精拓本

無(wú)論是文獻(xiàn)價(jià)值還是書(shū)法價(jià)值，最終都需要通過(guò)拓本的轉(zhuǎn)換才能實(shí)現(xiàn)。因此，拓本的精粗優(yōu)劣，就成為關(guān)涉甚大之事。

1778年，在收到黃易寄來(lái)的濟(jì)寧六漢碑與新得二磚拓本之后，潘有為回信說(shuō)：“為于金石一道夢(mèng)寐與俱，得淡拓，其寶貴可知也。”⁽⁴⁴⁾這種淡拓的方法，黃易得之于同鄉(xiāng)至友趙魏的指授。1776年，趙魏收到黃易所贈(zèng)《祀三公山碑》拓本，當(dāng)即指出拓手拙劣，不能發(fā)精彩古勁之趣。此時(shí)黃易剛剛開(kāi)始金石收藏，而趙魏的藏品已經(jīng)燦然可觀(guān)。作為有經(jīng)驗(yàn)的藏家，他在給黃易的回信中，指點(diǎn)他精拓之法：

大凡拓碑紙須白而薄，墨宜淡而輕，以細(xì)綢裹氈綿軟物，如婦人粉撲狀，蘸干墨撲之，則輕均如蟬翼矣。⁽⁴⁵⁾

紙白，則黑白對(duì)比反差大，薄則敏感而有細(xì)節(jié)，墨淡則不易渲化，輕則能體現(xiàn)層次。除了材料的要求，椎拓工藝也須講究，必要像婦人撲粉一樣均勻輕觸，而不能重按強(qiáng)擦。只有這樣，所得拓片才能如蟬翼般具有肌理與質(zhì)感，望之如淡云籠月，精神氣韻皆在有無(wú)之間。

趙魏所說(shuō)的這種拓法稱(chēng)“蟬翼拓”，因用薄紙淡墨輕拓，只要有字畫(huà)可辨，即便是極為淺細(xì)之處，也一定能隨其凹凸而拓出輪廓。這種拓法主要針對(duì)那些剝泐過(guò)甚的古碑，由于表面不甚平坦，拓工常常偷懶，改用勾描之法，趙魏曾見(jiàn)過(guò)一件《裴岑紀(jì)功碑》拓本，“描摹失真，以地?zé)o善拓手，皆就碑上用墨鉤出，可為噴飯”。這種拓法不僅可笑，而且直可以贗品置之了。1770年代后期，遣戍新疆的黃庭正打算為黃易椎拓《敦煌太守碑》，趙魏要求黃易立即致函，教以薄紙輕墨，以不勾描為佳。⁽⁴⁶⁾

從物質(zhì)性的角度而言，剔洗古碑，施以淡拓，不僅所得文字、圖像最為清晰，紙墨相發(fā)所呈現(xiàn)的層次感也最為精美。黃易舊藏《白石神君碑》拓本有其1781年閏五月一跋，稱(chēng)元氏縣因地理偏僻，當(dāng)?shù)厣儆袃?yōu)秀的拓工，故此碑傳本甚少，即使有所流傳，往往楮墨粗惡。他聽(tīng)說(shuō)直隸正定府有一趙姓拓工，一直為大收藏家梁清標(biāo)（1620—1691）的家族拓《秋碧堂帖》，頗為精善，于是委托友人將此人延至元氏縣，拓《白石神君》《三公山》及《龐履溫》諸碑，各數(shù)十紙。良工手段果然不同凡響，所得拓本如蟬翼輕勻，異乎尋常。⁽⁴⁷⁾與碑刻的功能有所不同的是，法帖制作的目的純?nèi)粸榱嗽佻F(xiàn)名家書(shū)法，故無(wú)論摹刻、刊刻還是椎拓，其目標(biāo)都是與底本保持一致，因此工藝的要求往往更高。黃易請(qǐng)拓帖善手來(lái)重拓諸碑，不難看出他對(duì)精良拓本的價(jià)值已有充分的認(rèn)知，而此番所得拓本的效果，也果如趙魏所描述的那樣。

