中西詩學對話中的話語問題

我們處在一個全球性文化轉型時期，東西文化溝通已成必然趨勢。我們正是在這樣一個語境中來討論中西比較詩學的。詩學是一個隨著人類歷史發展而逐漸深化的復雜概念。我們可以依據不同的歷史階段和不同文化體系的特點來對之加以界定，但卻很難對什么是詩學這一問題作出簡單的封閉式的回答。今天的回答可以從過去的基礎上產生，但又全然不同于過去，未來的回答無疑又將不同于今天，因此在談到詩學時，不能不持有一種世界的和歷史的觀點，這就是比較詩學的觀點。

西方詩學源出于古希臘。當時詩學一詞廣泛用于一般文學理論的意義，如亞里士多德的文學理論名著《詩學》就是第一次系統研究文學理論的嘗試，也是用哲學方法研究文學理論的開始。羅馬時期以來，賀拉斯的名著《詩藝》強調形式完美，在當時比《詩學》有更大影響，詩學一詞也逐漸用于狹義，著重討論詩歌和修辭。文藝復興之后，亞里士多德的《詩學》才又成為具有廣泛影響并經常被引證的經典。18世紀，德國“文學科學”學派已廣泛地將詩學一詞重新使用于廣義的文學理論，但真正把詩學一詞恢復為文學理論最一般術語的是俄國形式主義學派和后來的現代形式文論，尤其是結構主義與符號學學派。雅可布森（Roman Jacobson）在1956年發表的名作《結束語：語言學與詩學》中提出：詩學主要討論這個問題：是什么使一個語言信息變成藝術作品？正由于詩學的主要對象是語言藝術與其他藝術，語言藝術與其他語言行為之間的特異性質，詩學在文學研究中當之無愧地占據主導地位。第二次世界大戰以后，新批評派、法國結構主義、精神分析學、原型批評理論、文學闡釋學、解構主義、符號學文學研究、西方馬克思主義、女性主義文學批評等文藝思潮相繼發生，這些思潮的快速變化曾引來“各領風騷五百天”之譏，但它們都在西方詩學中留下了痕跡，這些“積淀”構成了西方詩學的重要組成部分。

東方詩學并沒有和西方的“詩學”這一名詞完全對應的概念，但東方的中國、印度、阿拉伯都有自己的詩學體系和詩學發展源流。例如中國，早于亞里士多德一百多年，孔子就已提出“興于詩，立于禮，成于樂”和“思無邪”以及“興”“觀”“群”“怨”等詩學觀念，從文學與道德、文學與社會的關系來界定文學的意義；老子、莊子則提出“虛靜”“自然”“心齋”“坐忘”“得意忘言”等觀念，闡明超脫功利目的，追求絕對自由，與自然合一的審美特征。佛教傳入中國，以其空寂出世的教義與老莊沖淡無為的精神相結合，成為中國傳統詩學的一個重要源頭。魏晉南北朝是一個文學自覺的時代，詩學蓬勃發展，出現了“意象”“風骨”“神思”“隱秀”和“聲無哀樂”“傳神寫照”“氣韻生動”等新命題。劉勰的《文心雕龍》熔儒、釋、道三家為一爐，承前啟后，成為我國第一部有系統的文學理論巨著。正如魯迅所說：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學》，包舉洪纖，為世楷模。”^[1]《文心雕龍》之后，中國詩學論著層出不窮，逐漸形成了中國詩學的獨特體系。這一體系以天人相通，與自然冥合為最高境界，以研究語言所構成而又超出于語言本身的意象空間為核心，并研究構成這種空間的不同途徑和人們對于這種空間的領悟；這一體系的表達，則以融合詩人對詩意的了然于心，詩論家對詩的本質的冥想，以及哲人對“超言絕象”的“天地之心”的體驗為特點。中國優秀的“詩話”作者往往兼有詩人、詩論家和哲人三種品質，而詩話則是這種表達的最好形式。唐宋以來，司空圖的《二十四詩品》和嚴羽的《滄浪詩話》極大地豐富了這一體系，而明、清的王夫之和葉燮又進一步對這一體系進行了總結和提高，加上大量出現的小說理論和戲劇理論，中國傳統詩學進入了自己的成熟階段。

顯然，西方詩學著重對語言符號本身進行實體分析，以概念準確，推理明晰為上。中國詩學卻強調對“言外之意”進行一種非語言的意會，重在類似性感受和渾然妙悟。兩者并不相同，但它們所企圖回答的問題卻往往是共同的，諸如文學是什么？詩是什么？文學的功能是什么？文學與自然的關系是什么？等等。我們從各個不同文化地區的詩學中，幾乎都能找到對這些問題的關注和回答。

