孔亞雷

生活本身就是極樂。它不可能是別的，因?yàn)樯罹褪菒郏畹娜啃问胶土α慷荚谟趷郏a(chǎn)生于愛。

——費(fèi)希特，《極樂生活指南》，1806

我有一個習(xí)慣（我本來想說壞習(xí)慣，但習(xí)慣，從本質(zhì)上說，跟欲望一樣，是超越善惡的）：在寫一篇文章之前，要無所事事地晃蕩一段時間——時間的長短與文章的重要性成正比。我在各個房間走來走去。我給自己弄各種喝的。我整理書架。我聽音樂。我上網(wǎng)。我到院子查看花草的生長情況。我出門散步。我擔(dān)心下雨（因?yàn)闆]帶傘），又擔(dān)心不下雨（因?yàn)樵鹤永锏闹参镄枰晁ＶT如此類——這是第一階段。第二階段，我終于讓自己坐下來，雖然不是在書桌前，而是在沙發(fā)上，我面前擺著兩疊書，一疊是與要寫的文章直接相關(guān)的，另一疊則是我憑本能從書架上胡亂抽出來的。然后我開始翻翻這本，翻翻那本，做點(diǎn)零星的、毫無系統(tǒng)的筆記，在可能會引用的句子下面畫杠（同時繼續(xù)不斷站起來去給自己弄各種喝的）。最后，當(dāng)這種福樓拜所說的“腌漬狀態(tài)”達(dá)到極限，也就是說，當(dāng)我再也無法忍受了，我才會坐到一直開著的——一直處于一種自欺欺人的虛假備戰(zhàn)狀態(tài)的——電腦前，這樣我便進(jìn)入了晃蕩期的第三階段：我不知道怎么給文章開頭。因?yàn)樗绱酥匾Ｖ匾轿規(guī)缀醪桓遥蝗绦模踔敛簧岬媒o它開頭。因?yàn)槲抑酪坏懗鲩_頭，我就不可能寫出更好的開頭。總之，我是那么地渴望寫出開頭，以至于幾乎不可能寫出開頭。

這篇文章也一樣。不，應(yīng)該說更加。因?yàn)槲乙庾R到，自己這種拖延寫作的習(xí)慣，這種焦慮和折磨，這種充滿黑色幽默的欲望悖論，完全是“杰夫·戴爾式”的。所以這很自然：當(dāng)我寫（將要寫）杰夫·戴爾的時候，我就變得更加杰夫·戴爾。也就是說，雖然我們對這種狀態(tài)并不陌生——不管那是寫文章，談戀愛，還是找一家好餐廳——但正如所有優(yōu)秀的作家一樣，是杰夫·戴爾將它——將這種后現(xiàn)代焦慮，提煉成了一道定理，那就是：我是那么地渴望……以至于不可能……

我是那么地渴望睡著，以至于不可能睡著。我是那么地渴望真愛，以至于不可能得到真愛。我是那么地渴望寫好這篇文章，以至于不可能寫好這篇文章（所以如果寫不好請諒解）。

這條“杰夫·戴爾定理”，在他的代表作之一，《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》中，得到了最絕妙的體現(xiàn)。

“多年前我就決心將來要寫一本關(guān)于D.H.勞倫斯的書，向這位讓我想成為作家的作家致敬。”杰夫·戴爾在《一怒之下》的開頭寫道。每個作家都有一個讓他（或她）想成為作家的作家，一個父親式的作家。他們之間常常會有一種類似血緣關(guān)系的親近、繼承和延續(xù)。跟勞倫斯一樣，杰夫·戴爾也出身于英國藍(lán)領(lǐng)階層家庭（生于1958年，父親是鈑金工，母親是餐廳服務(wù)員），他們甚至在長相上也很相近（“我們都是那種窄肩膀、骨瘦如柴的男人，勞倫斯和我。”）；跟勞倫斯一樣，大學(xué)畢業(yè)后（牛津大學(xué)英語文學(xué)系），杰夫·戴爾沒有如父母所期望的那樣躋身“安穩(wěn)而受尊敬的”中產(chǎn)階級，而是成了一名四海為家、以筆為生的自由作家；跟勞倫斯一樣，無論是在文學(xué)上還是在地理上，他都竭力遠(yuǎn)離英格蘭的嚴(yán)肅和陰霾，在為美國“現(xiàn)代圖書館版”《兒子與情人》所寫的前言中，他這樣總結(jié)勞倫斯：“……經(jīng)過一系列的波折，他最終覺得自己‘不屬于任何階層’；經(jīng)過多年的游蕩，在任何地方都覺得自己像個陌生人，他最終覺得‘在任何地方……都很自在’。”顯然，這段話同樣可以用來形容杰夫·戴爾自己。

事實(shí)上，這段話也可以作為對《一怒之下》奇異文體的一種解讀。這部關(guān)于D.H.勞倫斯的非學(xué)術(shù)著作，既像傳記又不是傳記，既像小說又不是小說，既像游記又不是游記，既像回憶錄又不是回憶錄，它的這種“四不像”文體，最終讓人覺得它“不屬于任何文體”；而這也許是因?yàn)椋?jīng)過多年的文學(xué)游蕩，杰夫F戴爾發(fā)覺自己對任何一種特定文體都感到陌生、不自在，以至于他最終創(chuàng)造出了一種“對任何文體都很自在”的新文體——一種融合，或者說超越了所有特定文體的后現(xiàn)代文體，一種反文體的文體。

