《1973年的彈子球》：村上或“我”在尋找什么？

村上春樹有個青春“三部曲”, 《且聽風吟》率先，《尋羊冒險記》殿后，這部《1973年的彈子球》居中（以下稱《球》）。《球》寫于1980年，和前一年的《且聽風吟》一樣，都是開酒吧期間半夜趴在廚房餐桌上寫的，每晚吭哧吭哧寫一兩個小時。同時也是除《挪威的森林》外唯一有直子出現的長篇。寫《且聽風吟》，大體是由于心血來潮，還沒有創作自覺；但寫《球》的時候，則已明顯意識到自己想寫的東西，即有了創作主題，有了創作自覺。

村上后來為《球》收入作品全集時寫的后記中這樣回顧道：

 

這部作品夾在處女作《且聽風吟》和第三部長篇《尋羊冒險記》之間，感覺上總好像有些模糊（至少我是這樣感覺的），但這里首次出現了在我以后小說中展開的種種要素。在總體上它固然和《且聽風吟》同樣未能走出習作階段，不過我自己對這部小說還是有些偏愛的。在這部作品中，我第一次得以將自己的情思聚斂于一個對象，那就是虛擬的彈子球機。主人公“我”外出尋找那臺游戲機。這樣的構思或結構同我的心情一拍即合。

這部作品也是一邊開店一邊寫的。和寫《且聽風吟》時一樣，都是半夜伏在廚房桌子上寫的。全然沒有寫得辛苦的記憶，越寫越想寫。和寫《且聽風吟》那時不同，感覺上寫得十分順暢。一個命題（在結果上的命題）在此得到釋放——因為已經寫得無需命題了。隨著命題的淡出，自發性情節（Story）開始支配我的腦袋，小說開始自立、開始獨立行走。我已經知道該做什么了。當然，知道也做不到的地方也許許多多。可是有一種讓人心里溫暖（heart warming）的樂觀情緒——文學新手是需要這個的，在它的支撐下，我順順利利寫完了這部小說。小說本身的力量那樣的東西開始破殼而出。那里有一種實實在在的手感。

而且，這是我半夜在廚房餐桌寫的最后一部長篇。此后我徹底改變了生活，走上全職專業作家的道路。在這個意義上，我對最初這兩部小說懷有深切的個人摯愛。這兩本書沁有我種種樣樣的回憶。有的愉快，有的則不太愿意想起。收入全集之際，大部分短篇都多少有所改動，但這兩部原封未動。一來一旦動起來就沒完，二來也不想動，不想動的心情要更強些——前面也寫了。我認為這兩部作品的成立是同某種不完美性互為表里的。讀者朋友或許也有所不滿，但希望理解我——這就是我，我只能是這樣的我。

（《村上春樹全作品1979—1989·創作談》，講談社1990年版）

 

如果說，村上在《且聽風吟》中把自己的情思、意念、體驗和思考之網任其自然地、消費性地散向四周，在《球》中則漸漸收攏起來，而將其集中拋向或“聚斂于”彈子球機這一對象——“我已經知道該做什么了”。也就是說，創作開始由不自覺向自覺過渡，由無主題向有主題過渡。那么，其作品的主題或自覺旨趣是什么呢？就是尋找！

村上在1985年接受川本三郎的特別采訪（《文學界》1985年8月號）和1991年在《文學界》增刊號“村上春樹BOOK”中以《我這十年》為題撰文當中兩次提到尋找，說自《球》開始出現尋找什么這一模式（pattern），尋找是《球》的著眼點。明確表示以尋找什么為中心是受到了雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）的影響。“錢德勒的菲利浦·馬洛為尋找某條線索見一個人，往下再見一個人——我的確如法炮制來著，因為我非常喜歡錢德勒。結果一發不可遏止，見此人之后，往下去哪里自然水到渠成。”

