《簡·奧斯汀〈愛瑪〉的“德化”敘事》一文述評^[1]

四川外國語大學英語學院 林萍

【摘要】希瑟·克勒曼（Heather M. Klemann）是耶魯大學比較文學專業博士生，是專門研究奧斯汀及其作品的青年學者。在《簡·奧斯汀〈愛瑪〉的“德化”敘事》一文中，克勒曼從敘事的角度對《愛瑪》（Emma）進行了深入的分析，認為《愛瑪》是一部成功而巧妙的道德訓誡小說，奧斯汀的“德化”敘事策略成就了《愛瑪》精妙的道德訓誡效果。文章認為，奧斯汀的“德化”敘事既是情感策略，又是修辭手段。從情感策略的角度來看，“德化”敘事是對文學中感傷主義情感范式的消解，是對“以情感人”寫作模式的徹底顛覆。通過對“孝順而終身未婚的女兒”“激動人心的訂婚”“高貴身份的最后揭秘”“看望窮人的善舉”以及“情感信物的饋贈”等五大具有原型意義的情感母題的細致處理，奧斯汀實現了對J. 托姆遜《秋天》（Autumn）中拉維尼亞式“以情感人（pathos）”寫作模式的消解，以及對煽情式的視覺文化的反諷，進而創造性地發展了現實主義。從修辭手段而言，奧斯汀通過設置字謎、文字游戲和轉換敘述視角等方式，不斷調動、啟發和暗示讀者，實現小說價值觀念和道德規范在讀者中的內化，并達到在潛移默化中塑造讀者的目的。

【關鍵詞】《愛瑪》；“德化”敘事；“以情感人”模式；情感策略；修辭手段

一、引言

《簡·奧斯汀〈愛瑪〉的“德化”敘事》（Ethos in Jane Austen's Emma）一文原載于《浪漫主義研究》（Studies in Romanticism）2012年冬月刊第51期，該雜志1961年由美國著名浪漫主義研究學者David Bonnell Green^[2]創辦，由波士頓大學研究生院主辦，每期選登全世界著名學者（特別是年輕學者）的浪漫主義研究前沿成果，是美國浪漫主義文學研究最權威的雜志之一。文章作者希瑟·克勒曼，是耶魯大學比較文學專業在讀博士研究生，是專門研究奧斯汀及其作品的青年學者。

關于奧斯汀及其代表作《愛瑪》的定位，學界一般認為，奧斯汀是一個道德小說家，而《愛瑪》則是一本道德訓誡小說。MacDonald在一篇《愛瑪》的專論中認為，《愛瑪》“首先是一部教育小說”，“很多評論家都把愛瑪受到教育、接受道德啟示作為小說的主題”。^[3]Shannon也認為，奧斯汀首先是個“道德小說家”。^[4]持類似觀點的還有A. Kettle。Kettle認為，“如果《愛瑪》不是一部通過人際關系（特別是婚姻關系）來表現社會價值的小說，那就很難想象它到底寫的是什么”。^[5]同樣，Klemann也認為，奧斯汀的《愛瑪》是一部非常成功而且極為巧妙的道德訓誡小說。在此基礎上，Klemann從敘事的角度對《愛瑪》進行了深入的分析，認為奧斯汀“以德化人”（ethos,簡稱“德化”）的敘事策略成就了《愛瑪》精妙的道德訓誡效果。他認為，奧斯汀的“德化”敘事既是修辭手段，又是情感策略。“德化”敘事是對文學中感傷主義情感范式的消解，是對“以情感人”寫作模式的徹底顛覆。讀者閱讀《愛瑪》的體驗，就是隨著奧斯汀進入小說描繪的海伯里社區，冷靜地思考文本所反映出的道德風尚、價值觀念，對照自身價值觀念和行為模式，從而受到潛移默化影響的歷程。在文章中，Klemann對《愛瑪》的“德化”策略和“德化”效果進行了細致入微、頗有見地的深入探討，現將該文的主要觀點和論證思路概述如下。

二、海伯里的“德化”敘事

在探討海伯里的“德化”（ethos）敘事之前，Klemann首先對ethos進行了界定。他認為，Ethos是一個非常復雜的術語，關于這一術語的界定簡直就像萬花筒般多樣不一。他首先列舉了M. Halloran、W. Scott和C. Cage夫人的界定：

Ethos強調的是一種公眾而非個人，常規而非個別的意蘊。在希臘語中，該詞的確切的含義是“習慣性的聚會之地”。我認為，該詞之所以蘊含性格、氣質之義，就在于人們常常聚集在公共場合，分享并體驗不同的觀點。（Michael Halloran）

Ethos即性格，也就是我們所認為的習慣或者反復的行為。（Michael Halloran）

奧斯汀小說中的人物行為都建立在某種動機和原則之上，讀者可能會意識到這些動機和原則，進而引導讀者自身及其朋友的生活。（Walter Scott）

我整天都生活在海伯里，（通過閱讀《愛瑪》）我感覺結識了一群新朋友。這種由衷的感覺令人心生愜意，除奧斯汀外沒有人能寫出這種感覺。（Mrs. C. Cage）

但與上述界定不同的是，Klemann更加關注這一術語在倫理、社區、地域及修辭層面的含義。《愛瑪》一書的背景是海伯里這一大社區,這是一個“習慣性的聚會之地”,那兒的人們交往密切。小說對此類交往活動著墨甚多，比較典型的有科爾家對眾鄉鄰的宴請，博克山的郊游，奈特利先生邀請親朋好友參加的草莓會，弗蘭克·丘吉爾提議舉辦的舞會，以及愛瑪與哈麗特對新婚夫婦埃爾頓一家的拜訪等。通過這些交往活動，海伯里的居民和閱讀《愛瑪》的讀者，他們彼此分享經驗、交流心得，一方面彼此交流價值觀念，另一方面還塑造并測試自身性格。用Scott 和C. Cage夫人的話來說，閱讀《愛瑪》的體驗，實際上就隨著奧斯汀進入海伯里社區，冷靜思考文本反映出的道德風尚、價值觀念，對照自身價值觀念和行為模式，從而受到潛移默化影響的歷程。