從上文所揭示的材料中，我們不難感知，精拓本慢慢成為金石學(xué)者與收藏家追逐的對(duì)象。但獲得拓本尤其是精拓本，常有客觀(guān)條件的限制，從黃易的《嵩洛訪(fǎng)碑日記》中，我們可略窺一二。比如天寒冰凍自不能拓，天氣太熱也不行，鄭州開(kāi)元寺后殿有《尊勝經(jīng)幢》，鐫鏤十分精巧，但秋陽(yáng)曝紙，容易撕裂，施拓殊難，幸得寺旁東里書(shū)院的學(xué)徒幫忙按紙，在他們的協(xié)助下，黃易在短時(shí)間內(nèi)迅速拓得全本；大風(fēng)中難拓，雨中拓碑也很麻煩，黃易的工人冒雨拓得的龍門(mén)諸刻，紙還濕漉漉的，黃易要想辦法將它們一一熨干；碑刻所在的位置太高，也不便拓取，老君洞中《楊大眼》《魏靈藏》等造像題記，因在高處，工人升梯遍拓，但洞頂?shù)目涛模蚣苣靖呶＃坏梅艞墶６陵I洞壁之外，有《唐開(kāi)元三年利涉書(shū)造像銘》，正在黃易無(wú)計(jì)可施之際，龍門(mén)武僧古涵前來(lái)助力，他猱升而上，拓得一本，黃易感嘆若非此僧，必不能致。翁方綱亦打趣說(shuō)：“少林諸僧日以拳技為常課，竟不及龍門(mén)此僧得秋盦此筆傳之。”⁽⁴⁸⁾

在文人的描述中，拓工拓碑常常是擊撲之聲曉夜不斷。碑刻于文人為雅事，但對(duì)工匠來(lái)說(shuō)，不過(guò)為糊口計(jì)，他們的目標(biāo)是效率，而不是精致。拓碑既非文人親力親為，則難免有失望的時(shí)候。1777年十一月，翁方綱在王昶那里見(jiàn)到錢(qián)坫（1744—1806）自西安所寄《倉(cāng)頡廟碑》拓本四紙，與黃易所收之本相比，模糊已甚，其原因正在于拓手不精。⁽⁴⁹⁾錢(qián)坫是嘉定錢(qián)大昕族侄，此時(shí)正在陜西巡撫畢沅幕中，他一方面精研地理之學(xué)：“所有馬遷《史記》、班氏《地理志》皆已脫稿，凡駁證前人處幾萬(wàn)余條，自問(wèn)即不能為班馬功臣，亦不致如張守節(jié)、顏籀等之徒，作二氏蟊賊也。弟于地理之學(xué)，向所致詳，今則皆遵本朝州縣為準(zhǔn)，山經(jīng)水道，今古變遷，無(wú)不備考。”⁽⁵⁰⁾另一方面對(duì)吉金貞石也尤為傾心，在幕期間，訪(fǎng)求碑刻、磚瓦、銅鏡不遺余力，著有《十六長(zhǎng)樂(lè)堂古器款識(shí)考》《浣花拜石軒鏡銘集錄》等。不過(guò)精良的拓工可遇而不可求，請(qǐng)人代為椎拓，工之精粗，錢(qián)坫也難以把控。1784年，在寫(xiě)給收藏家顧文的信中，黃易談及唐人盧藏用（約664——約713）撰書(shū)之《紀(jì)信碑》及其碑陰、碑額，他已通過(guò)友人拓到數(shù)部，不過(guò)拓工不佳，未來(lái)還得托其他碑友另拓。而西門(mén)豹祠中的北齊八分碑，今在安陽(yáng)縣城的城隍廟，縣丞華燦曾親見(jiàn)此碑，眼下正煩其拓致，但也擔(dān)心拓工不好。⁽⁵¹⁾【圖版3】

