基督教時代伊始，教會是排斥藝術的，因為當時的藝術被自然而然地與異教文化聯系在一起。因此，中世紀時期戲劇在宗教禮儀中重生，這一直讓人覺得很不可思議。彌撒是耶穌受難的重演，而《圣經》里面也有眾多戲劇性的章節。教士們為了感化信眾，將《圣經》中某些戲劇性場景搬上舞臺。接著，戲劇表演從教堂內移到了教堂門外，語言也由拉丁語變成了方言。就這樣，“奇跡劇”誕生了。在法國和西班牙，這種戲劇也被稱為“神秘劇”。英格蘭的各行會組織將《圣經》全部改編成戲劇，并最終將整個《圣經》故事搬上室外舞臺，從人類的墮落一直演到末日審判。按照習慣，一般是五月進行演出，演出會持續好幾天。水手們駕馭諾亞方舟，放牧的人趕來羊群，廚師們準備最后的晚餐。再接著，奇跡劇又演變為道德劇，也就是說，變成了隱喻性質的戲劇，戲劇的主人公變成了惡習和美德。《人性的召喚》是道德劇中最杰出的作品。

宗教戲劇讓位于世俗戲劇。后者的第一位杰出代表人物就是克里斯托弗·馬洛（1564—1593）。馬洛是坎特伯雷一個鞋匠的兒子，是“大學才子派”劇作家。當時的劇團一般委托宗教職事人員創作劇本，而“大學才子派”的出現與宗教職事在創作上形成了競爭。馬洛是叛逆不羈的無神論者，經常到歷史學家兼探險家的瓦爾特·雷利家里參加“黑夜派”的活動。他當過間諜，二十九歲時在一家酒館被人用刀刺死。一位美國批評家認為，馬洛為莎士比亞的戲劇創作奠定了基礎。他開創了被同時代劇作家本·瓊森稱為“雄偉的詩行”的詩歌風格。嚴格來說，馬洛的每一部悲劇都只有一位主人公，都是敢于挑戰世間道德律令的人。帖木兒渴望攻占全世界，猶太人巴拉巴斯渴望擁有無限的財富，浮士德則表現出對知識的欲望。馬洛所表現的這一切都是與那個由哥白尼所開創、布魯諾所繼承的時代相呼應的。哥白尼宣揚空間的無限；布魯諾甚至參加過“黑夜派”的活動，最終死于火刑。

艾略特發現，馬洛總是將夸張手法運用得恰到好處，夸張到極致但又合情合理。這一評價同樣適用于貢戈拉和雨果。在其同名悲劇《帖木兒》中，帖木兒在裝飾華麗的馬車中出場，馬車里拴著四位國王，他們是他的囚犯，任他侮辱和鞭笞。劇中有一個場景是他把土耳其的蘇丹關進鐵籠，還有一個場景是他將圣書《古蘭經》扔進了火堆。對于馬洛的戲劇觀眾來說，圣書很可能象征著《圣經》。除了征服世界之外，帖木兒胸中唯一的激情就是對季娜葵特的愛。季娜葵特的死讓他第一次明白他也是凡人之軀。發瘋的他下令讓士兵把火炮對準上天，“用黑色的旗幟裝點天空，那是弒神的標志”。比起帖木兒，我們覺得這番話更適合從浮士德口中說出來。它充分體現了文藝復興時期的特點：“大自然創造我們的靈魂，是為了讓它們去體會世界萬物的神奇之處。”

《浮士德博士的悲劇》深受歌德的推崇。主人公浮士德讓靡菲斯特把海倫的鬼魂帶到他面前。浮士德因海倫的美麗而陶醉，他感嘆道：“這就是那張引發千艘戰船出航／燒毀伊利昂無數高塔的面龐嗎？噢，海倫，請賜我一吻，讓我不朽！”與歌德的《浮士德》不一樣，馬洛筆下的浮士德最后沒有得到拯救。生命的最后一天，他看著日落西山，向我們訴說道：“你們看，是基督之血淹沒了天際。”他希望大地能將他隱藏，他盼望變成海洋中的一滴水，變成一小撮塵土。當午夜十二點的鐘聲響起之時，魔鬼將他拖入了地獄。“本可變得挺拔的枝條被折斷，阿波羅的桂冠被燒焦。”

