——分期與征候式人物

當我們梳理歷史之時，首要的問題或許便是“分期”。分期當然是對時間之河的人為截流，但分期的選擇本身，也意味著對某種脈絡的確認與認可。

有意思的是，盡管年份只是為計算時間方便而人為設定的，當筆者盤點改革開放四十年的文學進程，竟然大致均衡地形成了以“十年”為單位的四個時期。相形之下，文學進程的分期，與政治/社會的重大變化若合符節，反倒是一種有跡可循的常態。

筆者這樣劃分改革開放四十年的文學進程：

第一個十年（1978—1988）：革新期

第二個十年（1989—1997）：拉伸期

第三個十年（1998—2008）：裂變期

第四個十年（2009—2018）：重生期

需要警醒的一點，是各期之間的關系。前一期與后一期之間，絕非只是轉向或變異；相反，更重要的是延續與調整，每一個時期都在回應上一時期難以解決的問題，同時也無法遽然擺脫上一時期的影響。鐘擺效應固然存在，革故鼎新也并非“斷裂”那樣分明，任誰都是同時活在巨大的遺產與債務之中。

四十年來的文學現象與前排人物不可勝數，思慮再三，筆者選擇了“征候式人物”做掛一漏萬的解讀。這些人物或許不是當時最走紅或最重要的，但在筆者看來，他們因為最能反映同時期的特質，也就成了這個時期的代言人。

第一個十年（1978—1988）：革新期

征候式人物：李存葆 北島 王蒙

被稱為“新時期”的“后文革文學”是從1978年的《傷痕》發端的。這個十年的前半段，中國文學都在咀嚼與反芻：新的歷史就是將被顛倒的歷史再顛倒過來，幾乎所有的思想問題、社會問題與文學問題，結論都指向“四人幫”的罪惡。因此，“傷痕文學”“反思文學”都是在原有體制中實現逆轉，又因為政治的敏感而小心翼翼，這一點并未隨著改革開放的經濟政策變化而自然變化。

李存葆的《高山下的花環》（1982）是非常典型的“傷痕+反思”作品。在這部感動無數人的中篇小說里，來自“文革”的傷痛（包括當時生產的臭彈），對“走后門”的批判，對老區人民與老干部的同時頌揚，包裹著中越戰爭的熱潮，重新調兌出一劑精神止痛藥，給了80年代的現實一種最強力的撫慰與彌合。

如果說“回到十七年”是一種體制內的主流努力，那另一種遍及體制內外的努力則是“重建啟蒙”。從1978年開始的“新時期”，在晚清以來的思想史脈絡中，就是一場再啟蒙運動。李澤厚關于“五四”以來“救亡壓倒了啟蒙”的論斷幾乎成了知識界共識?；氐健拔逅摹?，將過往的不堪歲月解讀為啟蒙/反啟蒙的斗爭，也給了新老兩代啟蒙者一柄高舉的大纛。

1978年，《今天》雜志創刊，北島在創刊詞里寫道：“過去的已經過去，未來尚且遙遠，對于我們這代人來說，今天，只有今天！”事實上，“今天”或許被認為只是六十年前的原畫復現。尤其相似的是，兩場文化運動，都是以對新詩的討論與傳播，劃開了緊裹的帷幕。當《回答》《我不相信》《一代人》《致橡樹》成為大江南北大大小小無數朗誦會的首選，它們對精神生活的震動不亞于《女神》《小河》。詩歌率先承擔啟蒙的重任，在20世紀中國文學史上，這是僅有的兩次。

“五四”與“新時期”的巨大相似之處，還表現在西方文學資源的浪潮般引入，不僅改造著最具敏銳度的詩歌，也將強調大眾性的小說推往先鋒文學的前衛線。

正如有評論家指出的那樣，“新時期”文學有兩個主詞，一個是“先鋒”，一個是“尋根”。其實這兩股潮流是一枚硬幣的兩面，都建立在中國文學對西方文學與文化激進、快速的引進和吞食基礎之上，試圖創造出新的文學體驗與文學表達。

而王蒙的征候式意義則在于他的貫通性。王蒙以“文革”前的《組織部來了個年輕人》得“名”與得“罪”，進入“新時期”后，從早期的《布禮》《青春萬歲》可以歸入“重放的鮮花”，到《活動變人形》《夜的眼》對意識流與疊詞的大規模使用，再到《堅硬的稀粥》對歷史與現實的諷喻，直至《躲避崇高》對王朔的肯定，“歸來者”王蒙幾乎參與了這十年所有的浪潮，這種貫通性也確證了“新時期”上接“十七年”與“五四”的延續，下啟90年代的文學大調整。