其實，尋找是很尋常的行為模式。小時候找媽媽，上學后找老師，長大了找對象，畢業后找工作找房子找車子找票子找門路……應該說，人的一生就是尋找的一生。在文學世界中，尋找也是最初的形態和模式。但村上筆下的尋找——方式也好目標也好結果也好——大多不具有通常意義上的現實性和必要性，基本與生計無關。比如在《球》中，一開始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火車站月臺上的狗——直子一次提起小鎮車站月臺上總有狗從這頭走到那頭，于是“我”來了興致，無論如何都想找那條狗。“為此我剃了胡須，扎上半年沒扎的領帶，換上科爾多瓦新皮鞋”。當然，尋找內容主要還是找彈子球機。三年前“我”上大學時曾迷上彈子球游戲：“我真正陷入彈子球這個可詛咒的世界是在1970年冬天。那半年感覺上我好像是在黑洞中度過的。我在草原正中挖一個大小同自身尺寸相適的洞，整個人鉆進洞去，塞起耳朵不聽任何聲響，什么都引不起我半點興致。”“我”玩得很好，“是我唯一能懷有自豪的領域”。后來“我”不再玩了，常去的娛樂中心突然倒閉了，自己玩的那臺名叫“宇宙飛船”的彈子球機隨之去向不明。于是“我”在1973年的某一天忽有所感，決心去找那臺彈子球機，找彈子球機上的“她”：

 

某一天有什么俘獲我們的心。無所謂什么，什么都可以。玫瑰花蕾、丟失的帽子、兒時中意的毛巾、金·皮多尼的舊唱片……全是早已失去歸宿的無謂之物的堆砌。那個什么在我們心中彷徨兩三天，而后返回原處……黑暗。我們的心被掘出好幾口井。井口有鳥掠過。

那年秋天一個黃昏俘獲我的心的，其實是彈子球。

 

在一位教西班牙語的大學講師的幫助下，我終于在荒郊野外一座由養雞場冷庫改成的倉庫里找到了彈子球機，找到了那臺名叫“宇宙飛船”的“俘獲我的心”的彈子球機，時隔三年和“她”度過了短暫的幾分鐘。那確是極有意味的不尋常的幾分鐘。

這里，我們不禁要問，到底是彈子球機中的什么俘獲了主人公的心？或者說，“我”找彈子球機到底是找彈子球中的什么？作品中“我”打交道的人并不多：直子、鼠、雙胞胎女郎、同宿舍樓的長發少女、西班牙語講師。而且不難看出，主人公幾乎同任何人都保持距離，甚至似乎談過戀愛的直子和一起在床上嬉戲的雙胞胎女郎都不曾俘獲過他的心，沒有任何人讓他等待過或尋找過。同直子之間，根本沒有描述戀愛過程；雙胞胎離去時，他也沒有挽留，僅僅在送行路上說了一句“你們走了，我非常寂寞”。相比之下，月臺上那條狗卻讓他西裝革履——西裝革履僅此一次——再三獨自去找那座小站，對狗說“等得我好苦”。而更讓他心里割舍不下的無疑是彈子球機：

 

常想你來著，我說。心情于是一落千丈。

睡不著覺的夜晚？

是的，睡不著覺的夜晚，我重復道。

……

找得我好苦。

 

找得我好苦！正因為找得好苦，主人公才格外注意觀察作為彈子球機的“她”的表情，在那么短的時間里觀察出了對方幾種表情：“終于睡醒似的朝我微笑 / 令人想起往日時光的微笑 /哧哧地笑，笑臉真是燦爛 / 嫵媚地一笑。”可見雙方何等兩情相悅。而對于作為真正的“她”, “我”卻始終保持克制。在小說中，“我”同主動送上門的一對雙胞胎姐妹一起生活，在一張床上睡覺，而且“我”睡在兩人中間。按理，這方面應該有很多美妙的事情發生，然而沒有發生。發生的最有趣的事是關于配電盤的。三人竟煞有介事地為配電盤舉行葬禮，“我”甚至搬出康德語錄來作悼詞。不妨說，208和209這對雙胞胎姐妹盡管也具個性，但并不是作為具有血肉之軀的活生生的人出現的。與她們相比，作為無機物的配電盤和彈子球機反而更為生動，更有感情，更有特點，更能俘獲主人公的心。極端說來，人與器械產生了“互文性”，人像器械，器械像人——村上由此點化出了社會中人的疏離性。因而，主人公只能轉而同動物甚至同無機物即無情之物進行情感交流，踏上尋找彈子球之路。這大約是尋找彈子球行為的第一層寓意。