在小說《愛瑪》中，海伯里居民的相互拜訪是世代沿襲的傳統，是人人倡導的行為，這一點頗像中國人對鄰里之間禮尚往來的尊崇。鄰里互訪使居民的社區歸屬感得以確立，進而發展并完善拜訪者的性格。小說中的奈特利先生是一位標準的英國紳士，富有英俊、正值睿智。他住在離海伯里一英里的地方，是海伯里的常客，非常受人尊敬和羨慕。在小說中，他一出場就是拜訪愛瑪一家。他的拜訪雖然遲到了一個小時，但卻絲毫不影響他受歡迎的程度。同樣，按照海伯里的價值觀，貝茨夫人、貝茨小姐、科爾夫人經常拜訪哈特菲爾德，以此表明她們的仁慈和善良；佩里先生經常拜訪哈特菲爾德，表明他是一位紳士；而不注重鄰里互訪、長期從蘭德爾斯消失的弗蘭克·丘吉爾則被認為其性格存在問題。后來，弗蘭克開玩笑說，他想通過在福特店（一個大家經常聚會的地方）買點兒東西，以此“證明屬于那個地方，是海伯里的一個真正居民。”^[6]

正如Julia Brown所說，海伯里沒有等級體系，這個社區的人們互相依靠，互相觀照，互相影響，互相改變。^[7]Klemann“德化”首先探討的是小說人物與社區的關系：即個體對社區價值的認可和服從，一方面在一定程度上表現為價值體系對個體行為的約束，另一方面表現為個體偏離該體系而受到的嘲諷。因此，個體對社區價值體系的遵守，不是指其行為在何種形式上偏離了這一體系，而是指其行為在何種形式上依據這一體系而進行了自我調整。跟18世紀早期的道德訓誡意味更濃的小說相比，《愛瑪》中的人物并非道德楷模。跟奧斯汀的其他女主人公一樣，愛瑪這一人物充滿了道德訓誡的意味。她俊俏聰明，富有快樂，充滿愛心而富有見地，可是，愛瑪也有虛榮心，常常自以為是，犯了不少主觀臆斷而忽視客觀事實的錯誤。每當回顧自己錯誤的言行時，她時常充滿了懊悔，并希望對自己的性格有所調整和改進。但是，即便是在愛瑪自我調整、自我反思的過程中，《愛瑪》的道德教育也比其他以性格為核心的小說更強調社區和習俗概念。Marilyn Butler認為，“如果說Caleb Williams 和Belinda是通過自我反思而變得成熟的話，那么愛瑪則是通過將自身的主觀想象轉換成常識而變得成熟的”。^[8]

教育的理想在于培養能夠自我約束、自我反省的人。在愛瑪不斷走向成熟的過程中，奧斯汀對其進行了細致而豐富的心理刻畫，即愛瑪積極的心理反思。這些心理刻畫不僅要展示給讀者看，而且意在讓讀者效仿，產生某種“言后行為”。《愛瑪》的道德訓誡意義在于，讀者在閱讀的過程中對自身的情感進行積極的思考，而經常不停地思考就會幫助讀者養成習慣，進而塑造性格。在Klemann看來，與其他時代的作家作品相比，奧斯汀顯然技高一籌。那些作家雖然也能取得道德啟示的效果，但其手法則矯揉造作、流于膚淺。《愛瑪》的“德化”敘事之所以成功，是因為這一敘事不僅體現在文本之內，而且超越了文本，走向文本之外。Klemann進一步運用ethos的修辭學意蘊，對小說超越文本的“德化”敘事進行了進一步的分析。

從詞源來看，“ethos”一詞來源于“eethike”,意為性格或道德品質。根據亞里士多德《修辭學》一書的觀點，修辭或說服的藝術涵蓋三個維度，即喻德（ethos）、喻情（pathos）和喻理（logos）。也就是說，從修辭學的角度，ethos就是指作者訴諸“德”（而非“情”〈pathos〉或“理”〈logos〉）而使讀者心悅誠服，即所謂“德化”敘事。

“德化”敘事離不開作者和讀者的互動和對話。除了海伯里這一社區以外，奧斯汀還建構了一個“關于愛瑪”的讀者社區。她收集了她的家人和朋友對該小說或褒或貶的各種評價，表明她對讀者的反應和感受極度重視。這些評價當中，有很多是關于小說的道德層面的。比如，奈特利先生最受讀者的喜愛，而讀者認為弗蘭克·丘吉爾配不上那么好的結局，對埃爾頓牧師的描寫可以更公正、更細膩一些等等。這些文獻記錄對于“德化”敘事特別重要，表明作者在努力地理解讀者的價值觀，并為傳達自己的價值觀做好準備。

超越文本之外的“德化”敘事當然離不開讀者的積極參與，它需要讀者與作者一起構建小說的價值體系。奈特利向愛瑪求婚的敘事耐人尋味，引起了不少評論者的關注，作者Klemann從“德化”敘事的角度給予了闡釋。奈特利先生要向愛瑪求婚了！奈特利先生將以何種方式向愛瑪求婚？他將向她說些什么呢？愛瑪如何作答？這是小說情感的高潮，興奮的讀者對這些問題的答案充滿了期待。但是，小說敘述者突然闖進，“她怎么說的？——當然是一個女人應該說的那些。”^[9]敘述者的突然干預使讀者的情感需求頓時受阻。敘述者通過提問“她怎么說的？”邀請讀者參與敘事。同時，這個反問句使讀者意識到，小說之中一直存在著讀者和敘述者之間的對話。從接下來的破折號后面，讀者知道愛瑪說了她“應該說的那些”。敘事者預設讀者不僅能夠想象出她應該說的那些，而且能夠準確權衡根據海伯里道德風尚怎么說才得體。破折號后的“當然”一詞很口語化，與較高層次的倫理訴求“應該”形成對照，表明愛瑪的得體并不是源于她道德上多么高尚，多么與眾不同，而是源于可以與讀者分享的再普通不過的社區道德風尚。