層層轉(zhuǎn)相委托自是拓本質(zhì)量不佳的一個(gè)重要原因，而大規(guī)模椎拓也難以保證拓本精良。黃易曾經(jīng)一次性為他的姻戚李琬椎拓《孔子見(jiàn)老子畫(huà)像》20余本，⁽⁵²⁾如果這項(xiàng)任務(wù)是在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)完成的，很可能就會(huì)不盡人意。1786年發(fā)現(xiàn)的《武斑碑》，黃易曾不斷椎拓，作為贈(zèng)送友人的禮物，1787年春，武億在收到此碑拓本之后，曾向他抱怨：“武宅山一大碑，中鑿圓孔者，拓墨太重濕，文字皆不辨。”⁽⁵³⁾【圖版4】這個(gè)拓本與趙魏所要求的干墨輕拓背道而馳，因?yàn)橹貪衲：鋬|甚至無(wú)法辨認(rèn)它就是《武斑碑》。趙魏對(duì)于椎拓的復(fù)雜性心知肚明，為了避免大規(guī)模椎拓可能出現(xiàn)的問(wèn)題，他要求黃易為他提供不同質(zhì)量的拓本，“《王君斷碑》《鄭季宣》《鄭固全拓》《金鄉(xiāng)畫(huà)像》，俱望為弟精拓一本，常拓?cái)?shù)本”。⁽⁵⁴⁾從“一本”與“數(shù)本”的不同要求，我們不難想見(jiàn)，精拓乃趙魏自己收藏，而常拓則可能用于交換或是應(yīng)酬外人的請(qǐng)索。

因此，在條件許可的情形下，收藏家本人參與訪(fǎng)拓活動(dòng)就顯得格外重要。1796年九月，黃易訪(fǎng)碑嵩山，于中岳廟前東石人冠頂上得一隸書(shū)“馬”字，的是漢人手筆，行千里而得此一字，武億戲稱(chēng)此是“千里馬”。⁽⁵⁵⁾【圖1.10】若沒(méi)有細(xì)致摩挲石人周身，黃易根本不可能有這樣的發(fā)現(xiàn)。在《嵩洛訪(fǎng)碑圖·開(kāi)母石闕》的題識(shí)中，翁方綱、王念孫等人特別拈出黃易新發(fā)現(xiàn)的文字，翁云：“皆亭林、虛舟、山夫諸君所未及詳者，牛氏《金石圖》尤為漏略。”王云：“《啟母石闕》，好古家久殫精力矣，今秋盦多考出二十余字，又補(bǔ)正褚氏誤闕。”⁽⁵⁶⁾與此類(lèi)似的是，1799年，黃易精拓《衡方碑》得其碑陰，并于正面末一行之下，得“朱登字仲條書(shū)”數(shù)字，因?yàn)闈h碑自署書(shū)者甚少，這一發(fā)現(xiàn)讓他得意之至。在向趙魏通報(bào)此事的同時(shí)，⁽⁵⁷⁾翁方綱、伊秉綬（1754—1815）等人也獲得了拓片，伊秉綬《題衡方碑陰同覃溪先生，寄桂未谷大令》云：“其陰委榛荊，好事推黃九（小松司馬）。”⁽⁵⁸⁾好事的黃易總能將驚喜帶給金石友人。阮元也很快從他這里得到消息，《小滄浪筆談》卷三稱(chēng)：“其（《衡方碑》）陰向無(wú)著錄，黃小松司馬近始拓之，足以傲對(duì)前人矣。”⁽⁵⁹⁾一年之后，在寫(xiě)給已經(jīng)南歸蘇州的顧文的信中，黃易仍沉浸于這一快事之中。⁽⁶⁰⁾他也特地在完成于數(shù)年前的《得碑十二圖·賀碑圖》副頁(yè)中，追加了這一新發(fā)現(xiàn)。

如若遇到布滿(mǎn)苔蘚的碑石，椎拓之前還必須細(xì)心地先對(duì)表面進(jìn)行清理，與鄭簠在曲阜剜苔剔蘚相似的是，黃易同鄉(xiāng)友人何元錫（字夢(mèng)華）因入贅曲阜孔氏，時(shí)常在孔廟等處洗滌舊碑，于《史晨碑》下截、《魯相碑》陰、《竹葉碑》正面，得字甚多，據(jù)《山左金石志》：