所以，雖然書中的“我”一再聲稱要寫一部“研究勞倫斯的嚴(yán)肅學(xué)術(shù)著作”，但最終卻寫成了一部既不嚴(yán)肅也不學(xué)術(shù)，而且讓人從頭笑到尾的幽默喜劇。它仍然是關(guān)于勞倫斯的，不過更準(zhǔn)確地說，是關(guān)于“想寫一部關(guān)于勞倫斯的書卻沒有寫成的書”，或者，用“杰夫U戴爾定理”來表述，是關(guān)于“他是那么地渴望寫一本關(guān)于勞倫斯的書，以至于不可能寫出一本關(guān)于勞倫斯的書”。作者——不無自嘲地——在扉頁上選用的兩條題記生動地說明了全書的寫作手法與結(jié)構(gòu)（以及書名來源），一條摘自D.H.勞倫斯1914年9月5日的書信：“一怒之下，我開始寫哈代的書。恐怕這書除了哈代將無所不談——一本怪書——倒也不壞。”另一條則是福樓拜對雨果《悲慘世界》的一句評價：“無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)說明沒完沒了，對主題不可缺少的東西卻絲毫沒有。”

悲慘世界。跟所有效果強(qiáng)勁的——也就是讓我們不自覺地不斷笑出聲的——偉大喜劇文學(xué)一樣，《一怒之下》也把我們帶入了一個多災(zāi)多難、充滿荒誕色彩的“悲慘世界”；但與《匹克威克外傳》或《好兵帥克》不同，《一怒之下》中的主人公所遭受到的磨難品種極其單一，那就是作者“我”的極度寫作焦慮：

雖然我決定要寫本關(guān)于勞倫斯的書，但同時也決定要寫本小說……最初，我迫切地想要同時寫這兩本書，但這兩股欲望互相拉扯，到最后哪本我都不想寫了。……最終，我能做的就是在兩個文檔——空文檔——之間猶疑不定，一個文檔叫C:\DHL（勞倫斯的全名縮寫），另一個叫C:\NOVEL（小說），在被它們像打乒乓一樣來回糾結(jié)了一個半小時后，我不得不合上電腦，因?yàn)槲抑溃钤愕木褪窍襁@樣把自己拖垮。最好的做法就是什么都不做，平靜地坐著，當(dāng)然，不可能平靜：相反，我感到徹骨的悲涼，因?yàn)槲乙庾R到自己什么都寫不出，不管是勞倫斯還是小說。

但為什么？為什么一個人的焦慮會如此好笑，如此吸引人？答案是：《貓和老鼠》。湯姆貓就是“我”，而老鼠杰瑞就是那本“關(guān)于勞倫斯的書”。雖然花樣百出沒完沒了，但主題只有一個：貓千方百計地想制伏老鼠，但怎么都無法得逞（并受盡折磨）——“我”千方百計地想寫出那本關(guān)于勞倫斯的書，但怎么都寫不出（并受盡折磨）。繼在寫勞倫斯和寫小說之間糾纏不休之后（他最終決定放棄小說），他又遇上了一個新問題：他不知該在哪兒寫勞倫斯，因?yàn)樗梢赃x擇住任何地方——所以他無法選擇住任何地方。他先是在巴黎（太貴）。然后去了羅馬（太熱）。然后又去了希臘（太美）。總之，沒有任何地方適合寫作（希臘部分是全書的高潮之一，他不僅——再次——一個字沒寫，還遭遇了一場車禍，而你可能會笑得連書都拿不穩(wěn)）。于是他決定轉(zhuǎn)而展開一場文學(xué)朝圣。可當(dāng)他和女友勞拉費(fèi)盡周折來到意大利西西里勞倫斯住過的噴泉別墅時，“我能與以前讀到的文學(xué)朝圣者產(chǎn)生一種共鳴，我絕對能理解當(dāng)時他們的感受，那也是我此刻的感受：你看了又看，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所謂的朝圣感其實(shí)并不存在”。因此，這本書最終成了一部充滿失敗的流水賬，一部焦慮日記，而它的魅力則源于所有敘事藝術(shù)的本質(zhì)：關(guān)于他人的痛苦。跟《貓和老鼠》一樣，它滿足了我們的虐待狂傾向（施虐兼受虐），它讓我們大笑、覺得欣慰，甚至鼓舞，就像紀(jì)德說陀思妥耶夫斯基日記中反復(fù)出現(xiàn)的各種痛苦和折磨——貧窮、疾病、寫作障礙——讓他覺得激勵，因?yàn)椤氨M管如此，他還是寫出了作品”。

同樣，盡管如此，他還是寫出了這本關(guān)于勞倫斯的書。不僅如此，杰夫C戴爾還用他那自由自在的新文體，用如香料般遍灑在文本中的對勞倫斯作品的摘錄、描述和評論，為我們勾勒出了一個獨(dú)特的D.H.勞倫斯。我們從中得到的不是一個偉大作家干癟的木乃伊，而是他留給這個世界的一種感覺，一種精神——一陣裹挾著勞倫斯靈魂的風(fēng)，正如作者在朝圣之旅的盡頭，在新墨西哥勞倫斯去世的小屋的游廊上，看到一只搖椅和一把掃帚時發(fā)出的感慨：

不管它們是不是從勞倫斯時代就一直在那兒——幾乎可以肯定不是——那只椅子和掃帚比我們見過的任何勞倫斯遺物都更能體現(xiàn)他的精神：它們?nèi)匀挥杏茫鼈兇嬖诘哪康某搅松嫦氯サ暮唵涡枰?