第二個十年（1989—1997）：拉伸期

征候式人物：王朔 汪曾祺 王小波

對于中國當代文學來說，1997年是一個標志性的年份。當年的大事是鄧小平去世與香港回歸，但那并非重要的文學事件。1997年的標志性在于：第二個十年的三位征候式人物都在這一年終結了自己的寫作。

首先是1997年1月，王朔去了美國。王朔是第一波把文學和商業結合起來，并且取得成功的作者。從1988年末到1989年初，有四部根據王朔小說改編的電影推出（據說最初的計劃是八部），因此1988年被電影界稱為“王朔年”。

從那時開始，一方面，王朔成為前所未有的、只屬于大眾文化的寵兒，從《渴望》開始，到《海馬歌舞廳》《編輯部的故事》，再到《我愛我家》《甲方乙方》，王朔為這些熱門火爆的影視劇擔任策劃與編劇，參與度前所未有地高；另一方面，在90年代初的“人文精神大討論”中，王朔作為一個拒絕歷史與崇高、擁抱俗世的符號而被高度贊揚或大加撻伐。這種熱度與反差，足以讓他成為八九十年代之交的代表性人物。因為這種現象折射出的，是整個社會面對轉型內心的焦慮。

與從來沒有被當作精英的王朔相比，在市場的光照之下，憑借實驗性寫作聲名鵲起的一部分先鋒作家幡然醒悟，改變敘事策略來“找回讀者”，余華、蘇童、葉兆言一轉身成了“新歷史小說”的主力，在對歷史的重新敘述中結合了傳統敘事技巧與現代懷疑精神。

王朔1997年的出走，標志著這位大眾文化的先驅與中國的文學現實從此隔離。而文學及影視中的都市書寫，也迎來了一個新的時代。

1997年的另一個標志性事件是4月11日王小波的去世。王小波代表另外一種傳統，他飽受西方文化特別是自由主義的影響，并將這種資源重新和中國的歷史與現實密切對接，增補了中國文學里一向缺乏的“狂歡”傳統?！翱駳g”此前并非不曾現身于中國文學，魯迅的《故事新編》即有這過種閃光，但是中國文學整體是壓抑的，就像中國社會整體是壓抑的，“狂歡”的閃光沒有辦法變成火焰。

如果說汪曾祺是在一片深沉陰郁之中努力挖掘人性的美善，那么王小波挑戰無邊的黑暗，則是狂歡式的消解。這種消解又與王朔不同，王朔的消解是一種“躲避崇高”（王蒙語），因此更多地表現為一種姿態，作品中的狂歡也僅止于語言的狂歡，而王小波作品中制造的黑色幽默，是將荒謬發揮到極致，同時尊重個體體驗與常識。王小波去世時，發表作品的時間并不算長，但其作品對于他去世后的中國社會精神生活，有著驚人的影響力。

緊接著是汪曾祺，去世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他打通了現代文學跟當代文學之間的阻隔，并也在某種意義上超越了這兩者。有不少文學史著作試圖將汪曾祺歸類，但不管是放在“鄉土文學”“市井小說”，甚至“尋根文學”“最后的士大夫”，都無法準確地概括汪曾祺與同時代其他作家不一樣的氣質。

汪曾祺在1991年曾有言：“我認為本世紀的中國文學，翻來覆去，無非是兩方面的問題：現實主義和現代主義；繼承民族傳統與接受西方影響?！盵1]汪曾祺本人來自鄉土，在20世紀40年代的西南聯大受過相當完整的西方文學教育與哲學影響。汪曾祺40年代的作品體現出其才華橫溢，但還沒有自己獨特的思想表達，用他自己的話說，其作品只是“一聲苦笑”。

而當汪曾祺經歷了巨大的政治變動與社會實驗，再回頭看中國的鄉土社會，在80年代寫出《受戒》《大淖記事》等作品時，他獲得了與魯迅、沈從文一樣的眼光，是一個接受了西方教育的人回頭重新審視鄉土，而又能夠對于“鄉土”與“西方”都有所超越。汪曾祺并沒有描述鄉土權力結構的野心，不采用鴻篇巨制，對鄉土社會也不采取進步/落后的二元化批判姿態，而是嘗試去深入理解鄉土社會的肌理與人情。恰恰是這種自覺的選擇，使汪曾祺以短篇小說和散文的方式，完成了對鄉土社會的現代書寫。