不僅如此，主人公自身也產生了疏離性，對自己有了疏離感。這同經濟狀況無關。他大學畢業后同朋友開了一家專門搞翻譯的小事務所，經營意外順利，譯件源源不斷，運轉資金綽綽有余，還雇了個雙腿修長的女孩做事務員，女孩又對“我”頗有情意。“咱們是成功人士”，朋友說。的確可謂成功人士。然而我產生了乖戾感（違和感）。“時不時有這種乖戾感，感覺上就像硬要把兩塊種類不同且夾帶碎片的嵌板拼在一起似的。每當這時，我總是喝威士忌躺下。早上起來情形愈發不可收拾。周而復始。”甚至覺得自己的臉根本不像自己的臉，不知道自己是誰，不知道如何把握自身。因此當務之急是把疏離了的自身黏合起來，找回我之所以為我的證據。而最好的證據就是那臺彈子球機——“她”是“我”的過去的見證人，“我”的自豪、我的榮光的見證人。“只有我理解她，唯獨她理解我”。“我”必須去找“她”, “她”也在哪里連連呼喚“我”。只有同“她”的重逢才能將過去的“我”和現在的“我”合為一體。最后，我在七十八臺廢棄的彈子球機隊列中間緩緩走過后同她再次相遇：

 

三蹼“宇宙飛船”在隊列的大后方等我。她夾在濃妝艷抹的同伴中間，顯得甚是文靜，好像坐在森林深處的石板上等我臨近。我站在她面前，細看那夢繞魂縈的板面。黛藍色的宇宙，如深藍墨水潑灑的一般。上面是點點銀星。土星、火星、金星……最前面漂浮著純白色的“宇宙飛船”。船艙里閃出燈光，燈光下大約正是一家團圓的美好時刻。另有幾道流星劃破黑暗。

 

找到彈子球機之后，“彈子球機的呼喚從我的生活中倏然遠逝。空落落的心情也已消失”。“我”基本上終結了身心撕裂的痛苦和不知自己是誰的惶惑，開始期待在長滿狗尾草的草原上靜聽風聲，開始“走我應走的路”。不妨說，尋找彈子球機就是尋找同自我疏離性相對立的自我同一性（identity）。這應該是尋找第二層寓意。

其第三層寓意，在于作者對于彼岸世界的關注。不用說，作為彈子球機的“她”并沒有生命，通往彈子球機所在場所的路無異于死亡之旅。那是初冬時節的某個周三夜晚，顯然是東京城郊的城郊籠罩在黑暗之中。但那完全是不具日常性的另一種黑暗：

 

四下徹底黑盡。并且不是單一的黑，而是像涂黃油一樣把各種顏色厚厚地涂上去的那種黑。

我臉貼車窗玻璃，靜靜地注視著這樣的黑暗。黑暗呈平面，平展得不可思議，仿佛用快刀將不具實體的物質一片片薄薄切開的切面。奇妙的遠近感統治著黑暗。巨大的夜鳥展開雙翅，輪廓分明地擋在我們面前。

房舍越走越稀，后來只剩下地底轟鳴般涌起幾萬只秋蟲的鳴聲的草原和樹林。云層如巖石沉沉低垂，地面上的一切無不聳肩縮首似的在黑暗中屏息斂氣。

 

“我”便是在這樣的黑暗中乘車前行。旁邊的西班牙語講師一支接一支吸煙，出租車司機也在吸煙——煙仿佛是維持此岸世界與彼岸世界之“關系性”的唯一物品，“我”不吸煙（盡管“我”平時吸煙，作者本人當時也吸煙）, “我”不想用煙來證明自己仍置身于此岸世界。然而“我”到底惶恐不安，恨不得推開車門逃回溫暖的被窩。但“我”當然沒有那樣做。到達目的地后，我下車告別西班牙語講師，獨自沿鐵絲網走向三百米開外的倉庫。前面也說了，倉庫原是養雞場的冷庫。養雞場倒閉了，雞沒了，但仍有雞味兒，下雨天味兒更大，甚至可以聽到雞撲棱棱扇動翅膀的聲音。我打開倉庫鐵門，打開燈。

