第一章　緒論

第一節　思潮與服裝思潮

一、思潮

思潮，即思想潮流，是“反映當時社會生活情況而有較大影響的思想傾向1”。梁啟超亦作出詮釋：“凡文化發展之國，其國民于一時期中，因環境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向；于是相與呼應洶涌，如潮然”……而“凡‘思’非皆能成‘潮’，能成‘潮’者，則其‘思’必有相當之價值；而又適合于其時代之要求者也2”。總之，思潮是由于社會環境的變化和人們對這些變化相對一致的認識與呼應而形成的，它反映了一段時期部分人群的社會生活狀況和該時期部分人群的時代需求，對社會的演變和時代的發展具有一定的影響。

根據思潮所反映的歷史時期的不同，將其分為古代思潮、近代思潮、現代思潮等，可統稱為時代思潮；根據思潮所反映的社會生活內容的不同，將思潮分為政治思潮、經濟思潮、文化思潮、藝術思潮等，可統稱為社會思潮；根據思潮影響的不同，將其分為主要思潮和次要思潮，這兩者均能反映社會生活的狀況，主要思潮引導時代發展的大方向，次要思潮對時代的發展有一定的推動或阻礙作用，但不會改變時代發展的大方向。

思潮的影響力決定思潮的價值，其價值判斷的標準由于其影響的時代和社會的不同而有所差異，但不論是對其所產生的時代和社會而言，還是對其產生后的時代和社會而言，能滿足時代和社會的需求，且對人類的發展進步起到積極作用的思潮才是有價值的思潮。

二、服裝思潮

服裝思潮是社會思潮的一部分，它在社會及服裝的變化中產生，是一定時期部分人群對服裝較為一致的認識，其中包括對人們的著裝形象，服裝本身的造型、色彩、材料與工藝，以及服裝業等相關內容的認識。具體而言即回答什么是服裝，為什么穿服裝，以及如何穿用、設計、制作服裝等問題，它體現在一定時期的服裝評論和穿衣、制衣等服裝實踐中，反映該時期的服裝風貌并對服裝與人的發展產生一定影響。

千百年來，中國歷史上所形成的社會存在與意識形態紛繁復雜，在此基礎上所形成的服裝思潮自然也較為多樣化。另外，同一時期的服裝思潮也各有不同，從思潮的影響力看，主要的服裝思潮對服裝的發展具有決定性作用。

三、古代主流服裝思潮

（一）“服”從于“禮”

“禮”最初源于周朝制定的一整套典章、制度、規矩、儀節，它的基本特征是原始巫術禮儀基礎上的晚期氏族統治體系的規范化和系統化。隨著春秋戰國時期對“禮崩樂壞”的“修復”，“禮”從對個體成員具有外在約束力的法規制度，演化成自覺的社會規范，并成為古代文化的主導——儒家思想的核心3。“禮者，貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也4”；“夫禮者，所以章疑別微，以為民坊者也。故貴賤有等，衣服有別，朝廷有位，則民有所讓5”，“禮”規定了人天生有尊卑貴賤的等級差別，并且要在生活中嚴格遵循這種差別。

“禮”的服裝觀的形成可追溯到古代中國人對國家起源的認識中。“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤6”，“天子”垂下“衣裳”，天下得到治理，故服裝取自于“天地”，所謂“上衣下裳”，玄衣象征未明之天，纁裳象征黃昏之地，作為中國古代早期服裝的基本形式，上衣下裳最初的形制和色澤反映了古代中國人對“天地”及“天子”的信仰，充滿自然崇拜色彩，體現儒、道一體的“天人合一”，即人與自然、個人與群體相適應，包含著人對自然規律能動的適應、遵循，也意味著人對主宰、命定的被動地順從崇拜7。在此基礎上，服裝被賦予“治天下”的使命，成為協調“天”與“人”的媒介，服裝標識等級和德行的社會功能得以放大、凸顯，這些功能通過“禮”的名義，在以法律制度、道德標準等為共同規范而形成的社會秩序中得到沿襲。于是，人自出生起就被劃入對應的金字塔層級中，受到“各服其服”的禮制束縛，形成“服”從于“禮”的“先天”服裝觀念，并導致服裝主動權與自由權等服裝人權的基本缺失。