在感傷小說里，劇情高潮時刻男女主人公的對話是至關重要的，作者往往濃墨重彩大加渲染。奧斯汀擯棄當時流行的感傷小說的寫法，她一反常規，堅持使用即將消亡的現實主義寫法。但她并沒有一味地模仿五十年前的現實主義寫法，而是加入了自己的理解，從而發展了現實主義。讀奧斯汀的《愛瑪》沒有眼淚，只有對情感的適度約束。奧斯汀沒有呈現給讀者一個煽情的、感傷的故事。讀者沒有掉淚，也沒有多少現場的即刻的反應，她有意推延了讀者的思考和反應，以此讓她小說中的人物和讀者學會克制約束自己的情感。因此，克制約束在小說《愛瑪》中既有主題上的意義，又有敘事結構上的意義。

三、消解拉維尼亞：海伯里“德化”敘事對“以情感人”寫作模式的顛覆

作者Klemann比較了詹姆斯·托姆遜《秋天》中“以情感人”的寫作模式與《愛瑪》“以德化人”的敘事模式。作者認為，奧斯汀通過反諷巧妙地挑戰和顛覆了“以情感人”的寫作模式。

18世紀的英國崇尚理性，簡·奧斯汀深受18世紀傳統思想的影響，她的大部分作品反映了這個時代的主題——理性。奧斯汀的《愛瑪》改變了“以情感人”的寫作模式，這正好符合了當時閱讀領域的歷史性改變。在18世紀，曾經非常流行的感傷主義閱讀方式開始讓位于更加理性、溫和、沉著的閱讀方式，道德訓誡小說的閱讀尤其如此。到了18世紀末，感傷式、煽情式閱讀（尤其是婦女的閱讀）受到了作家和教育學者的普遍關注。例如，Maria Edgeworth在《給女作家的信》一文中詳細論述了將同情心浪費在浪漫故事和詩歌方面的嚴重后果。^[10]同樣，Mary Wollstonecraft也強烈譴責以小說、詩歌和音樂為灌輸工具，使女人變得更加多愁善感的方式，她認為這種方式會使讀者的邏輯理性功能變得遲鈍，不利于她們成為一個理性的、對社會有用的人。^[11]Hannah More也批評一些作家“將他們的才能都用于激發情感、煽動情緒”，說他們“以原則為代價，將道德和精神的高尚換成了憐憫和同情”。^[12]許多小說家，如倫諾克斯、海絲、沃爾斯通克拉夫特和維斯特等都倡導理性，反對過于煽情，主張引導讀者思考。雖然這種弘揚理性的作品對于現代讀者來說，會稍顯單調而缺乏吸引力，但是跟感傷小說相比，道德訓誡小說就是要去除人物的理想化色彩，突顯主旨的樸實無華。

然而，與反對感傷的先輩們相比，奧斯汀的做法更加低調。她的作品毫無盛氣凌人的訓誡意味，她決不把自己的觀點強加給讀者。她的道德啟示被完美地編織在小說的情節和結構之中。在自己的作品中，奧斯汀會首先考慮的是讀者對作品的情感反應是否得體，她不會讓讀者陷入唯我獨尊的個人情感之中。她認為，好的情感反應應該是合理的、道德的、符合社區風尚的。跟其他作家不同的是，奧斯汀沒有在小說的序言里以說教和辯護的方式直接批評“以情感人”的寫作模式。

在《愛瑪》中，奧斯汀孜孜不倦地對具有原型意義的情感母題進行了精心的處理。這些情感母題包括：讓人同情的、孝順的、終身未婚的女兒，激動人心的訂婚，高貴身份的最后揭秘，看望窮人的善舉以及情感信物的饋贈等。Klemann詳細論述了奧斯汀如何對這些具有原型意義的情感母題進行細致地處理，從而顛覆了“以情感人（pathos）”的寫作模式，體現奧斯汀的“德化”敘事（ethos）。奧斯汀在《愛瑪》中對貝茨夫人和貝茨小姐的描寫與詹姆斯·托姆遜在《秋天》中對寡婦和女兒的描寫正好形成鮮明的對照。奧斯汀熟知托姆遜在《秋天》中的關于拉維尼亞和帕利蒙感人的田園愛情故事，所以當她描寫貝茨夫人和貝茨小姐時，其腦海中很可能浮現的就是那些浪漫感人的情景。的確，這個故事的道德啟示雖然在當代被遺忘了，但是在整個18世紀直到19世紀早期，卻被人們大量地引用著。這個故事被收入了《佳句摘錄》（Elegant Extracts）等諸多文學和道德文集。故事的田園風光和感人的戀愛情節為奧斯汀寫作《愛瑪》提供了有用的模型參照。托姆遜《秋天》的故事以《圣經》中露絲的故事為原型，女主人公是年輕可愛但不幸的姑娘拉維尼亞，她幫寡居多年的母親干著拾麥穗的低下農活。富有英俊的帕利蒙在田野散步時發現了這個美人，并得知她就是他已故贊助人的女兒，于是他向她求婚。故事開始幾行描述的場景跟貝茨小姐的情形非常相似：

年輕可愛的拉維尼亞小姐曾經有一些朋友：

命運的捉弄使得她出身低賤，

因為，在那些清貧無助的日子里，

她一無所有，唯有天真和上帝，

居住在一個小木屋里，貧窮、偏遠……

卻也知足，懶得去愁明天的食物。^[13]

《愛瑪》中的貝茨小姐雖然不“可愛”也不“年輕”，是個“不美麗又不聰明”的女子,卻全身心地照顧著她年老體衰的母親，依靠一筆微薄的收入艱難地支撐著全家的用度。貝茨小姐與拉維尼亞有頗多相似之處：母親守寡、家道中落，與母親相依為命，都有孝順謙卑、知足常樂的優點。雖然如此，奧斯汀的“德化”敘事卻挑戰了托姆遜對拉維尼亞的塑造，溫和地顛覆了“以情感人”的寫作模式。