還應該提到汪曾祺對現代漢語的改造。他的語言，是傳統文章與新文學共同滋養的產物，擺脫了民國時期西化的艱澀與險怪，也洗掉了1949年之后敘事的制式與空泛。作協主席鐵凝對汪曾祺有一個評價，說汪曾祺的作品“讓年輕作家重拾對漢語的信心”。在八九十年代“西風最烈”之時，大部分當紅作家只承認自己從西方作家那里獲得養分，而閉口不提中國傳統文學的影響，也喜歡用一種譯文的口氣進行漢語原創。汪曾祺的文字，讓人知道了如何用白話直接寫出既含中國傳統，又帶著西方文學基因的現代小說。

1997年，中國文學在失去了汪曾祺、王小波和王朔之后，開始走向另外一種格局，雖然前兩個十年的余波尚存，之前獲得盛名的作家仍然筆耕不輟，但他們在思想上與技術上都再沒有顯著的進步或變化。而新生代的作家，則面臨著舊的文學體制與新的文學市場之間的路徑選擇。

1993年汪曾祺面對香港記者的訪問，曾經表示“面對商品大潮，我無動于衷”。當時這話被視為一位老作家的負氣之言。而今回頭看來，既非鄙夷，亦非歡呼，汪曾祺或許說出了一個終結式的預言。在他之后，中國文學已經沒有了無動于衷的本錢。正如汪曾祺的另一句預言“短，是對現代讀者的尊重”，在21世紀將以一種奇特的逆反方式得以應驗。

中國當代文學的傳統，在汪曾祺、王朔、王小波的手里，被拉伸得更為寬闊：不是先鋒派百舸爭流的熱鬧，而是寫作領域實實在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴隨著他們的離場，1997年可以被認為是中國20世紀文學的終結。

第三個十年（1998—2008）：裂變期

征候式人物：韓寒 衛慧 天下霸唱

麥家在2008年獲得茅盾文學獎后，說過一句話：“在2000年以前，江山其實已經定格了，現在我是要另立山頭?！保ā缎戮﹫蟆?008年11月13日）

事實上，麥家本人獲得茅盾文學獎，確實可以稱為某種意義上的“另立山頭”——無論是他獲得茅盾文學獎的《暗算》，還是獲獎之后出版的《風聲》，顯然都應該歸入通俗小說（即類型文學）的范疇?！栋邓恪帆@得茅盾文學獎，說明文學體制正在調整自身的標準與策略，一向以深度化、高尚化為追求的傳統文學生產機制，正在放下身段，打開閘門。而在2007年，中國作協招收的新會員中包括了郭敬明、張悅然等“80后”作家，這起被稱為“作協擴招”的事件引發了不小的爭論，但文學體制向新的文類、新的作者、新的資源開放的態勢已經勢不可當。

這個十年之中，如麥家所言，20世紀成名的作家仍在不斷推出重磅作品，文學體制也仍在有效運轉。但文學在整個社會中的位置，與上兩個十年相比，已不可同日而語。一方面，傳統意義上的文學在社會生活中的位置日益邊緣化，甚至難以進入公眾的視野；另一方面，文學因素并未從公眾精神生活中消失。相反，大眾以亞文化的方式，推舉出自己的文學偶像。

這個十年最具征候意義的作家無疑是韓寒。韓寒的意義并不僅僅在于他是“青春文學”的偶像，更重要的是他作為一個表達符號與新興網絡媒體的完美結合，成功地跨越了“媒體之墻”。韓寒的興起與隱沒，正代表了這個時代思想界和公眾之間的隔膜和互動。

當他用“文壇是個屁”掀起“韓白之爭”時，當他引領萬千網民向“梨花體”開戰時，韓寒扮演了一個傳統文學體制的叛逆者——而這種形象正應和了文學的邊緣化態勢。韓寒的追隨者與欣賞者愿意相信，他們唾棄一個虛偽的、自閉的文學小圈子，同時將重建一個基于常識的文學新世界。