“貴賤有等，服裝有別”，服裝象征人的等級，成為判定人的身份、價值的重要符號。《周禮》《儀禮》以及“衣服令”“輿服志”等服裝禮制均系統地規定或記錄了社會各階層人士的服裝。即使在開放的唐朝，服制條例也依然規規矩矩地照“禮”執行，“皇帝”“王公”“命婦”“庶人”等人的服裝無不有明文規定，規定全面到包括“冕服”“常服”“冠”“履”等各類服飾，及其材質、尺寸、顏色、圖案等，“凡王公，第一品服袞冕，垂青珠九旒，以組為纓，色如其綬；青纊充耳；角簪導；青衣、纁裳，服九章，每章一行，重以為等，每行九；白紗中單，黼領，青標、襈、裾，革帶，鉤，大帶，韨，劍，珮，綬，朱襪，赤舄”8，如此詳細的“衣譜”，將人的服飾完全限制在“標準禮裝”的框架之中，不論是對于位尊權重的“貴者”還是對于位卑權輕的“賤者”而言，他們在服裝上的選擇都受到很大的限制。

從縱向上看，“貴者”主要是指作為“勞心者”的“官”，他們處于服裝等級金字塔的上層，其最高層級的代表是皇室。歷朝均設有“尚衣局”“織造局”之類的“專業服裝團隊”，負責皇室服裝的高級“定制”，這些服裝采用精美的面料、豐富的色彩、復雜的刺繡、印染工藝，并配以種類繁多的奢華飾品。客觀上說，這些華服不便于人的日常活動、不實用，且不管著裝者的喜好，所有“上層人”，包括金字塔最頂端的天子，都要“克己復禮”，因為這里的高級“定制”是“定”不是“訂”，不是根據人的身心、個性等個體差異所制，而是根據“禮”所制、根據人的等級地位所制。處在一定等級地位上的人會變，但“禮”不會變也不能變，所以“貴者”的服裝不能輕易變，他們在服裝面前是被動且不自由的。

“賤者”主要是指作為“勞力者”的“民”，他們處于服裝等級金字塔的下層，所謂“禮不下庶人9”，表面上看起來“民”似乎比“官”更有服裝的主動權與自由權，但實際情況是，普通人的服裝“不得僭用金繡、錦綺、纻絲、綾羅，只許、絹、素紗”，要恪守“袍衫止紫、綠、桃紅及諸淺淡顏色，不許用大紅、鴉青、黃色”10等諸多禁令，普通人沒有穿“華服”的權利，只能在“華服”之外進行服裝設計，其設計的思維也受到面料、紋飾、色彩等各種禮制束縛，同時還可能面臨殺身之禍，正所謂“作淫聲，異服，奇技，奇器以疑眾，殺11”。也就是說在“禮不下庶人”的體制下，庶人的服裝其實受到更為嚴苛的限制，是“服”從于“禮”的另一種表現形式。

從橫向上看，尊卑貴賤主要體現在男女、嫡庶之間。在男女關系中，古代女性普遍處于附屬的地位，所謂“男尊女卑”，儒家倡導“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子12”，道家亦言“天下之理，夫者倡，婦者隨13”，女性的服裝需從屬于家中主導的男性的等級地位及其相應的服裝，尤其是“體制”內的命婦，其服飾待遇完全從屬于她的丈夫，即朝廷命官。另“王后袆衣，夫人揄狄；君命屈狄，再命袆衣，一命襢衣，士褖衣。唯世婦命于奠繭，其他則皆從男子14”，這又是對女性服裝的禮制規定，其中包括皇后可穿袆衣，侯、伯的夫人穿榆狄，子、男的夫人得到皇后準許可穿屈狄等，而其他婦人，除受命給國君獻繭時可穿襢衣之外，其服裝一律要從于男性服裝的等級規定。另外，在“男尊”和“女卑”中還包含了嫡庶的尊卑，如清代服裝禮制規定皇太子可穿繡有九龍的龍袍、杏黃色，而皇子只能是繡九蟒的蟒袍、金黃色15。嫡妻完全從于丈夫，可“享受”和丈夫平等的服制禮遇，而作為妾的庶妻則低人一等，“雖婢妾，衣服飲食，必后長者。妻不在，妾御莫敢當夕16”。