托姆遜對拉維尼亞及其母親充滿詩意的描寫極大地喚起了讀者的同情。拉維尼亞的“無助”和“貧窮”正好與她的美麗和美德形成對照。然而，奧斯汀對于貝茨小姐和貝茨夫人的描寫卻更加實事求是，并無絲毫情感的渲染。貝茨小姐沒有壞心眼，卻好跟人閑聊，經常忽略聽眾感受而喋喋不休地談論些瑣碎的事兒，好幾次都成了愛瑪揶揄的對象。可以說，奧斯汀對貝茨小姐的描寫是讓讀者忍俊不禁，而不是讓讀者感動。拉維尼亞和她的母親離群索居在一個樹林里，而《愛瑪》中的貝茨小姐卻是社區的活躍分子，她熱衷于茶會、舞會等各類社區活動，她的家雖然簡陋無比，卻熱鬧非常，是小說中人們固定的聚會場所。這些不帶感情色彩的細節描寫消減了讀者對貝茨母女的同情心。

簡是貝茨小姐的侄女。在小說中她似乎很容易成為讀者同情的對象：美麗聰慧、舉止文雅，接受過良好的教育，是海伯里的第二大美女，但她出身低微，前途未卜，靠做家庭教師謀生。但是，愛瑪對簡卻充滿了嫉妒，這種嫉妒之情消減緩和了讀者對簡的同情之心，“以情感人”的模式再次受到挑戰。與簡在一起的時候，愛瑪會莫名其妙地一改友好的性情。人們普遍認為她會與簡成為好朋友，而愛瑪對此卻不以為然。她向奈特利先生吐露了心聲， “她永遠不會跟簡成為好友，她也不知道為什么，簡太冷淡，太矜持，不管簡開心與否，她都很冷漠，而且，簡的姨媽似乎永遠喋喋不休，大驚小怪”。^[14]當愛瑪第一次拜訪簡時，簡沒有說出關于弗蘭克·丘吉爾的性格和相貌的有趣的細節，敘述者在該章結尾處簡潔地結了尾，“愛瑪不會原諒她”。^[15]而且，弗蘭克·丘吉爾的玩笑話（后來我們知道他以此故意掩蓋他跟簡的關系）激起了愛瑪對簡的輕視。韋斯頓夫人認為奈特利先生不僅尊敬簡而且愛慕簡，這加劇了愛瑪對簡本人以及她低賤出身的輕視。當愛瑪知道了簡與弗蘭克·丘吉爾的私情后，她說道：

這對簡來說是好事，但對弗蘭克來說，卻是一件糟糕的事：降低身份，讓人恥笑。弗蘭克怎能忍受有貝茨小姐那樣的親戚？——貝茨小姐會經常往唐沃爾跑，為了弗蘭克好心好意地跟簡結婚而成天向他千恩萬謝：你人太好了，給了我們那么大的幫助，你總是那么心地善良。接著，還沒說完就轉到了她母親的那條裙裾的話題上。^[16]

愛瑪最初對簡的同情變成了嫉妒，愛瑪嫉妒其他人對簡的尊敬，這種嫉妒又轉化成了輕視和嘲諷，雖然這些似乎有損于愛瑪“完美”的性格。故事的絕大部分內容采用的是愛瑪的視角。愛瑪所強調的我們很容易接受認同，而她所忽視的信息則容易給我們造成蒙蔽。所以，從上面這段文字中，我們可以看出愛瑪的嫉妒扭曲了讀者的對簡的潛在的同情。韋斯頓夫人注意到了愛瑪對簡的態度，她說，“這不公平，愛瑪！別嘲笑她！你的玩笑讓我覺得不安。”^[17]愛瑪詼諧風趣但不合禮數的行為最后得到了糾正，因為它們不符合海伯里的道德風尚。

為了實現對“以情感人”寫作模式的消解，奧斯汀對情感母題的精心處理除了體現在她對“讓人同情的、孝順的、終身未婚的女兒”這一母題以外，還體現在她對“激動人心的訂婚”這一母題的處理。在小說結束的時候，弗蘭克和簡訂婚了，奧斯汀描述訂婚儀式的語言異常簡潔低調。韋斯頓夫人端正克制的舉止使得這些語言顯得更加冷靜。這一傳統上扭轉命運、激動人心的事件在《愛瑪》中卻被作者做了這樣的冷處理。然而，在托姆遜的《秋天》中，當拉維尼亞的父母得知女兒與富有的帕利蒙訂婚的消息時，他們激動不已。拉維尼亞的人生一下子閃亮起來，托姆遜熱情洋溢地描述道：

消息很快傳到了她的母親的耳里，

當時，她正憂慮重重，憔悴不堪，

獨自擔憂拉維尼亞的命運，

驚訝，不相信她的所聞，

疲憊的容顏閃現出歡樂，

沐浴在傍晚夕陽的光芒之下，

老兩口欣喜若狂。^[18]

在《愛瑪》中，貝茨一家對簡訂婚的反應是這樣描述的：“老夫人很安靜、很滿足，她的女兒很興奮，但可能是因為太興奮卻沒有像以前一樣說個不停，這是一場令人滿足的、比較感人的場面。”^[19]可見，托姆遜情感橫溢的描寫在奧斯汀海伯里式克制的道德氛圍中僅僅成了“令人滿足的、比較感人”的場面。這句話雖然可以看作是奧斯汀克制陳述的典型，但她所使用的這種技巧卻帶有海伯里社區的特點。在小說中，愛瑪是通過與韋斯頓夫人的對話才了解到貝茨一家的高興心情的。這句話的開始使用了間接引語，以告知讀者后面的敘述源于韋斯頓夫人的敘述。韋斯頓夫人不可置疑的社區禮儀使得她的描述語言非常克制，出于同樣的原因，愛瑪和韋斯頓夫人都對各自的情感采取了克制的態度。奧斯汀這樣做的意圖很明顯：小說的讀者也應該克制情感、冷靜思考。

