樹村與底層空間

天安門廣場作為重要的地標性建筑，出現在很多北京題材的電影中；然而對于搖滾電影來說，有一些場所和地點是專屬性、獨特性的空間，例如樹村。在現實中，除了極少數搖滾藝術家，大部分的搖滾樂手是一群居無定所、風餐露宿的城市游民，是在全國各地“走穴”⁽⁵⁾演出的流浪藝人，他們往往住在樹村、霍營和東北旺等北京郊區，過著粗茶淡飯的困頓生活，以不穩定的酒吧演出為收入來源。因此在某種程度上，樹村這一空間成為搖滾青年們底層性、邊緣性身份特征的隱喻。

作為符號，由于樹村不具有天安門廣場的多義性和復雜性，因此按道理來說，搖滾電影中的樹村是具有一致性的；然而事實并非如此。我們至少能夠發現，在不同的搖滾電影中具有兩種截然相反的表現方式。

一方面，在紀錄片性質的搖滾電影中，樹村被較為忠實而客觀地反映出來。很多搖滾電影，尤其是“第六代”導演的電影以及《后革命時代》《自由邊緣》《搖滾多多》《再見烏托邦》等紀錄片，力圖直面北京搖滾青年們底層、邊緣、窘迫的生活狀態。在這些作品中，樹村等郊區的村落面貌，以及在樹村中的農院平房和陰暗簡陋的室內空間幾乎占據了影片的絕大部分，成為最主要的取景場所。正如紀錄片《后革命時代》中對于樹村的介紹：“遠在北京郊區的幾個村落，形成了整個北京搖滾樂隊的聚集地，樹村就是樂隊聚集地之一，這里有上百支地下搖滾樂隊，他們用每月大約200元的人民幣租用農民的房子，每天都有樂隊因為生存問題自生自滅，每天可能有更多的樂隊在這里出現和瘋長。”在《后革命時代》和《自由邊緣》等紀錄片中，除了各種迷笛音樂節和酒吧的場所，電影尤其再現了樹村的衣食住行環境，包括簡陋的小飯館、擁擠的排練室、陳舊的小賣部、殘破的磚瓦房等（見圖1.5）。

另一方面，這種底層空間到了《北京樂與路》中，卻被“刻意”營造出來。主人公邁克爾因為尋找平路（耿樂飾）和楊穎（舒淇飾）而來到樹村，跟隨他的腳步，觀眾看到的樹村是生機勃勃、多姿多彩的：村民的院落里種著石榴樹或柿子樹，家家戶戶外面整齊地層層堆滿玉米；蔥花餅或肉夾饃的攤販干凈整潔，小賣部的食品或雜志一塵不染；室外的象棋和桌球臺圍著其樂融融的農民。往來的人們，尤其是搖滾青年們的衣服非但不臟舊，反而時尚整齊（見圖1.6）。尤其整個段落進行了后期調色，于是顏色對比度強烈，營造出一種色彩絢麗的效果。這一場景雖然希望極力突顯“底層”和“民間”色彩，卻因為刻意的“營造”而遠離了現實，成為富有商業性和觀賞性的虛構空間。因此在《北京樂與路》中，樹村作為一種奇觀性、商業性、獵奇性且具有觀賞性的空間，滿足了大眾和市場的“窺探”與“凝視”。正是由于整部影片充滿了這種具有媚俗性的商業特質，《北京樂與路》在拍攝之初就遭到了眾多北京地下搖滾樂隊嗤之以鼻，這些樂隊甚至聯合起來簽署了《樹村聲明》，表達對于這部電影的抗議，認為它“沒有能力真實地反映地下搖滾樂隊的生活、思想和感情”，而且作為一部商業電影“膚淺而獵奇”，“帶來的是大眾對地下搖滾的又一次誤解，而不是真正的關注”⁽⁶⁾。《樹村聲明》的發表，顯示了現實中搖滾青年拒絕被商業資本和大眾文化“收編”的底邊亞文化特質。

