第一節 立體裁剪探源

探究立體裁剪的萌芽與發展，要追溯到歐洲文藝復興（Renaissance）時期（公元1460～1640年）。在文藝復興時期以前，即中世紀以前意義上的古代，無論是歐洲人還是亞洲人，所穿著的衣服或披掛或圍裹，都是平面的結構形式，即上下衣以及衣服上的領子、袖子與整體服裝是連在一起，正面、側面、背面沒有明確的獨立結構，并不根據人體的頸部、軀干、手臂、下肢的實際形態去分別構成領子、袖子等。或許它是機能的、舒適的、莊重的，但是顯然不能完全展現人體美。從流傳下來的歷史資料中可以很容易地發現這一點。

一、古埃及服飾

古埃及服飾如圖1-1所示。

圖1-1 古埃及服飾

二、古羅馬服飾

古羅馬服飾如圖1-2所示。

圖1-2 古羅馬服飾

三、古希臘服飾

古希臘服飾如圖1-3所示。

圖1-3 古希臘服飾

四、古代中國服飾

古代中國服飾如圖1-4所示。

圖1-4 古代中國服飾

五、拜占庭式樣

拜占庭結構形式的服裝，如圖1-5所示。人們一直穿用到了15世紀中葉。即使是在當時對服飾文化已經比較講究的后期拜占庭（Byzantine）式樣中我們也可以發現，無論搭配什么樣的貴重裝飾品，選用多么絢麗的色彩或圖案，總是無法真正把人體的造型與線條表現出來，無法改變服裝像“口袋”的特性。

圖1-5 拜占庭式樣

這種形式的服裝持續到了文藝復興時期才得以改觀，而這種改觀在人類服裝發展史上意義極其重大。今天看來，其產生變化的社會基礎，是文藝復興運動所推動的自然科學的發展，給傳統的服裝理念以強烈沖擊的結果，是人們開始用多維的眼光看世界的具體表現。

梳理服裝結構形式變革的脈絡，北歐哥特式樣服裝服飾的興盛，顯然是文藝復興服裝式樣空前發展的前奏。從哥特式樣后期的服裝中已經可以看出，服裝開始有了更趨合理的分割，有稱之為“窄衣文化”的說法。此時的服裝不再是口袋狀，有了明顯的上下裝分別，而且內外層衣服有了刻意的搭配，層次感更加鮮明。

六、哥特式樣

哥特式樣服裝如圖1-6所示。

圖1-6 哥特式樣

服裝的真正變革應該發生在15世紀中葉至17世紀初期這一時期，也就是文藝復興的高潮階段。回溯這期間的社會文化背景可以發現，正是這個時期，在將近200年的社會發展過程中，一批引領各個領域自然科學發展的人物對科學作出了巨大的貢獻，他們用多維的眼光看世界，解釋自然界。哥白尼（Nicolaus Copernicus，1473～1543年），波蘭天文學家，創立了“日心說”，告訴人們宇宙天體是立體的。哥倫布（Cristopher Columbus，1451～1506年）用環球航海告訴人們不再有天涯海角，地球是圓的。米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Bounaroti，1475～1564年），意大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建筑師，用一個傳世之作“大衛”告訴人們，人的身體是這樣的。達·芬奇（Leonardo Da Vinci，1452～1519年）等巨匠的油畫充滿著透視的感覺，讓人們眼中的世界成為立體的。正是這一大批時代的弄潮兒所倡導的多維看世界的觀念和行為方式，形成了在將近200年的文藝復興時期的主流新思潮，也啟發、引導著人們把這一觀念運用到了日常生活的各個方面，自然也反映在穿著的服裝上。立體的觀念帶給服裝的變化就是：服裝從此不再是口袋狀的了，連鎧甲都成為不能折疊只能站立的鐵質套架（圖1-7）。顯然，一種符合人類生活的自然科學技術或者意識形態一旦被倡導起來，并有其應用價值，那就肯定是無孔不入的。就如同當今時代計算機的誕生一樣，開始人們出于計算的目的發明了它，現在已經發展為各行各業離不開的工具與技術。