《竹葉碑》：在曲阜縣顏氏。右碑向來(lái)只見(jiàn)碑陰題名二列，乾隆己酉（1789）冬，何夢(mèng)華洗石精拓，始知陽(yáng)面有字七行，漫漶殊甚。惟首行第七字是“之”，二行第六字是“祖”，三行第二字是“造”，余皆不可辨矣。⁽⁶¹⁾

黃易特為何元錫作《滌碑圖》紀(jì)事，錢(qián)大昕在卷后的題詩(shī)中稱(chēng)：

能于沒(méi)字中尋字，始信今人勝昔人。一斛清泉三尺帚，誰(shuí)知瓦礫有金銀。⁽⁶²⁾

詩(shī)中錢(qián)大昕對(duì)何元錫的勘察之功，多所表彰。他能從沒(méi)字中尋出字來(lái)，無(wú)疑是極為夸張的說(shuō)法，但這也形象地揭示了他的極度細(xì)致，故能于常人慣見(jiàn)之處，屢有新的創(chuàng)獲。

“有字”的重要性，也許是我們今天不能完全理解的。1775年，黃易聽(tīng)說(shuō)永平城樓有二只漏壺，極古，疑有款識(shí)，因托人百計(jì)求之，但最后并未發(fā)現(xiàn)有字，次年致書(shū)趙魏時(shí)，他曾不無(wú)糾結(jié)地說(shuō)：“若是之類(lèi)極多，真孽障也！！”⁽⁶³⁾清人對(duì)于金石的興趣主要是文獻(xiàn)與書(shū)法，都與字有關(guān)。與字相比，畫(huà)的重要性似乎要落一頭，畫(huà)像若無(wú)榜題，其研究?jī)r(jià)值便會(huì)被低估。王昶《金石萃編》摹刻《武梁祠畫(huà)像》三石中“畫(huà)之有題贊者，余無(wú)字者不與焉”，又有其他“畫(huà)各一石，皆無(wú)題字，不錄”，不僅不予摹刻，連著錄都免了。⁽⁶⁴⁾1794—1795年，黃易又陸續(xù)贈(zèng)予王昶漢刻畫(huà)像二十余種，其中：

師曠墓四石，皆無(wú)題字可見(jiàn)，概不著錄。……鄒縣白楊樹(shù)村一石，題“食齋祠圖”四字，隸體極古質(zhì)，定為漢人原題，然皆無(wú)關(guān)考據(jù)，亦置不錄。⁽⁶⁵⁾

從中可見(jiàn)王昶一貫的對(duì)于畫(huà)像與題字的不同態(tài)度，當(dāng)然，并非所有的文字都值得重視，尤其像王昶這類(lèi)以文獻(xiàn)考證為目標(biāo)的學(xué)者。與王昶態(tài)度類(lèi)似的，我們還可以舉錢(qián)坫的例子，他的《浣花拜石軒鏡銘集錄》收錄漢至唐鏡計(jì)二十五種，在自記中，他談到取舍的依據(jù)：