在《一怒之下》的結(jié)尾，主人公再次剖析了自己為什么對寫一本關(guān)于勞倫斯的書如此感興趣，原因是“為了讓自己對此完全不再感興趣”。然后他接著說：“一個人開始寫某本書是因?yàn)閷δ硞€主題感興趣；一個人寫完這本書是為了對這個主題不再感興趣：書本身便是這種轉(zhuǎn)化的一個記錄。”這是杰夫7戴爾定理的一個變體：他對某個主題是如此感興趣，以至于最終——在就這個主題寫了一本書之后——變得對它毫無興趣。

這句話可以說是對杰夫7戴爾寫作生涯的完美總結(jié)。今年五十五歲的他出版過兩部隨筆集、四部小說，以及六部無法歸類——“不屬于任何文體”——的作品。他的小說給他帶來的聲譽(yù)非常有限（這點(diǎn)我們稍后再談）。他的文學(xué)影響力主要建立在那六本——用勞倫斯的話說——怪書上。它們按時間順序分別是：《然而，很美》（關(guān)于爵士樂）、《索姆河失蹤戰(zhàn)士紀(jì)念碑》（關(guān)于一戰(zhàn)）、《一怒之下》（關(guān)于D.H.勞倫斯）、《懶人瑜伽》（關(guān)于旅行）、《此刻》（關(guān)于攝影），以及最新的《潛行者》（關(guān)于塔可夫斯基的電影《潛行者》）。如果說這些看上去毫無聯(lián)系的主題有什么共同點(diǎn)，那就是它們都曾讓杰夫I戴爾“如此感興趣”，以至于要專門為它們寫本書，以便徹底耗盡自己對它們的興趣——然后轉(zhuǎn)向另一個興趣。

這也許正是為什么他至今都沒有寫出一流小說的原因。因?yàn)樗麑懶≌f——對純粹的虛構(gòu)——從未“如此感興趣”。寫小說對他來說更像是出于一種責(zé)任，而不是興趣。在杰夫I戴爾的寫作中，“興趣”是個核心的關(guān)鍵詞。他最好的作品都源于興趣，源于熱愛，源于對愉悅、對快樂——對極樂——頑強(qiáng)而孜孜不倦的渴求。他回憶說，當(dāng)他剛大學(xué)畢業(yè)時，“以為當(dāng)作家就意味著寫小說，要不你就是個評論家，評論作家寫的小說”。然后他發(fā)現(xiàn)了羅蘭I巴爾特、本雅明、尼采、雷蒙德I威廉姆斯和約翰（伯格，于是意識到“還有另一種當(dāng)作家的方式”，他用威廉（哈茲里特的話來形容這種方式：“無所事事地閑逛，讀書，欣賞畫作，看戲，聆聽，思考，寫讓自己感到最愉悅的東西。”“還有什么生活比這更好嗎？”他感嘆道，“這種生活最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是閑逛，在學(xué)院派的門外閑逛——不想進(jìn)去——不被專業(yè)研究的條條框框捆死。”上面的六本“怪書”顯然就是這種“閑逛”的產(chǎn)物。雖然它們的主題都相當(dāng)專業(yè)，都談不上新鮮（而且已經(jīng)被多次出色地闡釋過），但還是讓我們耳目一新：那些漫游般的視角，恣意生長的閑筆，令人驚艷的描繪……如果說學(xué)院派的學(xué)術(shù)專著像宏偉規(guī)整的皇家園林，那么杰夫（戴爾就是一座無拘無束、雜亂無章的秘密花園，里面充滿了神秘、驚喜，以及生機(jī)勃勃的野趣與活力。

這六部作品中，主題性最不強(qiáng)的是《懶人瑜伽》。雖然它獲得過“2004年度W.H.史密斯最佳旅行書籍獎”，但我們還是無法把它當(dāng)成一部真正的游記。它更像是一部“自傳、游記、短篇小說”的混合體。書中的十一個故事發(fā)生在除了英國之外的世界各地（新奧爾良、柬埔寨、泰國、巴黎、羅馬、邁阿密、阿姆斯特丹、利比亞……），都用第一人稱敘述。用故事來形容它們是合適的，因?yàn)槟愫茈y分辨它們到底是真是假。一方面，它很像一部活頁夾式的、以地點(diǎn)為線索的自傳，用坦率、自嘲、毫不自得的口吻告訴我們（羅蘭T巴爾特曾在一篇文章中問：“我們該如何毫不自得地談?wù)撟约海俊边@本書是個很好的回答）：杰夫T戴爾是個自由作家——不過大部分時候都陷于寫作瓶頸中；他喜愛電影、音樂和羊角面包，但他最愛的還是閑散……而另一方面，不知為什么，這些故事又散發(fā)出唯獨(dú)短篇小說才會有的那種畫面感、懸念感，那種微妙的共鳴與回味（尤其是那篇《臭麻》，幾乎就是一篇美妙的短篇小說），以至于讓人懷疑這一切都是某種精巧的虛構(gòu)。與此同時，你也不得不承認(rèn)，它絲毫無愧于那項“最佳旅行書籍獎”。既不像奈保爾那樣充滿政治性，也不像保羅T索魯那樣機(jī)警睿智，杰夫T戴爾的做法是讓自己成為自己所寫的地方，或者說，讓那個地方成為杰夫T戴爾，通過與那個地方融為一體，他準(zhǔn)確而極富直覺性地捕捉到了那里的本質(zhì)——那里最本質(zhì)的情緒，因?yàn)槟且彩撬约旱那榫w：在新奧爾良，那是密西西比河的疲倦與失落；在泰國，那是熱帶海洋的情欲修行；巴黎是海市蜃樓般的虛幻；邁阿密彌漫著超現(xiàn)實(shí)的荒誕；而在羅馬，他自己也“漸漸成了廢墟”。