馬洛為他曾經的朋友莎士比亞的創作鋪平了道路。他賦予無韻體詩歌前所未有的活力和靈活性。

對于沒有把莎士比亞（1564—1616）放回到他那個時代來審視的人來說，他的命運是神秘的。但實際上，這并不神秘。他所處的時代并未如我們這個時代一樣對他推崇備至，是因為他是劇作家，而那時戲劇還屬于難登大雅之堂的文學體裁。莎士比亞當過演員、作家和商人，經常參加本·瓊森的文學聚會。多年后，后者還曾為他不甚了解拉丁文和希臘文而感到惋惜。據和莎士比亞打過交道的演員們說，寫作對莎士比亞來說是一氣呵成、信手拈來的事情，他從來不用刪掉任何一行寫過的東西。作為一個優秀的文人，本·瓊森也不禁反復感嘆道：“但愿他曾刪掉過千行詩句。”在逝世前的四五年，莎士比亞隱退回到了家鄉斯特拉特福鎮，在那里購置了房產，房子見證了他再一次的輝煌。但隨后他又陷入了債務爭端。莎士比亞全然不在意榮耀，他的第一部作品全集也是他死后才結集出版的。

劇院建在城外，沒有屋頂。一般的觀眾在劇院中間的院子里站著看戲，院子周圍是廊座，廊座比站著看戲要貴一些。舞臺沒有前幕和布景。朝臣們可以帶著給他們拿椅子的仆人坐在舞臺的兩側，以至于演員們上下臺時不得不從他們之間穿過。在當今的戲劇中，人物可以在幕布升起后繼續之前的對話。但在莎士比亞的戲劇中，人物出入場也是戲劇的一部分，不能省略。例如，最后一幕經常會出現很多尸體，而因為以上提到的原因，劇本中必須安排有人把尸體清理出場。所以，哈姆雷特帶著軍人無上的尊嚴和榮耀被埋葬；所以，四名上尉把他抬到墓前，福丁布拉斯說道：“以響亮的軍歌及隆重的軍儀向他致敬。”我們應該慶幸當時舞臺沒有布景，因為這使得莎士比亞不得不用言語的方式來展現布景，而且還多次用此方式來展示人物心理。國王鄧肯遠眺麥克白的城堡，他凝望著那高塔和燕雀，發現燕雀筑巢的地方連“空氣都是細膩的”，但悲哀的是，他卻對自己的命運全然未知，他不知道就在那晚麥克白會在城堡里謀害他。相反，麥克白的妻子知道她的丈夫要謀害國王，她說連烏鴉都叫破了嗓子宣告國王的到來。麥克白告訴他妻子說，鄧肯晚上到，妻子問他：“他何時離開？”麥克白回答道：“他說明天離開。”妻子則回應他說：“他永遠也見不到明天的太陽。”

歌德說，任何詩歌都有現實環境的影子。悲劇《麥克白》是世界文學之林中最激情澎湃的作品之一。但莎士比亞完全有可能是因為一些偶然的因素而開始創作這部作品。例如，英格蘭國王詹姆士一世也是蘇格蘭的國王，而這部作品的主題正好與蘇格蘭有關。再如，提到劇中的三個女巫或三位命運女神，也不應忘了國王詹姆士一世相信魔法并且曾寫過一部關于巫術的著作。

《哈姆雷特》比《麥克白》更復雜、篇幅也更長。故事最初來源于丹麥歷史學家薩克索·格拉馬蒂庫斯的作品，莎士比亞并沒有直接讀過他的作品。哈姆雷特的性格是眾人討論的焦點。柯勒律治把他看成是想象和理智先于意志的人物。劇中幾乎沒有次要人物。即使是哈姆雷特拿在手中的骷髏頭骨約里克，其人物形象也是通過哈姆雷特的言語勾勒出來的。同時，劇中兩個截然不同的女性人物（奧菲莉婭和喬特魯德）的塑造也令人難忘。奧菲莉婭理解哈姆雷特，但卻被他拋棄，最終不幸逝去；喬特魯德是強悍的女人，她被情欲左右又飽受折磨。此外，《哈姆雷特》還有神奇的劇中劇效果，叔本華對此技巧稱道不已，塞萬提斯想必也會對此贊不絕口。《麥克白》和《哈姆雷特》這兩部悲劇的中心主題都是罪行。前者是因野心而犯罪，后者則是因野心、復仇和正義而犯罪。