右鏡銘二十五種，皆向所臧弆者。……余所置前人舊物，每重其文字，故但有花紋無(wú)銘識(shí)者，概不著錄。⁽⁶⁶⁾

收藏家氈蠟椎拓的可能性其實(shí)微乎其微，今天所艷稱(chēng)的黃易精拓本，大多只是黃易的監(jiān)拓本。黃易訪(fǎng)碑龍門(mén)時(shí)，坐伊闕洞內(nèi)，指點(diǎn)工人摹拓，就是典型的“監(jiān)拓”。上海博物館收藏一套黃易于1796年裝池題跋的《武梁祠畫(huà)像題字》，其命名就是“黃易監(jiān)拓批校本”。監(jiān)拓除了椎拓工藝方面的指點(diǎn)，也防止拓工漏拓或是偷懶。1786年夏，翁方綱從文獻(xiàn)中獲知《尉氏令鄭季宣碑》正面有額，不過(guò)從來(lái)未見(jiàn)。此碑在濟(jì)寧學(xué)中，他要求黃易務(wù)必親手摩挲，驗(yàn)其正面之額是否尚存，即使已泐，“亦必用極寬長(zhǎng)之紙拓其正面，連上下四旁之靠邊，若得一樣二紙，更足以對(duì)審之”。因此碑靠墻，最為難拓，翁方綱深知非善工莫能辦。⁽⁶⁷⁾在另一封信中，翁再一次提出請(qǐng)求：“濟(jì)寧《鄭季宣碑》靠墻者乃其正面，向來(lái)拓手不佳，必得博雅為一謀也。”⁽⁶⁸⁾翁方綱對(duì)精拓的重視，還見(jiàn)于一位身在蜀中的友人詢(xún)問(wèn)有無(wú)需拓之碑，翁方綱開(kāi)示《漢王稚子墓石闕》、東闕之陽(yáng)八分大書(shū)“漢兗州刺史”等十一幅，“須逐件細(xì)審，用極寬長(zhǎng)細(xì)凈之紙拓之，其石角四邊有花紋界線(xiàn)之類(lèi)，以至空無(wú)物處，破泐不整處皆宜拓之”。⁽⁶⁹⁾這樣的要求，與其說(shuō)是給拓工提出的，不如說(shuō)是給監(jiān)拓者提出的。因?yàn)閾?dān)心漏過(guò)一字，拓工椎拓時(shí)必須有懂行的人在旁監(jiān)督指揮，庶免錯(cuò)失。

但即使有人監(jiān)拓，拓工也會(huì)因無(wú)利可圖而不予合作。1792年十月，時(shí)任掖縣訓(xùn)導(dǎo)的桂馥為黃易安排椎拓《天柱山銘》，此役得一富家?guī)椭渌尤ヌ熘絻H十里，為備飯食，拓碑所需各種木桿、繩索亦皆可供用。當(dāng)年秋天，黃易派來(lái)一位黃姓拓工，桂馥隨即遣往天柱山，雖拓得《天柱山銘》，但美中不足的是，《鄭文公上碑》亦在山陽(yáng)，此人卻不肯搜尋，因而遺落未拓。桂馥欲再次遣往，拓工即露難色。又如《唐府君碑》額上有像，桂馥令連像拓一二本，諄諄說(shuō)了數(shù)次，此人終是不應(yīng)。在稍后寫(xiě)給黃易的信中，桂馥抱怨此人不足與言。拓碑人嫌黃易所付十兩銀子不足敷應(yīng)拓碑所需，因而對(duì)于桂馥額外的尋訪(fǎng)與椎拓要求概不應(yīng)承，黃易也因此失去了大好機(jī)會(huì)。⁽⁷⁰⁾【圖版5】

在精拓本上，更多的信息才能顯現(xiàn)出來(lái)。1784年，在發(fā)現(xiàn)孝子堂《郭巨石室畫(huà)像》后，黃易曾寄贈(zèng)時(shí)在北京的宋葆淳與潘有為，但二人對(duì)拓本皆不滿(mǎn)意，宋要求黃易淡墨精拓一全副，因?yàn)榧?xì)觀(guān)“象駝”一幅上有“成王”小八分二字甚精，是漢人刻像時(shí)所書(shū)，故而推想別幅也許還有，若得精拓，則其字必多。潘有為也稱(chēng)拓本漫漶掩真，要求再惠一全副淡墨拓本。⁽⁷¹⁾1797年三月，黃易遣工細(xì)拓，果然多出建安二年高令春題名、武定二年南青州刺史鄭伯猷題名及天保九年劉章題名。⁽⁷²⁾1793年，翁方綱在給黃易的信中，提及在何元錫處所見(jiàn)《建武泉范》一本，拓法不及黃易所藏，“諦審次行上列之末，仍似有一字未看出者，安得精拓本對(duì)之？”⁽⁷³⁾他希望從黃易這里借到精拓本進(jìn)行對(duì)勘。

