，但這些詩人所著力摹寫的往往并非客觀世界的明山秀水，而是他們主觀世界中的靜謐意境。所以，盡管王、孟詩中的寫景名句歷來為人傳誦：“天邊樹若薺，江畔舟如月”（孟浩然《秋登萬山寄張五》，《全唐詩》卷一五九），“明月松間照，清泉石上流”（王維《山居秋暝》，《全唐詩》卷一二六），但是那往往不是對某處山水的具體而確定的描寫。這種情形或許與王維首創的寫意畫有某種相通之處，即“當以神會，難可以形器求也”（沈括《夢溪筆談》卷一七）。

杜甫則與眾不同。當然也應指出，就在杜甫的這兩組紀行詩中，不是完全沒有類似上述情形的例子，比如寫山之高峻的“連峰積長陰，白日遞隱見”（《積草嶺》），“山峻路絕蹤，石林氣高浮”（《鳳凰臺》）等句。但就其總體而言，杜詩呈現著與前人的山水詩完全不同的風貌：杜詩對于山川景物的描寫是具體的、明確的、體現了鮮明個性的。試看兩個例子：

青陽峽

塞外苦厭山，南行道彌惡。岡巒相經亙，云水氣參錯。林迥峽角來，天窄壁面削。磎西五里石，奮怒向我落。仰看日車側，俯恐坤軸弱。魑魅嘯有風，霜霰浩漠漠。憶昨逾隴坂，高秋視吳岳。東笑蓮華卑，北知崆峒薄。超然侔壯觀，已謂殷寥廓。突兀猶趁人，及茲嘆冥漠。

杜甫自從翻越隴坂來到重山莽莽的秦州，又離開秦州向同谷出發以來，已經翻越了無數高山峻嶺了。作為親受跋涉之苦的詩人，當然會“苦厭山”，當然希望地勢能變得平緩些。而作為讀者的我們，在讀過了《赤谷》、《鐵堂峽》等詩之后，也滿以為詩人筆下不會寫出更為險峻的山嶺了，可是造物仿佛是有意識地顯示其偉力，而詩人也仿佛欲以其雄強的筆力與造物比個高低，出現在我們眼前的句子偏偏是“南行道彌惡”！這就給讀者已經繃得緊緊的心弦又加上了很大的張力。那么，此處的山嶺到底是怎么個惡法？下面就展開了具體的描寫：重巖疊嶂，云水迷茫。亂石嶙峋，鋪天塞地。如果說這些描寫已經不同尋常，那么下面兩句就簡直是驚心動魄：“磎西五里石，奮怒向我落！”五里開外的巨石會給人以“奮怒向我落”的感覺，可見此山是何等的高峻，山上的亂石是何等的嶙峋！“仰看日車側，俯恐坤軸弱”二句極言此山之高大，所以日神所御之車也被擋住了去路，而大地也難以承擔其重壓。“魑魅嘯有風，霜霰浩漠漠”二句又對大山深處的陰慘氣氛進行渲染。至此，青陽峽的景象已如在目前了。韓愈的《南山》詩寫終南山之高峻，雖竭盡全力鋪陳排比，后人仍以為“世間名山甚多，詩中所詠，何處不可移用，而必于南山耶！”（趙翼《北詩話》卷三）而杜甫此詩則絕無他山可當，因為他寫出了青陽峽獨有的奇險之景。正因為有了如此深刻的具體刻畫，所以最后八句稱隴坂、吳岳、蓮華峰、崆峒山等一系列大山都屈居青陽峽之下，才令人信服而不失之于浮夸。

萬丈潭

青溪含冥寞，神物有顯晦。龍依積水蟠，窟壓萬丈內。跼步凌垠堮，側身下煙靄。前臨洪濤寬，卻立蒼石大。山危一徑盡，岸絕兩壁對。削成根虛無，倒影垂澹。黑知灣澴底，清見光炯碎。孤云到來深，飛鳥不在外。高蘿成帷幄，寒木壘旌旆。遠川曲通流，嵌竇潛泄瀨。造幽無人境，發興自我輩。告歸遺恨多，將老斯游最。閉藏修鱗蟄，出入巨石礙。何當炎天過，快意風雨會！

此詩寫潭，著力于環境之刻畫和氣氛之渲染。王嗣奭評曰：“起來二句有大力量，蓋清谿神龍，合之以成其靈也。”（《杜臆》卷三）其實下面兩句更是如此，“窟壓萬丈內”的“壓”字何等筆力！是什么把龍壓在萬丈深潭之中呢？詩人沒有說，而從下面的描寫來看，應是指整個的氛圍。萬丈潭不但既大且深，而且四周絕壁如削，草木繁密。詩人小心翼翼地翻過山巔，又戰戰兢兢地從煙靄中走下來。潭面洪濤洶涌，退后幾步又背倚青蒼色的巨石。石壁好像是鬼斧神工所削出來的，臨近潭面連石根都看不見（當是被煙靄所遮），唯有倒影垂在潭中。潭深不見底，只見黑黝黝的一片，水面上則有波光閃爍。藤蘿樹木密密層層，像是重重帷幕和旗幟，羅列在潭的四周。這一切組成了一個與外界完全隔絕的封閉環境，連云朵和飛鳥都被鎖在這個環境之內，更不用說深藏潭底的龍了。清人蔣金式評此詩：“字句章法，一一神奇，發秦州后詩，此首尤見搏虎全力。”（《杜詩鏡銓》卷七引）此詩是杜甫慘淡經營之作，它成功地展現了兼有雄奇、險怪、幽僻、陰森等特點的氛圍，這是萬丈潭的獨特之處。換句話說，此詩寫出了萬丈潭的個性。