更能體現“文學新世界”的，是網絡文學的強勢崛起。網絡文學最早的“三駕馬車”（寧財神、李尋歡、安妮寶貝）皆出自1997年成立的“榕樹下”文學網站，日后無一不成長為大眾文化的寵兒，橫跨出版、影視劇、綜藝等泛文化領域。但網絡文學真正的獨立成軍，還不僅僅在于麥家、蔡駿等人開啟的“類型文學”遍地開花，而在于出現“跨類型寫作”的神作，這才能從亞文化消費群進入大眾文化的主流，比如天下霸唱的《鬼吹燈》。

懸疑小說是最傳統的類型小說之一?？墒呛芏唷豆泶禑簟返膿碥O都不是懸疑小說的慣性讀者。他們說，他們喜歡小說中的奇門遁甲、搬山卸嶺一類的舊知識；他們說，他們迷戀敘事者源自紅色年代的語式（為此還鬧出了天下霸唱抄襲的傳聞，因為按年齡好像他不該像王朔那樣通曉這些）；他們說，他們震撼于現實生活與靈奇玄幻的穿越……《鬼吹燈》遵循了暢銷類型小說的寫作模式：封閉空間的歷險，同伴之間的互助與背叛，奇幻不可知的世界，步步為營的解謎過程。但與國外成功的類型小說相比，《鬼吹燈》上述方面的表現實在不算精彩，它的情節相當粗糙，知識表述支離破碎、雜亂無章，也根本無心對旅程、墓穴、深谷等環境做細致的描摹——這或許是網絡連載的特性決定的。作者甚至沒有心機構思一個真正的大謎（像《哈利·波特》那樣），而是匆匆地跳出來交代前因，用一個又一個小謎將情節努力向前推進。然而，《鬼吹燈》由網上走到網下，變身年度暢銷書，實現了網絡小說空前的成功傳播，則在于它整合了許多不同的資源，提供給不同類型讀者以不同的想象空間。盜墓事業的神秘，當然會激發大多數人的好奇心，而成功的敘事語調與另類知識，則提供了更多的增值。

另一股不可忽視的潮流是女性寫作。1999年，衛慧發表了《上海寶貝》。與80年代成名的女作家如王安憶、鐵凝不同，伴隨著女性主義浪潮（或許該以1994年懷柔世界婦女大會畫線）成長的女性作家，不再追求“半雄半雌的頭腦”（黑格爾語）。陳染、林白舉起了“私人寫作”的大旗，走得更遠的或許是翟永明等人的詩歌（其回響直到余秀華）。而更年輕的衛慧與棉棉，在文字里將欲望釋放到了某種極限。她們的背景，則是盛開于無數報刊專欄，后來又占據媒體大半壁江山的“女性絮語”。文學在不再承擔社會道義與思想陣地的使命之后，女性的份額在以驚人的速度提升。終于，“文藝女青年”成了中國文學受眾的主力軍，即使在網絡時代，“女頻”（女生頻道）的文學含量也普遍高于“男頻”（男生頻道），小說改編成影視劇的成功率更是讓“男頻”望塵莫及。

在21世紀初的多次文學閱讀評選中，路遙的《平凡的世界》總是高居榜首，而金庸的位置也總是與魯迅不相上下。2007年的文學閱讀被媒體總結為“男盜女穿”，紙貴一時的《鬼吹燈》《盜墓筆記》《夢回大清》《步步驚心》不僅銷量驚人，也是接下來十年影視改編的熱門類型。而通常不被計入文學領域的跨門類作品，無論是韓寒的博客文字、于丹的《于丹〈論語〉心得》，還是《明朝那些事兒》，打動人心的法寶，仍然離不開文學的元素。這一切都指向一個結論：當代文學正在發生裂變，不同的亞文化群落形成封閉的“生產—消費”循環，那些2000年前占據文學江山的作家與背后的體制，不再是當代文學唯一的選擇。

2007年，媒體瘋狂炒作一位德國漢學家顧彬對中國當代文學的批評。顧彬將現代文學（1919—1949）稱為“五糧液”，而將當代文學稱為“二鍋頭”。這種來自西方的觀點無疑為質疑當代文學的聲浪火上澆油。據網絡調查，盡管眾多網民對一個外國人對中國文學“指手畫腳”深為不滿，認為有傷民族自尊，但還是有百分之八十以上的接受調查者認同顧彬的觀點。