西方詩學很重視從文學與世界（包括內在世界和外在世界）的關系來界定文學，認為文學是模仿，是在“大街上移動的一面鏡子”（現實主義），是“靈魂和內在世界的總體反映”（浪漫主義），是“心靈扭曲和存在荒誕的揭露”（現代主義），是平面化、零碎化生活的散碎攝影（后現代主義）等等；從作者方面來說，他們認為文學是“被壓抑欲望的滿足”，是作者尋求“靈魂的凈化”，是作者的“發泄”或“解脫”。近年來，接受美學為界定“什么是文學”開辟了新的層面。他們認為文學本身是讀者經驗的產物，文學的語義、形式、審美潛力都要在讀者無限連續的閱讀中重新被發現和再確認，因此，文學也是“社會群體共同具有的某些觀念和價值標準的體現”。注重實體分析的西方詩學很強調文學是一種特殊語言形式。從希臘時代開始，亞里士多德就曾通過討論文學語言與演說語言的不同來說明什么是文學。現代西方詩學更是認為文學就是由語言構成的一種傳播模式，是表現、儲存、傳達美學信息的符號系統。這種語言經常隱含多層附加的、創新的語義，它不像一般語言只在連續的、線性的系列中呈現其意義，而是在斷裂、不連續或并置中取得特殊的效果。同時，這種語言結構的意義又必須在與其他大量文本的參照互證中才能得到圓滿的實現。

中國詩學大體也是沿著以上思路來界定文學的。中國詩學認為文學是人與世界的溝通所謂，“詩為天人之合”（劉熙載，《藝概》）。外在的一切，如“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色”若與內在的“人心”“相值而相取”就成為詩（王夫之，《詩廣傳》）。詩通過與“天”相通的“人”，顯示著宇宙的“道”，所以說，“詩者天地之心，”（《詩緯》）。中國詩論很早就注意到詩是詩人內心郁積的一種發泄，所謂“詩可以怨”“發憤著書”“怨毒著書”都是這個意思。中國詩學還強調詩是內心情志的抒發，如“詩言志”“情動于中而形于言”等。中國詩論家還認為，詩與非詩的區別，就在于作品能不能對讀者產生一種感發作用。著名詩論家王夫之說：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也。或可以興，或不可以興，其樞機在此。”也就是說詩歌是否成其為詩歌，就看它是否能引起讀者廣泛的聯想（感興）。他還強調作品的意蘊和價值的實現與讀者的接受直接有關如說，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”（《薑齋詩話》）。至于用語言的特殊性來界定文學，中國也有很長的歷史。《典論論文·》最早提出“詩賦欲麗”，梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》強調“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”，都是以語言的特殊性來界定詩。劉勰則更是明確指出歷史著作往往是以“實錄無隱之旨，博雅弘辨之才”為上，而文學語言卻必須“義生言外”，以能顯出“文外之重旨”為貴。在《文心雕龍》中，他特寫“隱秀”一章來論證這個問題。中國詩論的形式主要是詩話，詩話的一個重要內容是“就詩論詩”，也就是在大量其他文本的參照中來進行詩的釋意，以說明詩歌語言的多義性和不穩定性。明、清小說評點家對于小說語言的審美特性更是進行了大量細致入微的研究，他們都是把文學看做一種具有特殊語言設計的藝術。

綜上所述，可以看出中西詩學雖然側重方面、出發點、表現方式等都不盡相同，但思路卻大體一致。其他文化地區的詩學也一樣。如印度詩學的味論、韻論、修辭論、曲語論、程式論，阿拉伯詩學的“批評八型”（歷史型、傳統型、比較型、施教型、哲學型、語言型、修辭型、闡釋型等）雖各不相同，但提出的問題和解決問題的思路卻總有一致的地方。這大概是由于人類原有共同的生命形式和體驗形式所致。

既有共同關注的問題，又有觀察和解讀這些問題的不同視點、方法和無可取代的獨到之處，那么，中西詩學的匯通、對話，并在互相照亮和啟發的過程中得到新的不同發展就將勢在必行。

毋庸諱言，近百年來中國傳統詩學并未得到實質性的發展，中國現代詩學的成就往往表現為對西方詩學的吸收，或以西方詩學為借鑒對中國詩學理論和文學現象進行系統整理、發掘和新的詮釋，或以新的視角從中國傳統詩學中提出許多重要而過去被忽視的部分和因素。這無疑為中國詩學的發展提供了新的契機和基礎。朱光潛、宗白華、羅根澤、朱自清、錢鐘書等都是在這方面作出過重要貢獻的大師。但是，無可否認，中西比較詩學中的一個根本問題卻始終未能得到根本解決，這就是中西比較詩學中的話語（discourse）問題。