 

一扇窗也沒有的墻壁和天花板涂著有浮光的白色涂料，但已布滿污痕，有黃色的有黑色的，以及其他莫名其妙的顏色。一看就知道墻壁厚得非同一般。我覺得自己簡直像被塞進了鉛箱，一種可能永遠出不去的恐怖鉗住了我，使我一再回頭看身后的門。料想再不會有第二座如此令人生厭的建筑物。

極其好意地看來，未嘗不可看成象的墓場，只是沒有四肢蜷曲的象的白骨。

 

顯而易見，無論場景還是氣氛都屬于彼岸的死亡世界，何況作者已明確表述為“象的墓場”。村上1949年出生，1980年寫《球》時年齡剛過三十。而且前一年的處女作《且聽風吟》剛剛獲得“群像新人文學獎”，正值躊躇滿志之時，然而他筆下現出了如此富有質感的、“逼真”的死亡世界。這當然同他的年齡和處境無關，而大約源于他的文學觀。2003年初我在東京和村上見面的時候，他對我這樣說道：“我已經寫了二十多年了。寫的時候始終有一個想使自己變得自由的念頭。即使身體自由不了，也想使靈魂獲得自由。”為了靈魂的自由——我想這不妨概括為村上的文學觀。這同他一再強調的寫小說是為了“自我治療”在實質上應是一回事。換言之，小說之于村上是“自我治療”或“使靈魂獲得自由”的手段，而作為小說這一手段的手段，其一，選擇同彼岸世界、異界或死亡世界對話；其二，選擇同另一個自己即自己的分身對話。在《球》中，前者即彈子球機，后者就是“鼠”。可以說，這兩個選擇乃是村上伸出的兩支觸角，以此搜索現實時空的外層即自己靈魂的底層隱秘的信息。在這個意義上，村上的尋找也是在尋找靈魂的出口，兩只觸角亦是通向出口的兩條隧道。在這部作品中他借助彈子球機，在《尋羊冒險記》中借助羊，在《舞！舞！舞！》中借助喜喜……村上一路如此尋找下去。而作為同另一個自己對話這支觸角，在《球》和《尋羊冒險記》中表現為“鼠”，在《舞！舞！舞！》表現為“羊男”，在《海邊的卡夫卡》中表現為“叫烏鴉的少年”，在《天黑以后》中表現為主人公的姐姐淺井愛麗……與此同時，這兩支觸角又合并演化為兩條線使得故事分為陰陽、虛實兩個平行向前推進，其最為典型的就是《世界盡頭與冷酷仙境》, 《海邊的卡夫卡》和《天黑以后》亦一脈相承。

說回《球》。日本學者研究《球》的論文不算很少。如著名文藝批評家柄谷行人根據主人公喜歡看康德的《純粹理性批判》并通過同大江健三郎《死者的奢侈》的比較，指出，“村上的‘我’通過沒有來由地熱衷于無謂之物來確保對于有意義有目的熱衷于某物之人的優越性——‘我’即這一姿態中存在的超越論式自我意識”，同時指出作品中基于“我”這一“超越論式主觀”的世界觀。柄谷行人還將村上同大江健三郎進一步加以比較，認為大江為“意義”的崩潰感到痛苦并力圖予以寓言（allegory）式重建，而村上則處之泰然（參見柄谷行人《村上春樹的‘風景’》，載《村上春樹STUDIES》第1輯，若草書房1999年版）。

日本海外學者中大約以哈佛大學教授杰·魯賓（Jay Rubin）的研究最為出色。他在一定程度上吸取了柄谷行人的“泰然”之說，同時以富于個性的文字這樣表述道：

 