蘇珊·桑塔格說：“優(yōu)秀的作家要么是丈夫，要么是情人。”杰夫·戴爾顯然是后者——《懶人瑜伽》就是最好的證明。它迷人、性感，富于誘惑力，它具有作為情人最根本的特征：把欲望擺在道德的前面。它讓我們覺得（并相信），跟真實(shí)而純粹的欲望相比，道德顯得虛幻、虛偽，甚至荒謬。在杰夫·戴爾筆下，欲望不僅純粹，而且純潔，因?yàn)樗呀?jīng)不再是我們熟悉的那種被道德污染的欲望，而是一種極樂，一種由此產(chǎn)生的狂喜和寧靜。這種極樂主要有兩種表現(xiàn)途徑：一種是像《一怒之下》中那樣，表現(xiàn)為追求極樂過程中的極度焦慮、疲倦和絕望，具體說就是琳瑯滿目的寫作障礙；另一種則是對極樂狀態(tài)本身的描寫，具體表現(xiàn)為《懶人瑜伽》中那綿延不絕的性和各種致幻劑（大麻、LSD、迷幻蘑菇……）。對于前一種，他使用的筆法常常略帶夸張（一種冷靜的、充滿黑色幽默的夸張），而對后一種他卻輕描淡寫，不動聲色：當(dāng)他談?wù)撔院椭禄脛r，口氣就像在談?wù)撘獯罄ば蛘邉游飯@的海豹。比如“我們接吻，各自握著一只精細(xì)的酒杯，放在對方的背后。接完吻后我們不知道做什么，就又接了些吻”。而當(dāng)阿姆斯特丹的一家咖啡館不讓他們嗑藥，把他們攆出去時，其中一個人抱怨說“這就跟因?yàn)楹绕【贫痪瓢哨s出來一樣”。在泰國小島的沙灘上，他看見一個穿紅色比基尼的美女——她叫凱特，他們后來上了床——在海中游泳時被水母蜇得滿身傷痕，第二天他對她說：

“（昨天）我看見你從水里出來，有兩個特別強(qiáng)烈的反應(yīng)。”

“是什么？”

“我會告訴你，但如果可以的話，我想不按順序告訴你。”

“可以。”

“一個反應(yīng)是：想到是你而不是我被蜇了，我大大地松了口氣。”

“另一個呢？”

“你穿著紅色的比基尼，性感極了。”

如果說《一怒之下》讓人想笑，那么《懶人瑜伽》則讓人想做別的事。它的鮮活和流暢，它所營造的氣氛和舒適感——就像一個放著冷爵士，有柔軟沙發(fā)，光線恰到好處的小咖啡館——會讓你有種溫柔而曖昧的愉悅，會激起你生理上的渴望。你會想放下書發(fā)會兒呆，想喝杯冰鎮(zhèn)啤酒，想找個人接吻，想也來點(diǎn)大麻。但它們要么太容易做到（以至于懶得去做），要么太難做到（所以也懶得去做），最終你發(fā)現(xiàn)你唯一能做的就是：去讀更多的杰夫F戴爾。

這也許可以部分地解釋為什么《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》會成為杰夫F戴爾迄今最有名的小說。在某種程度上，它很像是《懶人瑜伽》的拉長版。它由兩個看上去沒有太大聯(lián)系的中篇構(gòu)成，第一篇用第三人稱——一個小小的伎倆，使其更具小說感——敘述了一個叫杰夫瑞F阿特曼的自由撰稿人在采訪威尼斯雙年展時的完美艷遇；第二篇中，同為自由撰稿人的“我”前去印度瓦拉納西采訪，最終卻決定永遠(yuǎn)羈留在骯臟而神圣的恒河之濱。它具有《懶人瑜伽》的全部優(yōu)點(diǎn)，但卻更令人震撼，這既是因?yàn)槠渲袑π院兔曰盟幍拿鑼懜佑赂叶敱M，也是因?yàn)樗l(fā)出一股混雜著厭倦與悲憫的哲學(xué)意味，一種對“杰夫F戴爾定理”的禪宗式解答。