除了天安門、樹村、四合院和胡同，北京的火車站、商場、歌舞廳、酒吧等空間也是搖滾電影重要的場景所在地。除此之外，在《頭發亂了》《藍色骨頭》《北京樂與路》等作品中，記憶、夢境、幻想等非寫實性的空間也構成了一類特殊而重要的空間形式，表達了對于時代的創傷、懷舊或疏離情緒。列斐伏爾將空間形態分成空間實踐（spatial practices）、空間再現（representation of space）以及再現空間（representational space）三種，對應了物理、精神和社會三個不同維度的空間⁽⁷⁾。縱觀電影中的這些空間形式，既有搖滾青年們生活、居住、表演和交往的客觀物質性“空間實踐”，也有導演為表現特定目的而刻意營造出的規劃性“空間再現”，更有在前兩者作用下交織著現實、虛構和回憶且勾連著社會關系的“再現空間”。三種空間相互影響，才構成了搖滾電影中物理性、精神性和社會性空間，不斷反映、再現和建構北京城的物理建筑、社會關系和精神符號。

可以說，搖滾電影中的北京空間同青年文化之間具有復雜的關聯性。首先，北京所具有的傳統性和現代性的雙重文化特質成為搖滾電影表達叛逆青年分裂性和疏離性的重要契機，同時北京空間在現代化和城市化過程中的拆遷與重建成為青年文化破壞性和顛覆性特質的隱喻。其次，天安門所具有的政治符號意義被搖滾電影大做文章，一方面，電影表達了對父權和秩序的反抗；另一方面，天安門所遙指的毛主席時代又成為搖滾青年們懷舊的對象。最后，樹村作為搖滾人生存與生活的空間，具有底層和邊緣性質，或者被電影忠實而客觀地表現出來，或者被刻意地營造成具有獵奇性的觀賞空間。

從傳統性到底層性，從現代性到政治性，搖滾電影中的北京空間是多樣化、多層次和雜糅的，僅僅以“叛逆性”來表述中國搖滾電影的青年亞文化特征也是不夠的。北京的人、事、物，已然成為搖滾樂和搖滾電影難以割舍的本土性、城市性文化情懷，成為其源源不斷的創作靈感來源，同時搖滾（及其電影）也已經成為北京城市文化的一部分，構成了當代北京重要的都市風景。

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(1)陸凌濤，李洋編．吶喊：為了中國曾經的搖滾．廣西師范大學出版社，2008：409-419．

(2)在《搖滾青年》中有這樣的臺詞：“現代的年輕人都煩‘青春憂郁癥’——如今80年代開放搞活，這也叫‘初級階段綜合征’。”這一句話表達了當時搖滾青年的焦慮特征。

(3)巫鴻認為，紀念碑性（monumentality）建筑能夠最集中地反映當時人們對視覺形式的追求和為此付出的代價。見巫鴻．中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”．李清泉，鄭巖譯．上海人民出版社，2010：3。

(4)鄧志龍．政治波普強迫癥傾向？——天安門廣場作為當代藝術中的經典母題．中央美術學院2012年青年藝術批評獲獎論文集，2013（3）：20．

(5)“走穴”是20世紀80年代中國演藝界出現的新名詞，指的是“演員為了撈外快而私自外出演出”，見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編．現代漢語詞典．第7版．北京：商務印書館，2017：1748．在電影《北京樂與路》中，平路這樣解釋：“走穴就是像狐貍一樣，走到哪唱到哪。好像王菲、黑豹、唐朝，都是走穴走出來的。”

(6)《樹村聲明》：見《北京青年周刊》，2000年10月30日。根據聲明內容，執筆人為顏峻，第一批簽名人超過50位搖滾藝人，簽署時間為2000年10月14日。

(7)Henri Lefebvre. The Production of Space. trans. by Donald Nicholson Smith. Oxford: Blackwell Press, 1991: 33-45.