分章與架構(gòu)

所謂“穿城觀影”，不僅指的是通過城市空間來觀看和分析影像作品，更強(qiáng)調(diào)通過城市影像的“穿針引線”“穿街走巷”和“穿衣配飾”來審查中國當(dāng)代的城市化發(fā)展。這種思考方式，延續(xù)了筆者在《底層再現(xiàn)：中國當(dāng)代電影中的城市游民》（以下簡稱《底層再現(xiàn)》）一書中基本的學(xué)術(shù)思想和社會關(guān)懷，同時以一種新的思考方式（生產(chǎn)和體感）來研究當(dāng)代城市題材的影像作品。

在研究對象方面，本書將當(dāng)代的城市影像作品簡單而直接地分成兩大類：電影和先鋒藝術(shù)。正文的三大部分則分別對應(yīng)于“穿城觀影”的三種分析視角：再現(xiàn)、生產(chǎn)和體感——雖然這樣區(qū)分，然而在具體論述和文本細(xì)讀時并不完全嚴(yán)絲合縫，而是強(qiáng)調(diào)三者之間彼此勾連與互通的關(guān)系。

第一部分“再現(xiàn)·底層·邊緣”分為四章，分析的是20世紀(jì)90年代以來中國電影中的底層和邊緣空間形態(tài)。對于這一問題，筆者在《底層再現(xiàn)》一書中從“階層”這一視角切入，深入論述了中國當(dāng)代電影對“城市游民”這類底層人群的藝術(shù)再現(xiàn)和政治代表，不僅勾勒出當(dāng)代城市游民電影形象的大致譜系，而且分析不同類別的導(dǎo)演（在資本來源、制片方式、藝術(shù)風(fēng)格、意識形態(tài)等方面）各具差異的“再現(xiàn)”方式，從中管窺我國社會現(xiàn)實與電影產(chǎn)業(yè)的雙重發(fā)展癥候⁽³⁷⁾。在此基礎(chǔ)上，本書在這一部分從“空間”的角度繼續(xù)探討，思考這些城市底邊空間的（現(xiàn)實）生產(chǎn)與（影像）再生產(chǎn)方式，以此反思中國當(dāng)代城市化在空間發(fā)展上的文化癥候。

第一章“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重變奏”針對中國搖滾題材電影中的北京城市空間進(jìn)行分析，一方面梳理中國搖滾電影的文化變遷并展示多樣性和多面向（時尚、叛逆、勵志、懷舊等）的影像風(fēng)格；另一方面提示電影中傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種文化空間的碰撞與對峙。第二章“邊緣與戲謔”則探討當(dāng)代底層喜劇電影，不僅講述其“戲謔”式展演的意義，而且思考其空間“重塑”的特征。如果說前兩章分析的都是電影類型，那第三章“‘新作者電影’的突圍”所針對的則是電影導(dǎo)演個案。本章通過探討刁亦男三部長片中較為獨特的城市空間，管窺中國式黑色電影的視覺樣貌，并講解刁亦男作為導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型之路。第四章“底層、父權(quán)與懷舊”則針對一種具體的空間形態(tài)——四合院進(jìn)行分析，分析中國當(dāng)代電影如何再現(xiàn)和塑造四合院這一典型的北方（尤其是北京）城市空間。

這四章分別通過不同類型、風(fēng)格、導(dǎo)演的電影，分析其中所再現(xiàn)和敘述的空間，所討論的具體城市空間表現(xiàn)出多樣性和差異化的特征，既包括北京等較為宏觀的都市對象，又包括四合院、天安門、長途車、舊倉庫、胡同、城墻、街道等較為微觀的空間形態(tài)。

第二部分“生產(chǎn)·拆遷·招魂”的四章所探討的是先鋒藝術(shù)，思考中國當(dāng)代觀念藝術(shù)作品對于城市空間建構(gòu)、生產(chǎn)和拆遷的再現(xiàn)。城市空間包括物質(zhì)性的鋼筋水泥，更包含精神性的社會關(guān)系和情感記憶，因此這四章在討論視覺影像空間時聚焦于“有溫度”的空間形態(tài)和社會關(guān)系，并著重考察藝術(shù)作品對于“中國式”空間的再現(xiàn)，尤其思考當(dāng)代先鋒藝術(shù)家們?nèi)绾嗡伎肌凹彝ァ边@一主題（或母題）。在分析藝術(shù)作品時，這四章不僅重視內(nèi)容呈現(xiàn)與藝術(shù)技巧，更強(qiáng)調(diào)媒介（如美術(shù)、攝影、涂鴉、視頻、裝置、行為）的重要性。這些不同形式、內(nèi)容和媒介的先鋒藝術(shù)作品，都再現(xiàn)了當(dāng)代城市化進(jìn)程中“家”“城”和“國”的變化與轉(zhuǎn)型，表達(dá)了對于“藝術(shù)自主性”的張揚(yáng)與追求。