這種禪宗式解答，也曾以一種完全不同的方式，出現(xiàn)在他的第二部小說《尋找馬洛里》中（《杰》是第四部）。跟其他三部小說相比（另外兩部是《記憶的顏色》和《巴黎迷幻》，分別回憶了他以嬉皮士兼見習(xí)作家身份在倫敦和巴黎度過的青年時代），《尋找馬洛里》是最不自傳性的，最像小說的——可能也是最好的。

“這場搜尋開始于沃克與蕾切爾的相遇。”這是小說的第一句。一開始，《尋找馬洛里》看上去仿佛是部十分正常——正常得幾乎有點(diǎn)乏味——的硬漢派黑色偵探小說。落落寡合的中年男子沃克在一次派對上認(rèn)識了神秘女子蕾切爾，后者請求他幫助尋找自己失蹤的丈夫馬洛里。他答應(yīng)了，因?yàn)闊o聊，因?yàn)槔偾袪柲恰安淮_定性”的美，因?yàn)檫@是偵探小說。從馬洛里信用卡賬單上的租車公司，到其下榻酒店的電話記錄，到查明那個電話號碼的擁有者是住在默里迪恩的馬洛里姐姐，至此一切正常——也就是說，仍然乏味。但就在他開車前往默里迪恩的路上，天氣突變，“一道閃電劃破夜空。接著是一陣長久的寂靜，久得仿佛寂靜本身就是一種等待，然后雷聲大作”，而當(dāng)他迷路后下車走向一家小鎮(zhèn)餐廳，“雨聲聽起來就像肥肉在油鍋里煎炸”。這場大雷雨是條分界線。而迷路既是事實(shí)又是隱喻。當(dāng)雨過天晴，我們已經(jīng)進(jìn)入了另一個世界。在默里迪恩，沃克發(fā)現(xiàn)除了一張蕾切爾寄來的模糊不清的照片，一切線索都中斷了，他甚至考慮要求助于塔羅牌或通靈師：

盡管這些想法荒誕至極，但這標(biāo)志了一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)——轉(zhuǎn)機(jī)的開始——在他尋找馬洛里的過程中。從這一刻開始，這場搜尋的性質(zhì)發(fā)生了微妙的變化，他將越來越少地依賴外在線索，而更多地依靠自己對在相似的環(huán)境下馬洛里會做些什么的直覺。

這的確是個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是一個對讀者的暗示，它好像在說：所以，你看，這其實(shí)不是偵探小說。一切都似乎沒變，一切似乎又都變了。就像進(jìn)入一個逼真的夢境，一切都跟現(xiàn)實(shí)一模一樣，但偶爾隨意掠過的超現(xiàn)實(shí)場景卻因此更加令人驚顫：在一個酒吧，電視上正在轉(zhuǎn)播的球賽比分是540比665。隨著搜尋的繼續(xù)，線索的來源變得越來越不可思議（它甚至?xí)跋耧L(fēng)中的種子”一樣直接落入他腦海），同時，以一種理所當(dāng)然——因而也是不知不覺——的方式，類似的超現(xiàn)實(shí)場景越來越多，直到最終徹底取代了現(xiàn)實(shí)。他來到一座像整幢建筑物的城市，那里“沒有馬路或街道，但走廊和過道充當(dāng)了街道，巨大的舞池成了停車場，無數(shù)的房間代替了一棟棟的房子”。在一座叫“獨(dú)立”的凍結(jié)之城，世界像龐貝古城一樣被凝固在瞬間，一幅“靜止的繁忙景象”，走在這群活雕像之間，他發(fā)現(xiàn)“像這樣凍住之后，每個姿勢都近乎完美，那是人們普通一天的生活片段——無論多么微不足道，都值得像對待偉大的藝術(shù)品一樣看待……每個細(xì)微的生活瞬間都被揭示出來”。在到處蕩漾著風(fēng)鈴聲的新月城，一切都如此似曾相識，以至于他“重復(fù)以前做過的動作”，走進(jìn)一棟老木頭房子，他看見花園里有個頭發(fā)花白的男人，他有著跟自己一樣的習(xí)慣動作——“用拇指和食指拽自己的右耳”，而在書桌上有張明信片，“明信片的背面是他自己的筆跡，寫著圖片中城市的名字：艾姆利亞。”于是，艾姆利亞，“那是個廣場城市，四周是紅色的塔樓和看不到盡頭的拱廊。……這兒沒有距離和方向感，只有城市的全景，深黃色的墻壁，赭色的街道。整個城市從任何一個方向看都是一樣的——拱廊、廣場、塔樓和長長的影子——但每看一眼感覺都不一樣，有股陌生感”。這顯然正是基里科那幅著名油畫《抵達(dá)之謎》所描繪的城市，畫中濃郁的神秘感和超現(xiàn)實(shí)主義氣氛與這部小說極為契合。隨后，他走到同樣散發(fā)出強(qiáng)烈基里科感的海邊（“一根白色的拐杖靠在墻邊。一尊雕塑遙望著大海。”），看見海岸邊有本書：

書頁在風(fēng)中翻動著——可是那兒并沒有風(fēng)。所有的東西都是靜止的，只有書頁在翻動，像是有風(fēng)吹過。他走近那本書，聽到書頁翻動的聲音：這本書就像活的一樣，仿佛是個什么生物，它的呼吸只夠維持這樣輕微的動作。