總之，在“服”從于“禮”的觀念下，服裝于人實用的基礎作用幾乎被完全忽視，“服”和“禮”之間被畫上等號，真實的人被壓到“禮”的五指山下，服裝大部分時候的目的都是“悅禮”而非“悅己”。“天子服有文章，不得以燕公以朝，將軍大夫不得以燕，將軍大夫以朝官吏，命士止于帶緣，散民不敢服雜采，百工商賈不敢服狐貉，刑余戮民不敢服絲玄纁乘馬17”，即不論地位高低、財力大小，天子與庶民都一樣，服裝都要以“禮”為準、“各服其服”，任何人都不能拋棄“禮”去追求服裝的個性，不能完全根據人的個性、自身的審美或興趣而設計、制作、穿著服裝，這直接限制了古人對服裝及服裝造型、技術等各方面的認識與發展。如魏晉“竹林七賢”敢于冒犯，所以被列為不入流的另類。

（二）“形”以表“意”

在“禮”的服裝理念的主導下，古代中國人在服裝上形成了忽視“型”的觀念與做法，且通過以“形”表“意”的方式予以表達，其立足點在于“意”而非“形”。

從服裝的外輪廓來看，禮制作為服裝的主宰，其對服裝廓型的設定亦沒有太多的贅述，寬袍大袖是中國古代主流的服裝風貌，衣以蔽體乃約定俗成之“禮”。從長沙馬王堆漢墓到北京定陵明墓出土的大量服飾，其尺碼總是異乎尋常的偏大。明朝衫袍的胸圍達到120厘米及以上是常事，袖圍亦達到70厘米（窄袖）、128厘米（寬袖）。到清朝，漢族婦女仍沿襲前朝上衣下裳的形制，順治以后上衣袖管雖較前代減小，但依然接近70厘米18。拋開服裝的顏色、紋飾的差別，這樣的寬袍大袖是非常“一視同仁”，對人的體型完全沒有要求，不論男女、胖瘦都可以“裝”進去，不強調服裝的立體效果、不顯露人的體型，很好地掩蓋體型所呈現出的性別特征，這是中國古代服裝造型藝術的一大特點。層層疊疊的穿著方式更加強了對服裝和人體之“型”的雙重忽視。

對外輪廓“型”的忽視使服裝紋飾、顏色、質料等內在的“形”成為古代服裝造型的主要元素，而重“形”的實質是要表現以尊卑等級為核心的“禮”在內的各種“意”。首先，將服裝與人的身份聯系在一起，表尊卑貴賤之意，突出服裝作為“禮器”的功能性。“禮有以文為貴者。天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱綠藻十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三19”，不同紋飾的服裝成為劃分人的等級的符號語言。其次，將服裝和人的品質聯系在一起，表德行之意。極具代表性的服裝形制便是冕服的“十二章紋”：龍，能變化而取其神之意，象征君王的應機布教而善于變化；山，取其能云雨或取其鎮重的性格，象征王者鎮重安靜四方；藻，取其潔，象征冰清玉潔之意……20十二種紋飾各有其代表意義，用以彰顯“天子”的品行。此外，“為人子者，父母存，冠衣不純素。孤子當室，冠衣不純采21”，將服裝賦予孝的含義。而藏于裙底、不為外人所視的“三寸金蓮”則象征忠貞。再者，將服裝與“家事國事天下事”聯系在一起，表兇吉與悲喜之意。最典型的是紅白喜事，同為“喜事”，婚禮上是“鳳冠霞帔”，紅色絲質面料為主，以如意、牡丹、石榴等紋飾象征吉祥、富貴、多子之意。喪禮上則是“素衣、素裳、素冠、徹緣、提屨、素筏”以素色麻葛為主，不僅無紋樣裝飾甚至連布邊也刻意不加以處理。此外，“大札、大荒、大災，素服22”“軍有憂，則素服哭于庫門之外23”，“素服”成為悲哀的代名詞。