要溝通、要理解，就必須有一種雙方都能接受而又能相互解讀的話語。目前，第三世界所面臨的，正是多年來發達世界以其雄厚的政治、經濟實力為后盾所形成的，在某種程度上已達致廣泛認同的“文化話語”，正如英語在很大范圍內已成為流通語言一樣。第三世界文化要消解邊緣和中心的對立，要進行和發達世界的文化對話，就必須掌握這套話語。然而，如果第三世界只用這套話語所構成的模式和規則來衡量和詮釋本土文化，那么，大量最具本土特色和獨創性的活的文化就有可能因不符合這套話語的準則而被屏除在外。況且，若果真如此，則第三世界與發達世界的對話仍然只是同一話語、同一語調，仍然只是一個聲音的獨白，無非補充了一些異域的資料，而不是能夠達致理解和溝通的兩種不同的聲音。

那么，能不能用完全屬于本土的話語來和他種文化進行對話呢？首先，文化并不等于亙古不變的文化的“陳跡”，不是“已成之物”，而是在永不停息的時間之流中，不斷以當代意識對過去的文化“已成之物”加以新的解釋，賦予新的含義，因而是一種不斷發展、永遠正在形成的“將成之物”。先秦、兩漢、盛唐、宋明和我們今天，對于中國文化都會有不同看法，都會用其當代意識對中國文化加以重新界定。而今天我們的當代意識本身就融合了大量的西方觀念，包括聲、光、化、電的科學知識，社會、經濟、政治的基本觀點，馬克思主義、蘇聯影響等等。要尋找一種完全純粹、與西方全然無關的本土文化話語幾乎是不可能也是不明智的。

在中西詩學的對話和溝通中，既不能用西方話語，也不能用“本土”話語，如何才能走出這一困境？途徑之一似乎是尋求一個雙方都感興趣的“中介”，一個共同存在的問題，從不同角度，在平等對話中進行討論。例如“什么是文學”這一詩學核心問題，無論中、西都曾進行過長時期探索，雖然側重點、具體內容和表述方式都不盡相同，但思路卻大體一致，都是從作家、讀者、外在世界與作品本身四個方面來界定“什么是文學”。這種對于共同問題的不同側面的探討正是中西詩學對話的出發點。其他如“言、意”——語言和意義，“載道與緣情”——社會與自我，“物、我”——主體與客體，“形、神”——形式與內容，“虛、實”——真實與虛構，“正、變”——繼承與發展，等等，都可以作為中西詩學對話的中介。當然有些范疇并非完全對應，如中國詩學中的“形、神”與西方詩學中的“形式與內容”就不完全對應，但這并不妨礙比較詩學就這一范圍進行不同層次的探討。

總之，中西詩學對話的共同話題是十分廣泛的，這樣的對話有幾個特點：

第一，對話雙方都是從歷史出發，從自己的文化傳統出發，并不以某一方的概念、范疇、系統來截取另一方。雙方都是以對方為參照來重新認識和整理自己的歷史；在這一重整過程中既能發現共同規律，又能發現各自文化的差異，并使這種差異為對方所利用，以至促成其新的發展。這就是為什么西方著名的比較文學家克羅德奧·歸岸（Claudio Guillen）要說：“只有當兩大系統的詩歌互相認識、互相觀照，一般文學中理論的大爭端始可以全面處理。”^[2]也就是美國漢學家海陶韋（James R.Hightower）所說，西方詩學對中國詩學的發現可以幫助我們替文學找到新的定義，而這定義當然比以前一小部分人的文學經驗更令人滿意。

第二，由于對話引入了時間軸而不只是并時性的平面比照，中西詩學對話就有了歷史的深度。過去，西方詩學數百年的發展在幾十年之間同時涌入中國，擠成一個平面，這就產生一種“壓縮餅干效應”：每一種思潮都很難在中國舒展、深化。各種思潮尚未被充分理解，轉瞬即已“過時”，這就不能不產生兩種傾向：一種是對這些“各領風騷五百天”的西方文學思潮不屑一顧，將自己封閉起來；另一種是忙于追趕，惟新是騖，滿口新詞語而所得甚膚淺。中西詩學對話全面開放了中西詩學的歷史，對話可以沿著時間軸前后滑動，既不受新、舊觀念的時間限制，亦不受東西疆域的局限。這樣，將中國學術界一百多年來所進行的“中西之爭”與“古今之辨”合為一體，正是“神州之外，更有九州，今世之后，更有來世”^[3]。也就是魯迅所夢想的“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”^[4]。