在此，這場夢境式尋找達(dá)到了頂點(diǎn)（又一部《抵達(dá)之謎》，但比奈保爾的更貼切）。這本“像活的一樣”的書，不禁讓人想起博爾赫斯的嵌套式迷宮，我們不禁覺得，這本書就是這本書，這本《尋找馬洛里》。的確如此。因?yàn)椤半m然每一頁都被海水濺得斑斑點(diǎn)點(diǎn)，但上面都寫著他經(jīng)過的那些城市名，按照他走訪的順序。艾姆利亞是這本書上的倒數(shù)第二個名字，最后一個城市……名叫涅米西斯”。

夢境開始像海潮般漸漸退去。在旅程的終點(diǎn)，沃克所擁有的唯一正常線索，那張馬洛里照片，發(fā)揮了作用。在一個前衛(wèi)導(dǎo)演正在制作的新型電影中（一部“城市蒙太奇”，由“這個城里的居民或游客所拍攝的照片、快照和錄像組成”），他發(fā)現(xiàn)了馬洛里的蹤跡，但似乎有越來越多的證據(jù)表明，馬洛里其實(shí)一直遠(yuǎn)在天邊近在眼前，甚至有可能——就是沃克本人。

只是有可能。與很多借用偵探小說外殼的后現(xiàn)代小說一樣，它給出的答案是開放的、不確定的、似是而非的，散發(fā)出抽象的形而上氣質(zhì)，一如這方面最典型的代表，保羅H奧斯特的《紐約三部曲》。而對那些幻想城市充滿細(xì)節(jié)與想象力的描述，則可以看成是卡爾維諾《看不見的城市》的“美國現(xiàn)代版”。書中還有幾場精彩的追殺和打斗戲，強(qiáng)烈的視覺效果顯然是對六十年代黑色電影及黑色漫畫的借鑒和致敬。只要稍加分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，《尋找馬洛里》與《一怒之下》有著相似的追尋模式：沃克尋找的馬洛里，就是“我”想尋找（寫出）的勞倫斯；而最終，就像“我”寫出的更多是關(guān)于“我”自己（而非勞倫斯），沃克找到的也是他自己（而非馬洛里——甚至連馬洛里這個人名，也是對雷蒙德H錢德勒筆下的硬漢偵探，菲利普H馬洛的一種變形，于是馬洛式的沃克一直在尋找的是另一個馬洛，也就是另一個自我）。它們最后都通向一個充滿禪意的懸而未決：我們終將變成我們所追尋的東西——或者說，無論我們在尋找什么，實(shí)際上我們都是在尋找自己。仿佛忍不住要給它刻上一個杰夫H戴爾印記，在旅程的后半段，作者讓沃克陷入了一次“杰夫H戴爾定理”，在一個破敗的小鎮(zhèn)，當(dāng)他經(jīng)過無比漫長的自虐式拖延，終于再度上路時，他感到一種筋疲力盡后的超脫，一種否極泰來，然后他像個開悟者那樣說：“每件事最終都走向幸運(yùn)。這場尋找是一種幸運(yùn)……幸運(yùn)就是一切。”

《尋找馬洛里》出版于1993年，作為獨(dú)立的一部小說看它也許略嫌單薄，但如果把它放到杰夫g戴爾的整體作品譜系中，它的精練與節(jié)制，它的非自傳性，甚至它的單薄，便都獲得了一種新的光芒，顯得既必要又重要，就像一首交響曲中的過渡部分。正如《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》與《懶人瑜伽》的一脈相承，《尋找馬洛里》也是對杰夫g戴爾1991年的作品，《然而，很美》的一種呼應(yīng)和延續(xù)。被《洛杉磯時報》稱為“也許是有史以來關(guān)于爵士樂的最佳書籍”，《然而，很美》無疑是杰夫g戴爾至今最為精美，同時也是最受歡迎、影響力最大的作品（它的美國版十年間重版了九次）。

這本書也是他那六部“怪書”的開端。在一篇名為《破門而入》的隨筆中，他回憶了自己在美國新澤西的爵士樂研究學(xué)院查找資料時遭到的詰問，“他（圖書館員）想知道我在寫的這本書是不是有關(guān)爵士樂史。不是，我說。傳記？不是。好吧，那么它究竟是什么類型的書呢？我說我也不知道”。他確實(shí)不知道——也不想知道。在《然而，很美》的序言中，他說：“當(dāng)我動手寫這本書的時候，我并不清楚該采取怎樣的形式。這點(diǎn)很有好處，因?yàn)檫@意味著我必須即興發(fā)揮，于是從一開始，主題的基本特性便賦予了寫作一股活力。”所以，不管這是什么類型的書，這都是一本充滿爵士樂即興精神的書，一本閑逛式的書。打開它，你就像走進(jìn)了一座藏在城市角落的小型爵士樂博物館（當(dāng)然，是私人性質(zhì)的），里面只有七個不大的房間，每個房間都屬于一位爵士音樂家，房門上用漂亮的花體寫著他們的名字：萊斯特N揚(yáng)。瑟隆尼斯N蒙克。巴德N鮑威爾。本N韋伯斯特。查爾斯N明格斯。切特N貝克。亞特N派伯。你一間一間逛下去。與常見的博物館展廳不同，這里幾乎沒有任何資料性的說明或展品，也沒有專業(yè)的講解員。但有音樂，有家具，有明暗搖曳的光線，光線里飄浮著塵埃般的回憶。每個房間都彌漫著自己獨(dú)特的氣氛：有的溫柔，有的迷幻，有的憂傷，有的狂暴……你坐下來，讓身體陷入沙發(fā)，你閉上眼睛，你能聽見音樂，你能看見音樂……