以“形”表“意”的服裝理念引導古代中國人在服裝造型時首先考慮服裝的“意”，服裝成為一種重要的符號語言，古代中國人對這種服裝語言具有普遍的共識，并自覺地沿襲這種明晰而統一的服裝語言：龍袍即天子，布衣即平民；牡丹紋樣意富貴，石榴紋樣意多子；華服是喜，素衣是悲。正如同一種自然語言的變化總是微小而緩慢，古代中國流傳千百年的服裝語言亦如是。事實上，在服裝禮制的束縛下，大部分人都沒有服裝的話語權，一系列相對豐富多彩卻十分有限的、滿足“禮”的需要的“標準形”，隨著尊卑貴賤的金字塔逐層分配下來，到普通人這一層的時候也就只剩下沒有什么紋飾和色彩、沒有什么“形”的“布衣”了，其所表達和能表達的除“禮”這個“真意”外便寥寥無幾。

（三）“婦功不必工巧過人”

古代中國人認為要讓“婦順”則應教以“四德”，即“婦德、婦言、婦容、婦功24”，其中“治絲麻以成之，謂之婦功25”。《周禮》中就有“典婦功”一職，其主要工作是“掌婦式之法，以授嬪婦及內人女功之事賚26”。“女功”（即女紅）是“婦功”的重要部分，是以女性為主體進行的染、紡、縫等服裝技術實踐及由此產生的面料或服裝成品。在思想觀念上，紡織服裝技術除為禮制服務之外，同時也被視為古代女性的天職及其德行優劣的判定標準，這些技術多是從母親或其他前輩的言傳身教中習得。《孔雀東南飛》中的劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣27”，便是由其母傳授所得，“婦功”的掌握全憑在實踐中熟能生巧，以能“自給自足”為主要目的，少有系統的理論。

“婦功”的技術觀使古代中國紡織服裝技術達到女性全體皆通的盛況，而傳統的觀念雖要求女性掌握“婦功”，但并不強求“婦功”之巧，正所謂“婦功，不必工巧過人也28”。在服裝面料的染紡方面，普通人的紡織工具一般都是手搖單錠紡車和兩片綜的織機，所產的面料大多是平絹之類的普通織物。而綢、緞、錦等各種精美的高端面料則大部分由“入籍”的、不可隨便改行的官府手工業匠人所織造，或是民間手工作坊所織造。由于這些面料只有達官貴人可以用，故這些高超的紡織技藝即便普通人掌握了，對自身而言也沒有太大的用武之地。在服裝整體結構的縫制方面，寬袍大袖多一寸或少一寸并不妨礙人的穿著，只要能合身份地位便能合身體。紋飾的縫繡則要嚴格依照服裝禮制的規定，學習前人的技藝依樣縫繡，成品的優良靠的是手上功夫的巧拙。

總體來說，在中國古代主流的服裝思潮中，服裝被看作是維護社會秩序的“禮器”，是等級權威的象征，服裝的選擇和穿用、服裝造型的變化以及對服裝技術的追求很大程度上都是為表現“禮”。沿襲兩千多年的“禮”及隨之而來的服裝禮制觀念，及其衍生出的“形”以表“意”、“婦功不必巧于人”等主流服裝思想以其極強的系統性和穩固性賦予中國古代服裝“世襲制”的特點，引導古代中國服裝從商周到滿清朝兩千多年來一脈相承的“寬衣文化”。直到近代，新的服裝思潮產生，古代主流服裝思潮的地位才開始動搖，中國服裝和中國人才開始真正從古代邁向近現代。