圖1-7 西式鎧甲

七、文藝復興時期的服裝

在服裝發展史的漫漫長河的激流里可以發現這樣幾朵具有獨特風采的浪花：遠古時代人們為了生存需求而穿衣，所有可以保暖或遮風雨的東西都成為遮體之物；至中世紀末以前，人們在服裝裝飾的配件和色彩圖案方面不斷創新發展，賦予服裝審美功能；到了文藝復興時期，人們開始在服裝中融入科學與美學觀念，并使之完美結合。從文藝復興時期流行的裝束中（圖1-8）我們可以看出，人們從這個時期開始，把原來口袋狀的衣服進行了分割裁剪，腰以上部位和腰以下部位先分割后組合，縱向強調了人體比例；單獨制作一個領子使之符合人體頸部曲線，或者加以變化來襯托和修飾頸肩曲線；單獨裁剪成圓筒形的袖子更符合人體手臂形態，美觀而富有機能性；腰部經分割收緊使之緊貼住腰身，充分體現人體線條；用藤條或魚骨制作的多種形式的裝身具大多采用了幾何形狀，夸張地表現胸、腰及臀部，體現了人們對時代科學的崇尚。這不僅是人們科學地依據人體特征構成服裝觀念的萌芽，也為服裝各個部位的變化設計開拓了廣闊的余地。無疑，這些變化都來自于人們用立體的眼光看世界、用多維構成的方式改造社會生活的結果。

圖1-8 文藝復興時期服飾

可以說，在人類服裝發展史上，這種服裝結構形式的變化是具有劃時代意義的，是從觀念到技術革命性的進步。而這種觀念的進步需要有技術支持，這種支持就是立體裁剪，確切地說是萌芽的、原始的立體裁剪。

從制衣工匠的角度講，縫制一件合體的服裝沒有準確的人體尺寸作為參照肯定是不行的，在制作一件既合體又美觀的服裝的過程中還必須隨時比對穿著者的體型特征。上面有關文藝復興時期服裝的幾張圖片并非一般百姓的裝束，這樣優美但不適合勞作的服裝首先是貴族特權的象征。那么貴族們是否有那么充裕的時間供制衣工匠們去比對自己的身體？顯然沒有。這可能是當時擺在制衣工匠面前前所未有的難題。然而身處社會下層的制衣工匠無疑適時地發揮了勞動人民的無限智慧。或用藤條編制，或用圓木刀砍斧鑿，人體的替代品——制衣用木雕或藤編人臺應運而生（圖1-9）。在人臺上縫制服裝不僅給制衣者提供了極大方便，更對穩固服裝的時尚觀念起了積極的作用，著實功德不小，或許當時是粗糙簡陋的，但后輩制衣工匠，包括現代的服裝設計師、樣板師以及所有穿衣服的人們而言，都足以為此而歡呼慶幸。

圖1-9 藤編人臺

關于人臺的由來，至少有三種說法：一種說法是在公元前1350年的歐洲Tutankhamen國王的墳墓里發現過木頭雕制的人體軀干模型，但作為制衣用人臺不太可信。另一種說法為起始于13世紀的藤編的人臺（日本文化出版局《服飾詞典》），似乎與服裝結構形式的變遷節奏不太相符。比較可信的說法是荷蘭在公元1570年首次有文字記錄的Mannekijn（人體模特）。荷蘭語的Mannekijn，從字詞字義上與英語的“mannequin、manikin”十分接近，是真正意義上的服裝用人臺。而且它所處的年代是16世紀末，正是文藝復興的鼎盛時期，應可以作為立體裁剪萌芽產生的佐證。

經過幾個世紀的變遷，伴隨著立體裁剪技術不斷成熟，原來的人臺從粗糙簡陋的藤條編結和刀劈斧砍的簡單象形體變成了當今輕便、足以展現人體特征、用途廣泛的立體裁剪用人臺，如圖1-10所示。立體裁剪技術也從只適合單體服裝的裁縫制作，逐步演變成了可以采取樣板制造、指導批量服裝生產的成熟技術。

改革開放帶來了成熟的立體剪技術。盡管在中國的制衣行業里，廣泛地應用立體裁剪技術還需要一個過程，但了解立體裁剪的淵源，知道它的意義和分量，必將對提高我國服裝工業技術水平有一個極大的推動作用。

圖1-10 現代人臺