這就是它給人的感受。因此，這本書不是研究的結(jié)果，是感受的結(jié)果。它的寫作不是源于學(xué)術(shù)上的需要，而是源于情感上的需要——源自于愛。在上述的同一篇隨筆中，當(dāng)被問到他有什么資格去寫一本關(guān)于爵士樂的書——既然他既不是音樂家，也不是音樂評論家——杰夫F戴爾回答說：“什么資格都沒有，我只是愛聽。”所以并不奇怪，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，這本書都散發(fā)出典型的爵士樂氣質(zhì)：既遵循傳統(tǒng)，又勇于創(chuàng)新；既嚴(yán)謹(jǐn)，又自由；既隨心所欲，又渾然天成。它的主體由七個篇幅差不多的部分組成，每部分都聚焦于某一位爵士音樂家，之間再用艾靈頓公爵電影片段般的公路旅程把它們串聯(lián)起來（就像連接七個房間的走廊），最后是一篇作為后記的，條理清晰、語氣冷靜并極具創(chuàng)見的爵士樂論文（盡管如此，作者還是認(rèn)為它“只是一種補(bǔ)充，而非與正文不可分割的一部分”——就像博物館里設(shè)計很酷的小賣部）。

這七部分，無論是篇幅還是文體，都讓人想到短篇小說——后現(xiàn)代短篇小說。它們由無數(shù)長短不一、非線性的片段構(gòu)成，以一種錯落有致的方式連綴在一起。場景，對話，旁白，引用，突然插入的評論，夢……但它們又不是真正的短篇小說，它們?nèi)狈眯≌f的那種縱深和角色代入感——再說，它們的目的也不是為了變成小說。正如作者在序言中說的：“那些音樂里發(fā)生了什么？為了描繪出我心中的答案……最終形成的東西越來越類似于小說。然而，與此同時，這些場景依然是一種刻意而為之的評論，要么是對一首樂曲，要么是對一個音樂家的某種特質(zhì)。于是，應(yīng)運(yùn)而生的，既像是小說，也像是一種想象性評論。”

這種杰夫·戴爾所獨(dú)創(chuàng)的“想象性評論”，也許是評論爵士樂的最好方法——尤其是考慮到這本書的出色表現(xiàn)。這主要是因?yàn)椋瑥谋举|(zhì)上說，爵士樂——或者說音樂，或者說藝術(shù)——是無法評論的。藝術(shù)是用來欣賞的，不是用來評論的。傳統(tǒng)評論存在的目的是為了引誘或引導(dǎo)你去欣賞（就像本文），即使在最好的情況下，它也是次一等的藝術(shù)（比如厄普代克的書評）。在后記中，杰夫·戴爾引用了喬治·斯坦納的話：“對藝術(shù)最好的解讀是藝術(shù)。”他接著說，“所有藝術(shù)都是一種評論。……比如《一位女士的畫像》，除去其他種種，本身就是對《米德爾馬契》的一種注釋和評論。”他這樣說是為了說明一點(diǎn)：對爵士樂最好的評論就是爵士樂本身。事實(shí)上，這也從側(cè)面說明了另一點(diǎn)：對爵士樂的“想象性評論”就是另一種爵士樂，一種用文字演繹——而不是評論——的爵士樂。音符變成了詞語。樂曲變成了場景。（所以我們既能聽見，又能看見。）就像爵士樂中的引用和創(chuàng)新，那些場景有的來自真實(shí)的逸事，有的則完全是虛構(gòu)，而且，用作者自己的話說：“虛構(gòu)或變動的成分多于引用。因?yàn)樵谡緯校业哪康氖且尸F(xiàn)出這些音樂家在我心目中的模樣，而非他們本來的模樣。……即使我表面看上去是在敘述，但其實(shí)我并非在描繪那些工作中的音樂家，而是更多地在表達(dá)三十年后我初次聽到他們音樂時的感受。”

但感受，僅僅是感受，會不會過于輕飄，過于脆弱？杰夫·戴爾用他形容蒙克的話回答了這個問題：

如果蒙克去造橋，他會把大家認(rèn)為必需的東西一點(diǎn)點(diǎn)地抽掉，直到最后只剩下裝飾的部分——但不知怎么他就是有本事讓那些裝飾品承擔(dān)起支撐橋梁的重量，因此看上去那座橋就像建在一片空無之上。它應(yīng)該不可能立得住，但它又確實(shí)立住了。