“訂婚”母題的處理還體現在奧斯汀對愛瑪訂婚細節的描述上。在描述愛瑪將自己訂婚的消息告訴父親伍德豪斯先生時，奧斯汀頑皮而又不失老練地戲仿了這個文學作品中反復出現的母題。《秋天》中的拉維尼亞直接把自己訂婚的消息告訴了媽媽，而愛瑪卻沒有這樣做，她有意地將這一消息予以了推遲。跟拉維尼亞一樣，她很在意父親的感受。愛瑪的父親伍德豪斯先生鰥居多年，他跟拉維尼亞的母親一樣，為女兒的命運憂心忡忡、疲憊不堪。他為各種事情憂心勞神：他認為結婚會帶來各種煩惱；大型聚餐、聚會遲到、天氣惡劣、消化不良，凡此種種，都會讓他心神不寧、擔驚受怕。愛瑪知道，自己訂婚的消息肯定會讓父親心生不安，因此愛瑪并沒有第一時間告知父親這消息，而是不斷地延后。當伍德豪斯最終知道這一消息以后，他的反應也跟拉維尼亞的母親大相徑庭：拉維尼亞的母親是欣喜不已，而他則既不意外也不高興。他不能馬上接受這個現實；他需要時間也需要有人向他不停地重復這個事實。有趣的是，他最后終于同意了。他之所以同意，是因為他有一個現實的考慮：女兒與女婿奈特利的結合也許并不是什么壞事，因為奈特利可以嚇跑偷雞賊。

奧斯汀對“人物高貴身份揭秘”這一母題的處理，也可以看出她對“以情感人”寫作模式的消解。拉維尼亞和帕利蒙故事中出身貧寒、地位低下之人最后竟出身高貴、尊崇富有，這樣的情節在18世紀的浪漫故事中十分常見，很多作家也因此賺取了讀者的大量熱淚。而《愛瑪》卻并非如此。小說一開始，哈麗特·史密斯小姐的神秘出身就構成一個懸念。根據浪漫故事的傳統，某相貌不凡的私生女其出身一定不凡，結果導致愛瑪對哈麗特的出身做出了錯誤的判斷。敘述者在描述哈麗特的出身時使用了一個模糊的詞語“somebody（某個人物）”：“哈麗特·史密斯是某個人（物）的私生女。幾年前，那個人把她送進了戈達德學校。最近，那個人又把她從普通生提升為特別寄宿生。”^[20]跟愛瑪一樣，讀者不知道“somebody”指代的是某個不知姓名的人呢，還是指代某個重要的人物。這兩種互相對立的所指為奧斯汀最后的顛覆埋下了伏筆。當最后真相大白時，哈麗特并不是某重要人物的私生女，也不是什么上流社會人士或某紳士的后代，而只不過是某商人的女兒。因此在《愛瑪》中，真相的最后揭示不是人物階層的提升，進而將小說推向一個浪漫的高潮并引起讀者的情感共鳴，而是一種稍顯突然、略帶尷尬的結局，一種很快就消退在聚光燈之后的結果：哈麗特與佃農羅伯特·馬丁匆忙相好并最終訂婚。奧斯汀也僅僅用了一段話來揭示哈麗特的出身真相，因此讀者沒有太多的時間去思考或做出反應，因為小說快結尾了，另外一樁婚姻的舉辦也迫在眉睫了。

“探視窮人”是奧斯汀消解“以情感人”寫作模式的第四個母題。小說中對愛瑪和哈麗特12月份探望海伯里附近窮人的場景進行了描述。按照18世紀浪漫主義的傳統，此類描寫似乎應包括窮人如何貧窮絕望，愛瑪和哈麗特的善良如何深深打動讀者心靈這樣的東西，這也是對該類情感母題的常規處理方法。然而在《愛瑪》一書中，兩人在探望窮人的途中偶遇貝茨小姐時，愛瑪對家境貧寒的貝茨小姐卻缺乏善意，甚至略帶輕視。說到底，這是因為她對于貧窮本身并沒有多少同情。她曾說過:“一個貧窮的單身女人必然遭到大家的恥笑，必然不討人喜歡。”^[21]就這樣，奧斯汀對“探視窮人”這一母題的描寫并沒有任何情感高潮，小說的敘述者只是如實地、理智地記錄了愛瑪如何了解了窮人的無知和愿望，愛瑪也“沒有期望的突出的美德，對于這點，教育也沒起多大作用。”^[22]雖然這些窮人也讓愛瑪觸動，雖然她離開時也獲得了某種自我認可感，但是窮人的困境在她的腦海里瞬間即逝。她對哈麗特說：“很可能在今天剩下的時間里我的腦子里都裝滿了這些可憐的窮人。但是，誰能說，他們在我的腦子里能停留多久？”^[23]愛瑪并沒有沉迷在那些情感之中，女友哈麗特陪伴著她，她們很快就聊起了埃爾頓先生，這一切使她的心靈恢復了平靜，而心靈的平靜對于產生滿足感和快樂感是必要的。讀者跟愛瑪一樣，很快擯棄了救助窮人這一傳統中典范的情感母題，而去關心哈麗特與埃爾頓之間的感情發展。