第五章“拆吶，中國”關(guān)注城市化中最關(guān)鍵和最突出的議題之一——“拆遷”的視覺藝術(shù)再現(xiàn)。本章首先簡要梳理了中國先鋒藝術(shù)如何回應(yīng)與表現(xiàn)20世紀(jì)90年代以來的城市化進(jìn)程，在此基礎(chǔ)上細(xì)讀了三個平面視覺藝術(shù)作品：王勁松的《百拆圖》、盧昊的《消失的家園》以及張大力的《對話》。第六章“異質(zhì)與想象”則探討了當(dāng)代先鋒藝術(shù)作品中的“長城”，通過具體細(xì)讀諸多表現(xiàn)或利用“長城”的藝術(shù)作品（徐冰的《鬼打墻》、王友身的《報紙·廣告》、溫普林的《大地震：包扎長城》、鄭連杰的《捆扎丟失的靈魂》、谷文達(dá)的《聯(lián)合國·DNA長城》、蔡國強(qiáng)的《為長城延長一萬米》等），思考其中“長城”的空間性質(zhì)和意義。而第七章“懷舊與招魂”的分析對象從物理性的空間形式轉(zhuǎn)為社會性的空間形式，思考“家庭”在當(dāng)代觀念攝影作品中的再現(xiàn)問題；尤其通過研究馮夢波的《私人照相簿》、鄭連杰的《家族歲月》、海波的《三姐妹》、宋永平的《我的父母》等觀念攝影作品，討論藝術(shù)家們以家庭照片再現(xiàn)記憶的兩種方式——懷舊與招魂。第八章“三口之家”繼續(xù)探討先鋒藝術(shù)所再現(xiàn)的“家庭”空間，重點則從內(nèi)容轉(zhuǎn)移為形式——影像（尤其是繪畫和攝影）作品的“構(gòu)圖”。

在第二部分的這四章中，前兩章偏重于物理性的建筑空間，后兩章則偏重社會關(guān)系的情感空間。然而正如文中所說，所有空間都是物理性和精神性、建筑實體和社會關(guān)系的整合與統(tǒng)一，因此無論包扎的長城抑或被拆毀的墻壁，都承載著諸多情感和記憶；與此同時，無論老照片的相框抑或三口之家的構(gòu)圖，也與房屋的拆建及家庭的分合有直接的關(guān)聯(lián)。

而在第三部分“體感·漫游·穿行”中，筆者試圖從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“體感”，思考當(dāng)代電影作品如何借由都市漫游者、出租車、地鐵、時尚衣飾等形式“體感”城市的脈搏，“接觸”城市的情感。電影中的城市空間，不僅能夠以背景、主題和象征符號的方式被再現(xiàn)（represented），而且能以身體記憶和空間感知的方式被體現(xiàn)（embodied）。因此，在這一部分的四章里，筆者嘗試以不同的對象與角度，觸探影像“體感”城市的方法。

第九章“體感上海的方法”以20世紀(jì)以來中國愛情電影中的上?？臻g為例，思考“愛情”這一元素作為溝通身體和城市空間感知媒介的可能性。本章細(xì)讀《地下鐵》《大城小事》《夜·上?！愤@三部影片，尤其強(qiáng)調(diào)愛情作為城市的轉(zhuǎn)喻（metonymy）功能，探討電影如何借由密閉空間、城市地標(biāo)和織品建筑等空間形式溝通身體與城市，體感時尚上海。第十章“游走于雙城之間”則將焦點投注于中國香港導(dǎo)演許鞍華，分析她對于張愛玲小說的兩次改編——《半生緣》和《傾城之戀》，尤其思考改編過程中的“影響焦慮”與“雙城情結(jié)”。第十一章“都市現(xiàn)代性的五副面孔”和第十二章“城市的皮膚學(xué)者”共同針對電影中的出租車意象進(jìn)行探討，其中第十一章梳理了世界范圍（尤其是中國）電影中的五種不同的出租車司機(jī)形象；而第十二章則從接觸、漫游與穿行三個角度細(xì)讀《夏日暖洋洋》《夜·上?！贰独蠲椎牟孪搿贰段缫钩鲎廛嚒返扔捌治龀鲎廛囯娪暗摹按┙肿呦铩比绾螀⑴c影像的“穿針引線”，并引發(fā)人物和觀眾的“情生意動”。

第三部分的四章內(nèi)容雖然探討了不同的空間形態(tài)（上海、出租車、老公寓、地鐵等），分析的對象（電影改編、城市書寫、人物形象）也各異，然而所采用的研究視角都是“體感”理論，包括空間接觸感染、感官地理、織品建筑等。這些理論勾連起影像、觀眾、城市之間的相互“體感”，在空間問題上提供給我們有別于“再現(xiàn)”和“生產(chǎn)”的另類思考方式。

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