細究公眾對當代文學的憤怒，不外乎兩方面：一是對于文壇體制的抨擊；二是對于市場化文學的厭惡。這種憤怒背后映射的，其實是整個社會對文學功能與角色的認知混亂。文學應該承擔社會公義嗎？作家應該追求高雅格調，即成為“靈魂工程師”嗎？市場應該成為文學的重要甚至唯一標準嗎？這個世紀的人們還需要文學嗎？這些沒有答案的問題，伴隨著作協的擴招、《暗算》的獲得茅盾文學獎，還有一大批王朔式的文壇外“高手”的走紅，慢慢地飄散在風中。

第四個十年（2009—2018）：重生期

征候式人物：莫言 劉慈欣 金宇澄

莫言在2012年獲得諾貝爾文學獎之后，有媒體不無反諷地提及舊事：2009年莫言小說《蛙》在上海首發，出版社擔心人氣不足，請了郭敬明來“站臺”。會后莫言稱與郭敬明“并無交情”。

這確實是一個饒有趣味的細節。莫言與郭敬明可以視為兩種不同文學體系的代表人物，郭敬明為莫言站臺，王蒙擔任郭敬明加入作協的介紹人，包括莫言2013年受邀成為中國網絡文學大學的名譽校長，都可以看作兩種文學體系的交集，但兩者恐怕仍然“并無交情”。

基本上，根植于青春寫作與網絡載體的新媒體文學，跟體制化、精英化的傳統文學之間，迄今為止，仍然是隔膜遠大于溝通。盡管中國作協開設的網絡作家高級研修班一屆又一屆，但我們看不到傳統文學的諸法則能有多大程度地滲透到已經高度市場化的網絡文學之中。正如有批評家指出的，網絡文學是一個欲望空間，是以“爽”為出發點與美學訴求的文學形態。在筆者看來，網絡文學是回到了文學創作的原點，直接訴諸刺激受眾的各種欲望。它跟傳統文學不在一條道上。

然而這并非斷言當代文學不可能浴火重生。莫言獲得諾貝爾文學獎，不是一個時代的開始，而是一個時代的終結。中國的鄉土社會正在迅速瓦解，百年來一直占據主流的描寫傳統鄉土社會的作品，將從大國變為附庸。農民出身的莫言、陳忠實、賈平凹、劉震云，他們的資源正在或已經耗盡，鄉土文學的主潮已經轉換為都市視角的“回鄉手記”。

面臨重新洗牌的不僅是鄉土文學，連統治了上百年的小說這一門類也面臨著挑戰。學者陳平原曾在1999年預言，21世紀小說將風光不再。二十年來，小說確實在逐漸地走下神壇，一是非虛構寫作的影響力與傳播度越來越強，基本替代了小說描繪世情的功能；二是小說自身也擺脫了承擔嚴肅思考與社會公義的使命，從“娛人娛己”的起點重新出發。

劉慈欣的《三體》為中國科幻小說贏得了雨果獎與世界聲望。《三體》的文學價值卻為諸多評論家所詬病。然而，這正是文學新時代的某種表征：小說的衡量標準不再以語言或人物為首選，而是讓位給了想象力與宏大結構。因為小說與碎片化閱讀要求的“短”相反，大都走向了從前無法想象的體量。就這一點而言，《三體》雖非網絡小說，卻可以代表奇幻、修真、穿越等各種類型文學。

同樣，網絡上并不只有類型文學。追求高度的寫作雖然小眾，但并未絕跡?！斗被ā吠瑯右?015年獲得茅盾文學獎而聲名大噪。這部作品的首次發布地，是一家研究上海文化的小眾網絡論壇，而它的作者金宇澄，是一位比莫言年紀還大的文學編輯。《繁花》后來的寫作與傳播本身，完全遵循傳統體制的“期刊—出版—獲獎”的模式，但它創作的自發性、網絡屬性及地域特色，提示了專業化與市場化兩種寫作之外，仍然有著可供探索的新的表達空間。

如果我們放平心態，重新審視各種各樣的文學形態，我們就不得不承認，最近十年的中國，文學遠遠說不上衰退，因為它不只活在傳統的文學體制之中，也不是影視IP可以一網打盡。中國有超過二百萬的注冊寫手，每天產生超過一億字的文學內容——這還沒有算上諸多充斥著文學元素的影視劇本、公眾號文章、非虛構敘事。正是在諸種文學形態的并行與沖撞當中，中國當代文學始終閃耀著精神的魅力與重生的希望。