奧斯汀消解“以情感人”寫作模式的第五個情感母題是“情感信物的饋贈”。情感信物與普通物體的區別在于，小說中往往存在情感信物與其主人的相關敘述。但在《愛瑪》中，奧斯汀有意分裂了這種關系，這種分裂導致信物的敘述語境缺失，使小說中的情感信物不再激發傷感或同情。在《愛瑪》的第三部分，哈麗特的包裹里裝著橡皮膏和曾經屬于埃爾頓的舊鉛筆頭，包裹上面印著幾個字：最珍貴的寶貝。這些東西看起來似乎是愛情信物，但是關于這些東西的歷史卻在小說中缺失了。敘述者省略了先前關于埃爾頓如何用愛瑪的小刀劃傷了他的手，哈麗特如何看著他用舊鉛筆頭記下釀制云杉酒的過程，以及哈麗特如何悄悄地把它們藏起來，等等。因而，讀者也沒有關于這些東西的浪漫記憶。所以，當這些東西最后出現時，哈麗特與埃爾頓先生的婚姻并沒有因為它們的出現而增加任何可能，這些“情感信物”可能的情感價值已經消失殆盡。這些東西不但未能激起傷感同情,反而在這樣的描述中顯得滑稽可笑。在此基礎上，奧斯汀以一種幽默的方式進一步對這些“情感信物”的實用價值進行了反諷。愛瑪說，“哈麗特，有必要燒掉那塊橡皮膏嗎？至于那截舊鉛筆頭，我沒話可說，可是橡皮膏或許有用呢。”^[24]愛瑪對哈麗特“情感信物”的反應消減了哈麗特天真的情感——“上帝保佑我吧！我絕不會想到將弗蘭克·丘吉爾玩剩的橡皮膏小心翼翼地保存在棉花團里！”^[25]我們同情小說中人物的悲慘遭遇，因為我們害怕那樣的事情會發生在我們身上。然而，愛瑪這種“非同情”的反應正是對讀者“同情”反應的一種反諷和戲仿。

在《愛瑪》中，奧斯汀不只是巧妙地通過反諷向煽情敘事發起了進攻，她還反諷了煽情式的視覺文化。

在18世紀的油畫、刺繡以及出版物中，拉維尼亞和帕利蒙的感人故事始終是一個流行而頗受歡迎的題材。在約翰·拉斐爾·斯密斯1780年的版畫中，帕利蒙雙手緊握，深情款款地注視著美貌的拉維尼亞。拉維尼亞則目光下垂，面部微側，顯得溫柔謙卑，似乎有意讓帕利蒙欣賞她轉頭一瞬的雅致。同樣的場景還出現在亨利·辛格頓1792年畫的油畫之中。在亨利的油畫里，帕利蒙的右手擱在胸前，眼睛注視著拉維尼亞，眼神中充滿了懇求。他左手拉著拉維尼亞的右手，拉維尼亞則轉過頭去，臉上充滿了嬌羞。在托姆遜的這一故事中，視角美是一個至關重要的元素，其重要性使該故事在視角藝術中占據了原批評的位置：在所有這些藝術作品中，帕利蒙成了一個隱喻，他代表著觀察者，充滿深情和渴望地凝視、欣賞著面前美麗無比的“圖畫”。

就像藝術家們為拉維尼亞和帕利蒙的感人故事作畫一樣，愛瑪也故意以哈麗特為模特為其現場作畫，并讓埃爾頓作為現場觀眾，以此打動觀眾埃爾頓的情感。她為哈麗特作畫的目的并不是要畫得逼真，而是要埃爾頓欣賞并喜歡哈麗特。為此，“她打算稍稍修改一下身體的線條，讓她顯得高一點兒，更雅致些”。^[26]有趣的是，愛瑪在為哈麗特繪畫的過程中，很想復制斯密斯或辛格頓等畫家的作品中帕利蒙的那種凝視和畫中的人。哈麗特表現出“年輕姑娘非常甜美的面貌”，埃爾頓站在愛瑪后面，有機會不停地凝視他前面的畫中人。埃爾頓不停地夸畫中哈麗特的美貌而似乎忘了愛瑪是有意將她的朋友畫得比她本人更美麗更雅致。埃爾頓說，“我覺得任何方面都像極了。”他激動得語無倫次，“史密斯小姐純正的神態——整體說來——啊，簡直無與倫比！我簡直不愿將目光挪開。我從沒見過這么好的畫像。”^[27]后來，當埃爾頓的真實動機曝光之后，他的那些溢美之詞就變成了空洞的奉承。所以，在《愛瑪》中，視覺藝術沒能產生愛瑪預想的浪漫效果，沒能成為提升感情和品質的試金石，相反卻被投機者利用，成了欺騙的工具。奧斯汀通過愛瑪為哈麗特作畫的情節巧妙地反諷了煽情式的視覺藝術。

除了上述例證之外，推進《愛瑪》情節發展的懸念設置也消解了讀者對某些人物的同情。在《愛瑪》中，由于讀者不知道弗蘭克和簡的私情，所以無法明白簡玩拼字游戲和在博克斯山游玩時表現出的尷尬和窘迫，這種尷尬與窘迫甚至會誤導讀者，以為簡跟迪克森先生之間存在私情。因此，讀者并沒有像支持拉維尼亞和帕利蒙一樣站在簡的一邊，奧斯汀以此暫時地中斷了讀者對她的同情。直到后來他們的婚約公布之時，讀者才在冷靜地回憶和思考中明白了簡之所以有那些反常表現的原因。除此以外，小說還有一個更大的懸念: 愛瑪會結婚嗎？她會跟誰結婚？然而，在小說的絕大部分篇幅里，這個問題一直懸而未決。讀者并不知道愛瑪愛著誰，就連愛瑪自己也是到小說快結束時才知道自己愛著奈特利。換句話說，小說從頭到尾占據讀者心靈的，是小說的懸念而不是同情。

在浪漫故事中，求婚、父母答應婚事、婚禮等都是典型的浪漫時刻和情感高潮。每當這些時刻來臨，小說中的人物往往激情顯露、不能自已。然而在奧斯汀的筆下，這些事情似乎都無關緊要、無足輕重。奧斯汀對它們的處理是輕描淡寫, 極力使情感反應變得溫和，只有在恰當的情形下情感才能給予。在她看來，只有這樣, 隨著小說情節的展開，讀者的性格才能通過閱讀得到塑造。