《然而，很美》就像一座蒙克造的橋。它充滿了裝飾品——只有裝飾品。但那是何等精妙的裝飾品：艾靈頓公爵和司機(jī)哈利在開夜車，“就像汽車是臺掃雪機(jī)，把黑暗鏟到一邊，清出一條光的道路”。萊斯特·揚(yáng)站在法庭上，“他的聲音像微風(fēng)在尋找風(fēng)”。巴德·鮑威爾的妻子躺在枕頭上，她哭泣，微笑，她說：“我耳朵里全是眼淚。”“錫色的天空，石棉般的云。”“城市靜得像海灘，車流聲像漲潮。”“一陣饑餓的風(fēng)奪走他香煙的煙霧。”本·韋伯斯特的薩克斯“聽上去充滿了呼吸感，似乎它根本不是金屬做的，而是個有血有肉的活物”。查爾斯·明格斯：“如果他是一艘船，那么大海就擋了他的道。”在阿姆斯特丹，切特·貝克“走過像家一樣的古董店，走過像古董店一樣的家”，他“站在窗邊，望著外面咖啡館的燈光像落葉在運(yùn)河上蕩漾，聽見鐘聲在黑暗的水面上敲響”……這樣的句子和場景比比皆是，俯拾可得。它們?nèi)绱嗣利悾踔吝^于美麗，你不禁會懷疑它們是否能“承擔(dān)起支撐文學(xué)的重量”，是否能經(jīng)受時間的重壓。

它們可以。它“立得住”。十多年后的今天，它依然矗立——并將繼續(xù)矗立。這是一座美麗、堅固而實(shí)用的橋，它不設(shè)收費(fèi)站，沒有任何限制和門檻，對所有人開放。即使撇開它的實(shí)用功能不談，它本身就是一個藝術(shù)品，一個令人贊嘆和欣賞的對象，更何況，它還可以把我們帶向另一個更加美妙的世界：爵士樂。無論你是不是爵士樂迷，無論你有沒有聽過那些歌，這本書都會讓你想去聽一聽（或再聽一聽）。比如對幾乎每個人都聽過的切特·貝克：

突然毫無緣由地，她明白了他音樂中溫柔的來源：他只能如此溫柔地吹奏，因?yàn)樗簧袕牟恢朗裁词钦嬲臏厝帷！ㄋ┎话炎约旱娜魏螙|西放進(jìn)他的音樂，因此，他的演奏才會有那種凄婉。他吹出的音樂感覺仿佛被他拋棄了。……切特只會讓一首歌感到失落。被他吹奏的歌需要安慰：不是因?yàn)樗难葑喑錆M感情，而是那首歌自己，感情受傷了。你感覺每個音符都想跟他多待一會兒，都在向他苦苦哀求。

這些句子讓你想聽，不是嗎？而當(dāng)你聽過之后，你會想再看看這些句子。你的心會變得柔軟而敏感，像只可憐的小動物。有時你會微笑，有時你會莫名地想哭，有時你會突然想起很久以前的某件事、某個人，有時你會站起來，走到陽臺抽支煙。而當(dāng)你看完，你知道你會再看，你會自信（甚至自豪）地向朋友推薦，你會永遠(yuǎn)把它留在書架，希望有一天，當(dāng)你離開這個世界，你的孩子——你孩子的孩子——也會去讀它。

就像它是另一部小小的《圣經(jīng)》。或者，更確切地說，另一部《使徒行傳》。萊斯特、蒙克、巴德、明格斯、貝克、亞特·派伯、比莉·哈樂黛……他們是另一種意義上的圣徒。他們無一例外的、宿命般的酗酒、吸毒、受凌辱、入獄、精神錯亂（“如此眾多四五十年代的爵士樂領(lǐng)軍人物深受精神崩潰之苦，以至于可以毫不夸張地說，貝爾維精神病院跟鳥園俱樂部一樣，都是現(xiàn)代爵士樂之家”），完全可以——應(yīng)該——被視為一種獻(xiàn)身和殉道。只不過，基督教的保羅們?yōu)橹I(xiàn)身（并被其拯救）的是上帝，而他們?yōu)橹I(xiàn)身（并被其拯救）的，是爵士樂。因而，不管他們的人生有多么悲慘，多么不幸，他們?nèi)匀皇切腋５模徊还苁澜缬袝r顯得多么丑陋，多么充滿苦痛，然而，它還是很美。正如這本書的標(biāo)題。它來自比莉·哈樂黛的一首名曲，也來自書中的一段對話：

——什么是布魯斯？

——怎么說呢，那就像……那就像一個家伙孤孤單單，被關(guān)在某個地方，因?yàn)榫磉M(jìn)了什么麻煩，而那并不是他的錯。……他希望有人在等他，他想著自己荒廢的人生，想著自己怎么把一切都搞砸了。他希望能改變這一切，但又知道不可能……那就是布魯斯。

等他說完，她開始更為專注地聽音樂，就像一個人凝視愛人父母的照片，竭力想找出某種隱約的相似。

——充滿受傷和痛苦，最后她說。然而……然而……

——然而什么？

——然而……很美。就像親吻眼淚……

再一次，這里回蕩起杰夫·戴爾永遠(yuǎn)的主題：人生的自相矛盾，欲望的悖論，極樂與極痛的不可分割。不管是《一怒之下》中的作家，《尋找馬洛里》中的偵探，還是《然而，很美》里的樂手，都被他們自己追尋的東西所折磨，所摧殘，但同時又被它所拯救，所升華。我們也是。我們每個人。這是生命的法則。杰夫·戴爾用他的所有作品，為我們提供一份極樂生活指南，它們從不同的角度指向同一個方向：通往極樂之路。那條路的另一個名字叫“痛苦”。順利通過它的唯一辦法，就是愛，愛你的痛苦——“就像親吻眼淚”。