村上春樹這些充滿爵士樂味道的作品初看之下與最典型日本氣質的小說家川端康成（1899—1972）筆下的那些藝伎和茶道并無多少不同，兩者都是作者力圖挽住將人生無情地卷往過去的時間之流的結果，而且都將“超然”作為一種對抗之途。在他“失去”雙胞胎姐妹時，他眼看著白天從他窗前離去，“一個如此安靜的十一月的周日，似乎一切很快就將完全透明”（拙譯為“這個一切都清澄得近乎透明的靜靜的十一月的星期日”）。他再次處于超然狀態，他的追求安全抵達了一個終點，那個“真實”的世界慢慢抽離出自己的色彩。這一結局不禁令人想起川端康成《伊豆的舞女》的結局：主人公在流盡熱淚后慢慢遁入禪宗的虛無。

《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術世界》

[美]杰·魯賓著，馮濤譯

上海譯文出版社2006年版

原書名為Haruki Murakami and the Music of Words

 

最后，我還是要強調一下文體——在《球》中文體分外重要，請看開頭一段（考慮到有的讀者朋友懂日語，容我把日語也照錄于此）：

 

喜歡聽人講陌生的地方，近乎病態地喜歡……他們簡直像往枯井里扔石子一樣向我說各種各樣——委實各種各樣——的事，說罷全都心滿意足地離去。有的說得洋洋自得，有的則怒氣沖沖，有的說得頭頭是道，有的則自始至終不知所云。而說的內容，有的枯燥無味，有的催人淚下，有的半開玩笑信口開河。但我都盡最大努力洗耳恭聽。

原因固然不得而知，反正看上去人人都想對一個人或者對全世界拼命傳達什么。這使我聯想到被一個挨一個塞進紙殼箱里的猴群。我把這樣的猴們一只只從箱里取出，小心拍去灰塵，“砰”一聲拍打屁股放歸草原。它們的去向我不知道，肯定在哪里嚼著橡樹籽什么的，然后一只只死掉——命運是奈何不得的。

 

見知らぬ土地の話を聞くのが病的に好きだった。……彼らはまるで枯れた井戸に石でも放り込むように僕に向かって実に様々な話を語り、そして語り終えると一様に満足して帰っていった。あるものは気持ち良さそうにしゃべり、あるものは腹を立てながらしゃべった。実に要領良くしゃべってくれるものもいれば、始めから終わりまでさっぱりわけのわからぬといった話もあった。退屈な話があり、涙を誘うもの哀しい話があり、冗談半分の出鱈目があった。それでも僕は能力の許す限り真剣に、彼らの話に耳を傾けた。

理由こそわからなかったけれど、誰もが誰かに対して、あるいはまた世界に対して何かを懸命に伝えたがっていた。それは僕に、段ボール箱にぎっしりと詰め込まれた猿の群れを思わせた。僕はそういった猿たちを一匹ずつ箱から取り出しては丁寧にほこりを払い、尻をパンと叩いて草原に放してやった。彼らのその後の行方はわからない。きっと何処かでどんぐりでも齧りながら死滅してしまったのだろう。結局はそういう運命であったのだ。

 

不難看出，這不長的一段文字里幾乎容納了村上文體所有要素。新穎別致，洗盡鉛華，節奏明快，一氣流注，而又峰回路轉，機警詼諧，曲盡其妙。簡約、韻律和幽默聯翩而出各呈風姿，日本式抒情和美國風味水乳交融渾然一體。沒有川端康成低回纏綿的詠嘆，沒有三島由紀夫近乎自戀的執著，沒有大江健三郎去而復來的滯重，沒有村上龍無法稀釋的稠濃——確如村上所說，“日本語性”基本被“沖洗”干凈，了無“贅疣”，從而形成了在傳統日本文壇看來未嘗不可以說是異端的異質性文體——來自日語又背叛日語，是日語又不像日語。而村上作品之所以成為國人閱讀視野中一道恒常性迷人風景線，之所以從中學生放學路上偷偷交換的“涉黃”讀物躍入主流文壇和學術話語，一個重要原因，就在于其文體的異質性。讀村上，明顯有別于讀以往的日本小說及其同時代的日本文學作品，卻又和村上師承的歐美文學尤其美國當代文學不盡相同。而作為中文譯本，無論行文本身多么純粹，也并不同于中文原創，不混淆于任何中國作家。近乎王小波的知性，但比王小波多了一分紳士般的從容；近乎王朔的調侃，但比王朔多了都市人的優雅。這就是村上，就是所謂村上文體。