雖然奧斯汀有意地保留了情感反應所需要的重要信息，但每當讀者重讀小說、意識到人物行為的內在驅動力時，讀者的情感反應卻會加強。舉個例子來說，重讀小說的讀者絕不會對簡玩拼字游戲時隱秘的痛苦置若罔聞。同樣的，愛瑪在博克思山嘲諷了貝茨小姐，這在當時并沒有引起強烈的情感，可是過了好幾頁之后，愛瑪開始對自己的行為進行反思。因此，在《愛瑪》中，強烈的感情是存在的；需要引起注意的是，無論是對小說人物還是對讀者來說，強烈感情乃是反思或行為反復的結果。《愛瑪》“德化”敘事的目的，就是通過習慣或者反復的行為來塑造人的性格。

此外，小說敘述還以季節為框架，強調了季節式的重復更替在性格發展中的重要性。小說中愛瑪成熟的標志不在于她的訂婚，而在于她結婚希望的破裂。當愛瑪因為暴風雨而被困室內、陷入深思時，敘述者說，“愛瑪下決心改進自己的行為……希望自己今后更理智，更多了解自己，少做些讓自己后悔的事情。”^[28]愛瑪意識到，一個人性格的成熟不只是在戀愛的考驗中，而是在人生四季的交替與沉浮興衰中。這一啟示既是愛瑪獲得的啟示，也是讀者獲得的啟示，所以愛瑪不是一個浪漫故事的主人公，而是一個道德訓誡小說的主人公。

四、言語即行為：海伯里“德化”敘事的修辭效應

根據言語行為理論，我們說話的同時就在實施某種行為，所謂言語即行為。Klemann認為，從言語行為理論和“德化”敘事的修辭效應來看，奧斯汀通過設置字謎和文字游戲，轉換敘述視角等方式調動、啟發和暗示讀者，實現小說價值觀念和道德規范在讀者中內化，并在潛移默化中塑造讀者的目的。奧斯汀要做的，就是讓讀者明白，自身觀點的形成實際上就是小說價值和道德規范對讀者產生影響的結果。

從言語行為理論的角度看，《愛瑪》蘊含著高超的情感文體學技巧。小說中出現了多處字謎和文字游戲，如“woe-man”（暗含the woe of man與woman兩重含義）、“court-ship”（暗含“求愛”與“道德審判”兩重含義）,讀者不能只是在視覺上用眼閱讀，還要出聲朗讀，用耳細聽才有可能猜出這類文字游戲的情感意蘊。同樣，在愛瑪出游博客斯山時，韋斯頓先生的字謎——代表完美的兩個字母，其謎底是 “M”、“A”，意指愛瑪（Emma），也需要出聲朗讀。雖然這些字謎只是些小游戲，卻表明了該小說的情感文體學的特點：文本的意義在于文本的語言以何種方式展示給讀者（斯坦利·費什語）。在《愛瑪》中，字謎和文字游戲只能通過發音才能解決，暗示了讀者的參與是小說構思的一部分。

此外，小說中愛瑪的驕傲和虛榮導致她犯了不少錯誤，此時男主人公奈特利扮演著愛瑪的“老師”的角色。這種安排呼應了柏拉圖的觀點，即“愛的最真實和最堅實的基礎是知識的給予和接受”。雖然奧斯汀是從愛瑪的視角來陳述故事的大部分內容，但讀者的道德啟蒙體驗卻超越了愛瑪與奈特利之間所蘊含的師生關系。

有意思的是，讀者的困惑還體現在哈麗特這個人物之中。在拼字游戲的這一重要情節里，讀者在閱讀的過程中不自覺地站在了哈麗特的視角。從弗蘭克將那幾個字母放在簡的面前那一刻開始，讀者就開始絞盡腦汁，努力地想猜出那個特殊的單詞。在讀者猜出之前，許多事情發生了，奧斯汀用了六個英語句子描寫發生的事情。當我們發現不同角色對這個神秘的字有不同的反應時，讀者的期待加劇了。簡瞥了一眼，微微地笑了一下；哈麗特搶著要猜，可是沒猜出來。此時讀者會想：為什么那個字讓簡微微地笑了笑？為什么這個字與同其他字混成一團？為什么弗蘭克遞給簡那個字以后讓簡產生那種反應？為什么敘述者花了那么多時間去描述那個單詞的行蹤和效果？如果那個單詞不與其他詞混在一起，又將會怎樣？

讀者對那個小游戲的興趣正好反映了哈麗特的孩童般的熱情。值得注意的是，描述那個小游戲的段落大多由一些簡短的句子組成，它們使閱讀節奏加快，似乎催促讀者趕快找到答案，哈麗特也顯得特別急切。最后，是讀者跟哈麗特一起不約而同地讀出謎底——“謬誤”。緊跟“謬誤”這個詞后面的是一個冒號，冒號的使用也許是為了給讀者以思考和享受發現后的愉悅的空間。從冒號后的那句話中，我們知道哈麗特幾乎與讀者同時說出那個詞。從這段話的風格和排版中可以看出，奧斯汀將讀者的體驗與哈麗特的體驗等同了起來。

可以看出，奧斯汀時刻在盡量啟發和暗示讀者。Preston認為，塞繆爾·理查德遜等18世紀的小說家喜歡讓讀者的視角與作品中某人物的視角相互接近。^[29]理查德遜在《克拉麗薩》（Clarissa）中就是以書信和悲劇情節的方式達到這個目的的。跟理查德遜一樣，奧斯汀也希望她的讀者能充分參與到文本中。她啟發我們提問，調動我們的想象力去猜出游戲中的字謎，但是她堅持認為我們應該耐心等待，直至小說中的人物發現謎底。當讀者認為他是跟奈特利的視角相同時，結果卻發現自己似乎被捉弄了，他跟哈麗特的視角相同。奧斯汀將讀者跟哈麗特等同并不是巧合。實際上，讀者跟哈麗特一樣，在閱讀整個小說的過程中，經歷了被教育以及接受海伯里道德風尚的過程。正如愛瑪所說,“她會關注哈麗特；她會使哈麗特提高，讓她遠離那些以前的不體面的人，引見她進入上流社會；還要培養她的思想和舉止。”^[30]