第三，由于歷史的全面開放，中西詩學雙方相互選擇和汲取的范圍大大擴展，不一定新的就是好的，也許舊的倒能在某些方面給予新的啟發。在中西文學、美學史上，很不乏這類縱跨千年，橫貫萬里而相互對話和汲取的實例。20世紀20年代初，當以美國詩人惠特曼為代表的自由體詩歌在中國風靡一時，滋養了郭沫若等一代浪漫派詩人之時，一千多年前的中國古詩卻為美國的新詩運動提供了新的契機。新詩運動中最有影響的詩人龐德（Ezra Pound）指出，中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里尋找推動力”^[5]。30年代，當從西方移植的話劇形式在曹禺等人的努力下發展到高峰時，德國戲劇大師布萊希特（Bertolt Brecht）卻受到中國古典戲曲和梅蘭芳表演藝術的影響，寫出了《論中國人的傳統戲劇》和《中國戲劇表演藝術的陌生化效果》等重要論文，提出他的“間離效果”“陌生化”等理論，在很大程度上改變了歐洲戲劇發展的方向。其他如法國18世紀的“中國熱”、美國20世紀以白璧德（Irving Babbitt）為代表的人文主義對中國儒家的認同等都是很好的實例。

中西詩學對話是時代的產物，是當代文化轉型時期的必然結果。在文化封閉發展時期，這樣的對話是不可想象的，而當代，橫向的聯系遠遠超過了縱向的制約，橫向的、同一時代各地區內文化的共同性往往不弱于縱向的、歷史發展帶來的不同地區內文化的差異性。中國當代青年在思想觀念、趣味愛好等方面與西方同齡人的共同點恐怕遠遠超過他們和明、清（遑論唐宋）時代年輕人的共同之處，這大概總是可以承認的事實。目前正在進行的各地區文化橫向開拓無論在深度和廣度方面都遠遠超越了過去的任何一次。這是因為當代人除了在很偏僻的地區外，都是在國際交往的環境中成長起來，知識初開就進入通用于世界各國的中、小學教育體制，之后，又在鋪天蓋地的電影、電視傳播網絡中受到熏染，這些條件是過去任何時代不曾出現的，它為各文化體系之間的對話和相互理解提供了現實的基礎。

最后，還要提到對話本身是一個復雜概念，它包含著多層面的內容和多元化的理解。平等對話并不排斥有時以某方體系為主對某種理論進行整合，也不排斥異途同歸，從不同文化體系出發進行新的綜合性體系建構；它有時是有關重大問題的思考，有時也只是一些管窺蠡測的意見互換。對話中也可能由一方提出某種設想以便展開討論。只要能成為一種富于啟發性而對話雙方都有話可談的話題，由誰提出并不重要。狹隘虛假的妄自尊大或唯我中心，無論出自何方都是平等對話的大敵。

總之，現代意義的詩學是指有關文學本身的、在抽象層面展開的理論研究。它與文學批評不同，并不詮釋具體作品的成敗得失；它與文學史也不同，并不對作品進行歷史評價。它所研究的是文學文本的模式和程式，以及文學意義（文學性）如何通過這些模式和程式而產生。它應提供一整套能說明所有作品的共同性和差異性，以及判明其歷史地位的原則和方法。詩學不是一門只研究經驗的學科，它的目標不只是文學經驗的綜合，不只是以往文學演化的總結，而是在這個基礎上，研究其可能的抽象的樣式并試圖說明這些樣式如何控制文學文本的生成和表意。這是一門理論學科，它一方面匯集有關文學的知識，將其匯入現代哲學、語言學、符號學、美學、傳播學等理論所構成的理論系統；一方面又廣泛利用這些理論所取得的新成果。它不僅研究文學所反映的一定文化歷史內容，而且更重要的是研究特定的歷史文化內容如何在作品中得到反映，即如何被形式化。在這里，更重要的是形式的運作，包括形式、技巧的使用和轉化，以及在不同時代、不同文化體系中文化意義產生的不同方式和程式。

當代詩學進一步發展所面臨的問題就是如何總結世界各民族文化長期積累的經驗和理論，從不同角度來解決人類在文學方面所碰到的問題。在各民族詩學交流、接近、論辯和融合的過程中，無疑將熔鑄出一批新概念、新范疇和新命題。這些新的概念、范疇和命題不僅將在東西融合、古今貫通的基礎上，使詩學作為一門理論科學進入真正世界性和現代性的新階段，而且在相互比照中，也有助于進一步顯示各民族詩學的真面目、真價值和真精神。

[1] 魯迅：《題記一篇》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年版，第18頁。

[2] 轉引自葉維廉：《比較詩學》，臺灣東大圖書公司1983年版，第7頁。

[3] 陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社1980年版，第220頁。

[4] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第192頁。

[5] 轉引自趙毅衡：《遠游的詩神》，四川人民出版社1984年版，第11頁。