和以上兩部作品截然不同的是莎士比亞的第一部浪漫悲劇《羅密歐與朱麗葉》。悲劇的主題與其說是戀人最終的不幸遭遇，不如說是對愛情的頌揚。莎士比亞喜歡在他的作品中展示奇妙的直覺，這部作品也不例外。羅密歐為了尋找羅薩蘭而去化裝舞會，結果卻愛上了朱麗葉。莎士比亞這一安排為人稱道。因為羅密歐的靈魂已經為愛神的降臨做好了準備。與馬洛一樣，莎士比亞在劇中頻繁使用夸張手法來表現激情。羅密歐看到了朱麗葉，感嘆道：“是她讓火炬發光。”和約里克一樣，在這部劇作中也有一些人物，僅通過只言片語其形象就完全被刻畫出來。按照情節的安排，男主人公去買毒藥。商人拒絕把毒藥賣給他，于是羅密歐掏出了金幣。商人說道：“我的貧窮愿意接受這金幣，但是我的意志不允許。”他得到的回答是：“但我買的不是你的意志，而是你的貧窮。”兩位戀人在臥室告別那一場中，環境作為心理因素介入其中。羅密歐和朱麗葉都想推遲分別的時間。朱麗葉試圖說服她的戀人，窗外是夜鶯在歌唱，而不是云雀在宣告白日的來臨；拿生命冒險的羅密歐立馬認為黎明的霞光只是反射進來的灰色月光。

另一部浪漫劇是《奧賽羅》，它的主題是愛情、嫉妒、險惡以及我們現在稱為“自卑感”的東西。伊阿古恨奧賽羅，也恨軍銜比自己高的凱西奧。奧賽羅在苔絲狄蒙娜面前自慚形穢，因為他比她大很多歲，而且苔絲狄蒙娜是威尼斯人，他自己卻是黑人。苔絲狄蒙娜接受了自己的命運，即使她被奧賽羅殺死，臨死前卻還試圖將這一切歸為自己的過錯。她對奧賽羅是忠誠的，并且全身心地愛著自己的丈夫。但直到伊阿古的卑鄙伎倆被揭穿之后，奧賽羅才意識到妻子的這些美德。最后他拔劍自刎，但并不是因為悔恨，而是因為他發現失去了苔絲狄蒙娜他也活不下去。

由于篇幅有限，我們只能提及莎士比亞最重要的一些作品，如《安東尼和克婁巴特拉》《愷撒大帝》《威尼斯商人》《李爾王》。但是，我們還是想在這里特別提一下法斯塔夫這個人物。法斯塔夫跟堂吉訶德一樣，是一位荒唐又可愛的騎士；但與堂吉訶德不同的是，他身上所體現出的幽默感在十七世紀文學中是獨樹一幟的。

莎士比亞還留下了一百四十多首十四行詩，全都被曼努埃爾·穆希卡·萊內斯翻成了西班牙文。毫無疑問，這些詩歌帶有自傳性質，跟莎士比亞的愛情有關，但沒人能徹底解密他的感情生活。斯溫伯恩稱其為“神圣而又危險的文本”。其中一首十四行詩提到了新柏拉圖主義的世界靈魂，另外幾首又涉及畢達哥拉斯主義“世界歷史是周而復始、循環往復”的概念。

莎士比亞創作的最后一部悲劇是《暴風雨》。他塑造了兩個非凡的人物，愛麗兒和她的宿敵卡列班。銷毀魔法書并決定不再碰巫術的普洛斯彼羅則很可能是莎士比亞本人的象征，因為莎士比亞也借此告別他的創作生涯。