武梁石室畫(huà)像第三石或許是一個(gè)有趣的例子，此石第二層刻一婦人向右立，執(zhí)杖拄地，榜題“榆母”二字。右一人跪向右，洪適認(rèn)為缺一人名。但錢(qián)大昕驗(yàn)諸拓本，有兩行榜題，為“榆□親年老，氣力稍衰，笞之□痛，心懷楚”十六字，但上下尚有缺文。何元錫認(rèn)為“榆”前有一字木旁，當(dāng)為“柏”字。⁽⁷⁴⁾可知畫(huà)像描寫(xiě)的是“伯俞泣杖”的故事，見(jiàn)于劉向《說(shuō)苑》。伯俞是漢代有名的孝子，他小時(shí)候犯錯(cuò)，母親常常鞭笞他，他從不哭泣，但有一天，當(dāng)母親鞭打他的時(shí)候他突然大哭，母親非常奇怪，問(wèn)他何以哭泣，伯俞說(shuō)，往日受鞭覺(jué)得很疼痛，但這一次明顯感到母親力氣不足，覺(jué)得母親也許來(lái)日無(wú)多了，以是哭泣。【圖1.11】1793年，阮元得到黃易贈(zèng)送的一套精拓本，在畫(huà)中跪者右肩上又發(fā)現(xiàn)一“悲”字，蓋前榜已足，故補(bǔ)書(shū)于此，而翁方綱、錢(qián)大昕等人皆所不辨。在平水韻中，“悲”與“衰”都屬上平“四支”，且有了這個(gè)“悲”字——“柏榆□親年老，氣力稍衰，笞之□痛，心懷楚悲”——語(yǔ)意方足。此前翁方綱還臆測(cè)，“柏榆”之上缺幾行幾字，但阮元從精拓本判斷，這二行字已逼右角，其上即是橫線(xiàn)，并無(wú)缺文。⁽⁷⁵⁾可見(jiàn)，精拓不僅是新發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也是新結(jié)論的重要保證。

雖說(shuō)乾嘉之際對(duì)于拓本的要求，主要還是完整、清晰，便于辨識(shí)銘文與圖像，但文獻(xiàn)錄文即可，人們不會(huì)因?yàn)槲墨I(xiàn)難得而收藏拓本。收藏的風(fēng)氣一方面與書(shū)法有關(guān)（文人中一直有收藏刻帖的傳統(tǒng)），好的拓本除了清晰完整，還要求字口、鋒芒能傳達(dá)用筆的韻味；另一方面，拓本本身也具有觀(guān)賞性，如潘庭筠在收到黃易寄來(lái)的漢碑之后，感嘆“紙墨精美，如獲鴻寶”。⁽⁷⁶⁾

洎乎晚清，金石收藏家們對(duì)于拓本物質(zhì)性的美學(xué)講求更甚，如吳式芬（1796—1856）強(qiáng)調(diào)將碑石洗刷極凈，然后施拓。“用墨不拘濃淡，以濃不浸入畫(huà)里，淡而筆鋒逼真為妙，全在視紙干濕之候及調(diào)墨輕重也。紙干則墨燥而黏紙，濕則墨走而模糊，以干濕得中、通幅一色、字之精彩全現(xiàn)為上。”⁽⁷⁷⁾他不一味講求淡拓，但對(duì)紙張干濕與調(diào)墨輕重有更高的要求。王懿榮（1845—1900）一方面追求精拓，黃易的漢碑拓本，在他看來(lái)既不舊，亦不甚精，⁽⁷⁸⁾另一方面呵護(hù)古物甚于肌膚，與吳相反，他反對(duì)洗碑，即使古物土花過(guò)重亦不欲去之，故所拓往往難以精致，讓他十分矛盾。⁽⁷⁹⁾除此以外，拓本也漸漸從文獻(xiàn)與書(shū)法的載體轉(zhuǎn)變?yōu)榧衔墨I(xiàn)、書(shū)法、繪畫(huà)、題跋（詩(shī)）、椎拓工藝等在內(nèi)的綜合的藝術(shù)品。正是在這個(gè)意義上，白謙慎指出，每一次拓制都可以被認(rèn)為是一種“創(chuàng)作”，每一件從原器上拓下的拓片，也都是“原拓”。其中的細(xì)微差異，使拓片區(qū)別于那些被泯滅了歷史感的機(jī)械復(fù)制品。⁽⁸⁰⁾