我們結識愛瑪的過程就是愛瑪結識哈麗特的過程。在小說的大部分篇幅里，愛瑪不斷引導讀者經歷了一個個謬誤后，在最后一章里，當我們放下小說，我們知道愛瑪與哈麗特“親密關系漸漸淡化”，“友誼只能轉化為較為冷靜的關懷……任其自然發展下去。”^[31]哈麗特最后回到了農場，一個真正屬于她的地方。在海伯里的“德化”敘事里，結婚并不是敘述的高潮，正如奧斯汀所說，愛瑪的“婚禮跟其他婚禮非常相像。”^[32]愛瑪、哈麗特和簡的婚禮標志著她們的注意力將轉向作為妻子的義務；當然，也標志著讀者“慢慢地、自然地回到他們的日常生活中去”。

五、結語

在這篇論文中，作者Klemann采用的視角可謂新穎獨特。小說《愛瑪》描寫的都是日常生活的瑣事，既沒有不同尋常的事件，也沒有激動人心的情感，但小說卻同樣別具魅力。批評家們如沃爾特·司各特（Walter Scott）認為，正是奧斯汀逼真的現實主義，也就是對現實生活的生動復制使讀者沉浸其中，進而接受具有道德指導意義的故事結尾。但作者Klemann認為，奧斯汀不只是一個對現實語境的準確復制者，更重要的是一個對文學體裁精準而熟練的操縱者。《愛瑪》的道德訓誡超出了現實主義的范疇和控制。在小說《愛瑪》中，奧斯汀并沒有一味地模仿五十年前的現實主義寫法，而是加入了自己的理解。她的現實主義寫法避免了現實主義小說在浪漫主義的創作浪潮中消亡，為三十年后出現的批判現實主義做了鋪墊。《愛瑪》引領英國小說歷史走向批判現實主義階段，因此也直接參與了書寫英國小說史。作者Klemann通過細致翔實的文本分析，論證了奧斯汀是如何通過戲仿和對文學體裁效果的操縱來調動吸引讀者，使讀者受到潛移默化的影響，從而揭示了奧斯汀如何在《愛瑪》中創造性地發展了現實主義。

《愛瑪》從倫理的層面多形式地反映了海伯里的道德風尚。但是，作者Klemann并不是意在探究海伯里特別的倫理。他充分挖掘了ethos這個詞的倫理、社區、地域和修辭內涵，并創造性地運用到小說的分析中。他敏銳地注意到奧斯汀使讀者的情感反應變得溫和，只有在恰當的情形下，她才會給予激情。這跟浪漫感傷小說的情感策略截然不同。那些小說以情動人，夸張的情感是讀者與文本的紐帶。這兩種模式均有各自的感染力，卻又特色各異。正如昆體良所說，pathos是“生動的、活潑的，而ethos是溫和的、冷靜的……前者意在命令，后者意在說服；前者困惑擾亂人們的心，后者軟化捕獲人們的心。”^[33]Klemann認為，《愛瑪》巧妙地消減了文學和藝術中感傷主義的情感范式：它在感傷的時刻有效地制止了讀者的同情心。這種小說中不斷反復的情感克制構成了《愛瑪》中的社會美德。海伯里的“德”就是對情感的良好克制，久而久之形成良好的性格。所以，Klemann的ethos視角非常巧妙，它有效地揭示了奧斯汀獨到的道德訓誡策略和“德化”效果——“不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領悟，有時竟是和讀者相視莫逆，會心地笑。”（楊絳語）同時，Klemann的視角也喚起了我們對文學社會功用的再思考，我們不禁輕聲吟誦：“其為人也溫柔敦厚，詩教也。”“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”對于文學，對于人倫風俗，這不失為一種溫馨地回歸！

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[1] Heather M. Klemann, “Ethos in Jane Austen's Emma,” Studies in Romanticism 51.4 （2012）:pp.503-532.

[2] 本文涉及的一部分外國人名沒有統一的中文譯名，故仍使用其英文原名，便于讀者識解。

[3] Richard McDonald, “And very good lists they were: Selected critical readings of Jane Austen's Emma,” A Companion to Jane Austen Studies. USA: Greenwood Press, 2000,pp.97-114.

[4] Edgar F. Shannon Jr., “Emma: Character and construction,” PMLA 71.4（1956）:pp.637-650.

[5] Arnold Kettle, “Jane Austen: Emma,” Emma an Authoritative Text, Backgrounds, Reviews and Criticism. New York: W. W. Norton Company Inc., 1972,pp.393-399.

[6] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.187.

[7] Julia Prewitt Brown, Jane Austen's Novels: Social Change and Literary Forum. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979.

[8] Marilyn Butler, Jane Austen and the War of Ideas. Oxford: Clarendon Press, 1975.

[9] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.404.

[10] Maria Edgeworth, Belinda. Vol. 2. The Novels and Selected Works of Maria Edgeworth. London: Pickering Chatto, 2003.

[11] Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman. Oxford: Oxford University Press, 1999.

[12] S. Michael Halloran, “Aristotole's concept of ethos, or if not his somebody else's,” Rhetoric Review I 1 （1982）:pp.58-63.

[13] James Thomson, The Seasons. James Robert Boyd（eds）.New York:A.S.Barnes,1856.

[14] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.156.

[15] Ibid.,p.159.

[16] Ibid.,p.210.

[17] Ibid.

[18] James Thomsom, “Autumn,” The Seasons. New York: A. S. Barnes, 1856,pp.301-307.

[19] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.391.

[20] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.23.

[21] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.83.

[22] Ibid.,p.84.

[23] Ibid.

[24] Ibid.,p.319.

[25] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.318.

[26] Ibid.,p.46.

[27] Ibid.,p.47.

[28] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.396.

[29] John Preston, The Created Self: The Reader's Role in Eighteenth-century Fiction. London: Heinemann, 1970,p.46.

[30] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.24.

[31] Jane Austen, Emma. Fiona Stafford （eds.）, London: Penguin, 1996,p.451.

[32] Ibid.,p.453.

[33] Quintilian, Quintilian's Institutes of the Orator, Trans. J. Patsall. London：np, 1774, I: 368.