對于杜甫在蜀道中寫出的這些山水紀行詩，后人大為贊賞。明人楊德周曰：“山水間詩，最忌庸腐答應，試看杜公《青陽峽》、《萬丈潭》、《飛仙閣》、《龍門閣》諸篇，幽靈危險，直令氣浮者沉，心淺者深。刻劃之中，元氣渾淪；窈冥之內，光怪逆發。”（《杜詩詳注》卷八引）楊倫則評曰：“大處極大，細處極細，遠處極遠，近處極近，奧處極奧，易處極易，兼之化之，而不足以知之。”（《杜詩鏡銓》卷七）就描寫的深刻、具體和手法的多樣性而言，這些詩在歷代山水詩中是無與倫比的。那么，為什么杜甫的這些山水詩能夠突過前人呢？明人江盈科曰：“少陵秦州以后詩，突兀宏肆，迥異昔作。非有意換格，蜀中山水，自是挺特奇崛，獨能象景傳神，使人讀之，山川歷落，居然在眼。所謂春蠶結繭，隨物肖形，乃為真詩人，真手筆也。”⁽⁴⁹⁾清人李長祥曰：“少陵詩，得蜀山水吐氣；蜀山水，得少陵詩吐氣。”（《杜詩詳注》卷九引）蔣金式亦曰：“少陵入蜀詩，與柳州柳子厚諸記，剔險搜奇，幽深峭刻，自是千古天生位置配合，成此奇地奇文，令讀者應接不暇。”（《杜詩鏡銓》卷七引）他們都指出這與蜀道山川自身雄偉奇險的特色有關，我們認為這種看法有一定的道理。杜甫的山水詩中以詠秦隴、夔巫山川的為最多最好，因為杜甫的人品胸襟和審美傾向都使他對于雄偉壯麗的事物有著特殊的愛好。而就山水而言，只有秦隴、夔巫那樣雄奇偉麗的高山巨川才能真正撥動杜甫的心弦，從而發出最和諧的共鳴。然而，親眼見過秦隴、夔巫山川的詩人絕非僅有杜甫一人，作詩歌詠蜀道奇景的詩人亦非罕見，為什么獨有杜甫達到如此獨特的造詣呢？浦起龍評《龍門閣》的幾句話對我們頗有啟發：“‘危途’四句，棧道圖未必能爾。太白《蜀道難》，亦未免虛摹多，實際少。”（《讀杜心解》卷一）杜甫的成功秘訣在于他的寫實手法。雖然杜甫在具體描寫山水時也不排斥夸張和想象，但這些手法都是一些輔助性質的藝術手段，杜甫山水詩在總體上是用寫實手法來描摹人間的真山實水。而李白的山水詩中雖然也有純屬寫實之作，但他那些神思飛揚、詞采壯麗的長詩大多出于虛構。李白夢游天姥，即吟成長歌；神馳蜀道，亦寫出巨篇。毫無疑義，《夢游天姥吟留別》和《蜀道難》都是千古傳誦的杰作。李白用驚人的想象力在讀者面前展示了一幅幅煙云明滅、變幻莫測的奇山異水，具有極高的審美價值。但是，“翻空易奇”而“征實難巧”，⁽⁵⁰⁾相比之下，杜甫這種寫實的方法難度更大。王嗣奭云：“蓋李善用虛，而杜善用實。用虛者猶畫鬼魅，而用實者工畫犬馬，此難易之辨也。”（《杜詩箋選舊序》，《杜臆》卷首）如果把此語僅僅用來評論李、杜的山水詩，那么是很確切的。因為虛寫可以忽略許多細節，可以僅勾勒其大體而不必顯示其個性，而寫實就必須刻畫出某地真山實水的特點。顯然，后者需要更細致的觀察和更雄強的筆力，從而更能體現各地山川的千姿百態而避免籠統、雷同。我們把杜甫的入蜀紀行詩與李白的《蜀道難》比較一下，就不難看出這個差別。李白詩中雖然對蜀道之奇險三致意焉，那些充滿著想象、夸張的驚人之語也確實令人叫絕，但是蜀道山川到底是怎樣的壯偉，其道路又是怎樣的艱難，詩中并沒有具體而細致的描繪。而杜甫的入蜀紀行詩則使讀者覺得“分明如畫”（《朱子語類》卷一四〇），而且，“如陪公杖屨而游”（魯訔《編次杜工部詩序》，見《草堂詩箋·傳序碑銘》），這正是杜甫的獨到之處。

綜上所述，我們認為杜甫的“發秦州”、“發同谷”這兩組山水紀行詩在古代的山水詩中是空前絕后的。誠如李因篤所云，這兩組詩“萬里之行役，山川之夷險，歲月之暄涼，交游之違合，靡不由盡，真詩史也”（《杜詩鏡銓》卷七引），這些山水紀行詩具有鮮明的時代氣息，這正是杜甫在安史之亂爆發前后形成的寫實創作傾向的繼續。